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Sem a loucura o que é o homem?

por Pedro Correia, em 03.05.12

 

Texto reeditado, no dia em que a única das quatro versões d'O Grito que não está exposta na Noruega foi vendida pelo preço recorde de 119,9 milhões de dólares (cerca de 91 milhões de euros), tornando-se na obra mais cara de sempre em leilão.

  

Por vezes alguns dos aspectos mais secundários de um quadro são os que o tornam mais significativo. Acontece isso no célebre O Grito, de Edvard Munch (1893), peça essencial da iconografia do nosso tempo. Vi pela primeira vez esta tela densa e misteriosa ainda criança, reproduzida num selo norueguês que me fascinou. Norge, lia-se nesse selo branco e azul, como atestado de proveniência. Mirei-o e remirei-o incessantemente, sem nada saber da arte de Munch nem da sua existência atribulada. Fascinou-me ao primeiro olhar: jamais vira – jamais vi – os abismos da mente humana captados de forma tão verosímil pelos caprichos de um pincel lançado numa espécie de liturgia do expressonismo. Há vida neste quadro. Vida transtornada, transfigurada, trepassada por uma dilacerante angústia existencial, indescritível por palavras. Só vendo se percebe.
 
De há cem anos para cá, multiplicaram-se as teorias sobre a origem deste ‘grito’ tão singular. Houve quem mencionasse a hipótese de um ataque de pânico que o artista transportaria para a sua tela, falou-se em ansiedade e neurose. Houve até quem arriscasse que tudo se terá devido às frequentes libações alcoólicas de Munch. Não faltaram as teses psicanalíticas, aludindo à sucessão de dramas na infância do pintor, que ficou órfão de mãe muito cedo e viu a irmã mais velha desaparecer de forma trágica.
Filho de médico, o artista noruguês (1863-1944) habituou-se a acompanhar o pai, em criança, a diversas visitas domiciliárias que lhe causariam um permanente assombro perante os abismos da doença e o rasto inevitável da morte.
É o próprio Munch que nos ajuda a desvendar o que terá ocorrido naquele fim de tarde de 1892 numa rua de Cristiânia [a actual Oslo]:“Caminhava com dois amigos. O sol, vermelho-sangue, descia no horizonte – e senti-me invadido por um sopro de tristeza. Parei, num cansaço de morte. Sobre o fiorde negro-azulado e a cidade caíam línguas de fogo. Os meus amigos prosseguiram – eu fiquei, tremendo de medo. Senti um grito infinito através da natureza. Senti como se conseguisse de facto escutar esse grito.”
Não tardou a fazer um esboço daquele que viria a tornar-se um dos quadros mais célebres de todos os tempos, cheio de linhas irregulares e convulsivas: terra, água e céu parecem atingidas pela mesma vaga demencial de sangue e fogo. A paleta de Munch é única. E a sua visão sombria da existência também. No rosto da figura principal – de algum modo um símbolo do mundo contemporâneo – estampa-se a “imagem primária do medo”, como acentuou o britânico Iain Zaczek, autor da obra The Collins Big Book of Art and Masterworks.
 
Regresso ao princípio para acentuar um daqueles pormenores que fazem toda a diferença nos melhores quadros: as duas figuras de cartola que caminham impávidas na direcção oposta à da personagem principal. Elas – e só elas – nos elucidam de que tudo quanto ali vemos se passa apenas na mente perturbada do autor, estabelecendo um evidente contraste entre o que este imagina por sugestão de um pôr-de-sol e a realidade objectiva daquele plácido fim de tarde na capital norueguesa.
“Só podia ter sido pintado por um louco”, escreveu Munch, a lápis, numa das cópias deste quadro que lhe deu projecção universal. Um seu contemporâneo português, Fernando Pessoa, bem poderia responder-lhe nestes versos antológicos, adaptáveis a todas as estações da vida: “Sem a loucura o que é o homem / Mais que a besta sadia, / Cadáver adiado que procria?”

 

Outro quadro: Auto-Retrato com Cigarro, de Munch (1895). Tal como O Grito, pertence à colecção do Museu Munch, em Oslo.

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Os quadros das nossas vidas (9)

por Teresa Ribeiro, em 23.07.09

 

Não sei ao certo em que circunstâncias eu e ela cruzámos o olhar pela primeira vez. Desconfio que foi em casa dos meus pais, enquanto consultava um livro sobre pintura. Mas se não retenho com clareza as circunstâncias do encontro, em contrapartida recordo com precisão os sentimentos que aquela mulher nua, de mão no queixo e sorrisinho provocador, despertou em mim.

Um quadro que odiamos também pode ser um dos quadros da nossa vida. E este foi, sem dúvida, aquele que até hoje suscitou em mim um sentimento mais imediato e inflamado de rejeição. Era muito jovem quando o gravei a contragosto na minha memória visual. No máximo, o que terei feito depois de o observar com crispação foi virar a página com vigor e procurar no tal livro imagens que mo fizessem esquecer.

Mas com os anos, e à medida em que os inevitáveis reencontros se sucederam, fui acabando por recolher informação sobre esta conhecida obra de Édouard Manet. Talvez mais para perceber-me do que para entender o que o terá levado a conceber aquela cena que tanta polémica provocou quando, em 1863, foi exibida pela primeira vez em Paris, no Salão dos Recusados.

Depois do que pesquisei acerca de Déjeuner sur L'Herbe fui obrigada a reconhecer por que é uma obra tão reputada e referenciada na História da Pintura. Picasso fez sobre ela nada mais, nada menos que 200 esboços. Pois! Mulher nua entre dois cavalheiros completamente vestidos é uma poderosa fantasia sexual masculina. E sabe-se bem até que ponto Picasso era sensível a estímulos deste teor. Mas fantasias sexuais à parte (perdoem-me, mas não é assunto que me apeteça esmiuçar. Aliás, para quê? O Edouard já fez o "desenho"), o que distingue este quadro dos outros é, primeiro que tudo, a sua eficácia. Ao iluminar o nu de uma forma artificial - se fosse iluminado por uma luz natural, como seria lógico numa cena no campo, aquele corpo nunca poderia contrastar de forma tão evidente com o meio circundante - Manet faz daquela mulher o foco da nossa atenção. É um néon que está ali a piscar e ainda por cima a olhar-nos nos olhos. Para cúmulo ainda sorri. E é de nós que sorri. Da incomodidade que ela sabe que nos desperta.

Uma mulher nua entre homens vestidos sugere-nos de imediato humilhação sexual e no entanto esta exibe através da pose descontraída e expressão facial uma quase arrogância que nos confunde. É nesta ambiguidade que reside todo o fascìnio desta obra de Manet, ousada no tema e na forma, pois transgride, farta-se de transgredir. Desde as normas que aconselham a utilização de uma maior palete de cores, por forma a evitar contrastes cromáticos considerados, na época, inestéticos, às regras da perspectiva que ele ignora deliberadamente para salientar o insólito da situação. Uma situação que ele retrata de uma forma só aparentemente naturalista.

Em miúda na verdade não sei o que mais detestei no quadro. Se a displicência dos homens que a têm ali, como um objecto para desfrute visual, se a placidez dela. Estupidamente divertida com aquele jogo e ainda mais divertida comigo. É claro, só podia detestá-la, detestá-los. Este quadro não se deixa ignorar. Ah, como eu o detesto! 

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Os quadros das nossas vidas (8)

por Pedro Correia, em 15.07.09

 

 SEM A LOUCURA O QUE É O HOMEM?
 
Por vezes alguns dos aspectos mais secundários de um quadro são os que o tornam mais significativo. Acontece isso no célebre O Grito, de Edvard Munch (1893), peça essencial da iconografia do nosso tempo. Vi pela primeira vez esta tela densa e misteriosa ainda criança, reproduzida num selo norueguês que me fascinou. Norge, lia-se nesse selo branco e azul, como atestado de proveniência. Mirei-o e remirei-o incessantemente, sem nada saber da arte de Munch nem da sua existência atribulada. Fascinou-me ao primeiro olhar: jamais vira – jamais vi – os abismos da mente humana captados de forma tão verosímil pelos caprichos de um pincel lançado numa espécie de liturgia do expressonismo. Há vida neste quadro. Vida transtornada, transfigurada, trepassada por uma dilacerante angústia existencial, indescritível por palavras. Só vendo se percebe.
 
De há cem anos para cá, multiplicaram-se as teorias sobre a origem deste ‘grito’ tão singular. Houve quem mencionasse a hipótese de um ataque de pânico que o artista transportaria para a sua tela, falou-se em ansiedade e neurose. Houve até quem arriscasse que tudo se terá devido às frequentes libações alcoólicas de Munch. Não faltaram as teses psicanalíticas, aludindo à sucessão de dramas na infância do pintor, que ficou órfão de mãe muito cedo e viu a irmã mais velha desaparecer de forma trágica.
Filho de médico, o artista noruguês (1863-1944) habituou-se a acompanhar o pai, em criança, a diversas visitas domiciliárias que lhe causariam um permanente assombro perante os abismos da doença e o rasto inevitável da morte.
É o próprio Munch que nos ajuda a desvendar o que terá ocorrido naquele fim de tarde de 1892 numa rua de Cristiânia [a actual Oslo]: “Caminhava com dois amigos. O sol, vermelho-sangue, descia no horizonte – e senti-me invadido por um sopro de tristeza. Parei, num cansaço de morte. Sobre o fiorde negro-azulado e a cidade caíam línguas de fogo. Os meus amigos prosseguiram – eu fiquei, tremendo de medo. Senti um grito infinito através da natureza. Senti como se conseguisse de facto escutar esse grito.”
Não tardou a fazer um esboço daquele que viria a tornar-se um dos quadros mais célebres de todos os tempos, cheio de linhas irregulares e convulsivas: terra, água e céu parecem atingidas pela mesma vaga demencial de sangue e fogo. A paleta de Munch é única. E a sua visão sombria da existência também. No rosto da figura principal – de algum modo um símbolo do mundo contemporâneo – estampa-se a “imagem primária do medo”, como acentuou o britânico Iain Zaczek, autor da obra The Collins Big Book of Art and Masterworks.
 
Regresso ao princípio para acentuar um daqueles pormenores que fazem toda a diferença nos melhores quadros: as duas figuras de cartola que caminham impávidas na direcção oposta à da personagem principal. Elas – e só elas – nos elucidam de que tudo quanto ali vemos se passa apenas na mente perturbada do autor, estabelecendo um evidente contraste entre o que este imagina por sugestão de um pôr-de-sol e a realidade objectiva daquele plácido fim de tarde na capital norueguesa.
“Só podia ter sido pintado por um louco”, escreveu Munch, a lápis, numa das cópias deste quadro que lhe deu projecção universal. Um seu contemporâneo português, Fernando Pessoa, bem poderia responder-lhe nestes versos antológicos, adaptáveis a todas as estações da vida: “Sem a loucura o que é o homem / Mais que a besta sadia, / Cadáver adiado que procria?”

 

Outro quadro: Auto-Retrato com Cigarro, de Munch (1895). Tal como O Grito, pertence à colecção do Museu Munch, em Oslo.

 

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Os quadros das nossas vidas (7)

por Teresa Ribeiro, em 27.06.09

Há mais de um ano que tentava convencer a minha mãe a remover do quarto todos os resíduos daquela existência larvar a cheirar a pó de talco que eu queria esquecer. Tinha 15 anos, quase 16. Os laços rosa pálido do papel de parede atentavam contra a minha dignidade. As bonecas não combinavam com os Eças, Jorge Amados e Steinbecks que começava a alinhar nas prateleiras.

Até que um dia ela cedeu. Radiante, meti as bonecas na arca, fiz o escalpe das paredes e rumei à Dargil, na 5 de Outubro, onde de vez em quando entrava para namorar discos e os posters que um dia haveria de comprar para pôr no quarto.

Foi então que tive aquela epifania. Entre bandas metálicas e ícones do cinema descobri O Jardim das Delícias de Hieronymus Bosch, o holandês nascido em 1450 que viria a influenciar pintores do século XX como Salvador Dali. Não, jamais me passou pela cabeça levá-lo para pendurar à cabeceira da cama. Não era uma gótica, nem sequer andava lá perto. Mas a verdade é que não conseguia desviar os olhos daquelas criaturas grotescas que estranhamente me ameaçavam, sobretudo as da banda direita do tríptico, que representa o Inferno.

 Jung chamou a Hieronymus Bosch "o mestre do monstruoso". Com efeito nunca, desde que interiorizara a ideia de Inferno, alguém mo conseguira sugerir de forma tão avassaladora. As imagens de pesadelo deste mestre holandês pareciam imbuídas de um poder maléfico que, ao contrário de qualquer expressão artística de inspiração satânica, não me excluía mas implicava.

A força de Bosch está nesta sua estranha capacidade de nos convocar a contragosto para as cenas que pinta, como se recusasse deixar-nos ficar simplesmente a contemplá-las. Neste sentido podemos mesmo considerá-lo um artista de intervenção, embora esse epíteto aplicado a quem viveu no século XV seja, no mínimo, insólito.

Pouco se sabe acerca de Hieronymus Bosch, como convém, de resto, ao autor de uma obra tão enigmática. Especula-se que poderá ter pertencido a uma comunidade herética que defendia o amor livre, o que explicaria a sua forma desassombrada de representar cenas de sexo explícito numa época de profunda repressão moral e sexual. Mais crível é, porém, a versão que o identifica como membro de uma seita ultra-religiosa denominada Irmandade de Maria. Nesse contexto a sua obra terá emergido como uma catarse através da qual expiou os demónios que mais ameaçavam a sua integridade cristã. Não é difícil imaginá-lo. A catarse é o mais clássico indutor da actividade artística, porém na época ninguém ousou fazê-lo com tamanho arrojo, permitindo-se representar, sem qualquer subtileza, o material não editado que provém do inconsciente.

Não por acaso Jung chamou-lhe também "descobridor do inconsciente". E com esta afirmação não pretendia referir-se  apenas ao inconsciente do artista. Foi nesse papel de descobridor que o reconheci, por instinto, naquela longínqua tarde na Dargil. Como não é impunemente que nos mexem no inconsciente, depois disso voltei lá uma e outra vez, sob os mais variados pretextos. Nunca assumia que era para o ver. Mas era. 

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Os quadros das nossas vidas (6)

por Pedro Correia, em 19.06.09

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TODAS AS APARÊNCIAS PODEM ILUDIR

 

Toda a pintura genial é um jogo de espelhos, permitindo múltiplas leituras a cada olhar. Talvez nenhuma seja tão ilusória, tão cheia de subentendidos, como As Meninas, de Velázquez (1656). Trata-se, na aparência, de um simples retrato da infanta Margarida, menina de cinco anos, filha mais nova de Filipe IV de Espanha e de Mariana da Áustria. Mas aqui todas as aparências iludem. E a perplexidade aumenta à medida que nos deixamos seduzir por este quadro, considerado por muitos críticos o melhor de todos os tempos.

“Mas onde está o quadro?”, exclamou o escritor francês Théophile Gautier ao ver pela primeira vez As Meninas no Museu do Prado. Pretendia com isto sublinhar a assombrosa intromissão do real na tela de Velázquez, que transforma o espectador em interveniente e cúmplice da sua obra.

 

Contemporâneo de Rubens e Rembrandt, o sevilhano de ascendência portuguesa Diego da Silva Velázquez (1599-1660) celebrizou-se por um vasto conjunto de quadros que o consagraram entre os melhores pintores de todos os tempos - entre eles um fabuloso Cristo na Cruz (1632), A Rendição de Breda (1634-35) e essa obra-prima do figurativo que é o Retrato do Papa Inocêncio X (1650). Pintor oficial da corte de Filipe IV (III de Portugal), sobreviveu largamente à sua época, fascinando pintores do século XX, como Picasso, Dalí e Francis Bacon. Este último disse dele: "Em Velázquez é muitíssimo extraordinário o facto de haver conseguido conservar-se tão perto daquilo a que chamamos ilustração e ao mesmo tempo revelar tão fortemente as maiores e mais profundas coisas que o homem pode sentir."

 

Repare-se: quase todos os olhares das personagens deste quadro convergem aqui para quem está a ver, que se torna assim também protagonista da cena. Ao fundo, numa aparição em espelho, surgem os monarcas. Isto significa que eles se encontram, na realidade, no exacto ponto visual do espectador. Esta elevação simbólica do amante de pintura à condição de rei é uma das mensagens subliminares d’ As Meninas, espécie de testamento artístico de Velázquez, já que foi a penúltima obra deste a quem Manet considerava, justamente, “o pintor dos pintores”.

 

Olhemos ainda com mais atenção: há um pintor do lado esquerdo. É o próprio Velázquez. Vêmo-lo com uma expressão pensativa, mantendo o pincel afastado da tela, como se estivesse a conceber imagens mentais, mergulhado naquilo a que Leonardo chamava cosa mentale – a pintura como arte eminentemente intelectual, muito para além da simples mestria técnica.

Esta obra é fascinante por nos transmitir sugestões simultâneas de transparência e mistério. Várias interrogações nos invadem. Qual o significado do contraste entre a criança banhada de luz e a imagem dos pais reflectida na zona de penumbra? Por que motivo três das cinco janelas estão fechadas? O que pintará o autor na tela que jamais veremos? Julián Gallego, um dos mais destacados historiadores de arte espanhóis, tem razão: Velázquez “só permite que vejamos o que ele quer, que nunca é tudo”.

 

Ao fundo do ateliê, num plano superior, encontram-se dois quadros com motivos da Grécia antiga. Num deles, está Minerva. Noutro, Apolo. E esta, sendo a mais dissimulada, é porventura a chave que mais nos ajuda a iluminar a obra: para Velázquez, a arte não é só digna de reis – é digna dos deuses. Eis a mensagem que nos surge lá do alto. Cá em baixo, a infanta Margarida apenas serve de pretexto: o pintor mais autêntico é afinal um fingidor, como Pessoa dizia do poeta.

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Os quadros das nossas vidas (5)

por Leonor Barros, em 26.05.09

Acaso. Puro acaso o que me levou num dia escaldante de Julho a sentar-me de frente para ele. Exausta pela tertúlia da noite anterior salpicada moderadamente com Riesling austríaco e condimentada com palavras numa língua estrangeira, o elo comum que nos uniu ao longo daquelas duas semanas repartidas entre Graz e Viena, procurei o descanso discreto. Ali seria. Na sala contígua, a multidão amontoava-se num burburinho reverencial e extático em torno de um dos mais conhecidos quadros do mundo, motivo para t-shirts, porta-chaves, lenços de senhora, cadernos, caderninhos, lápis e um sem fim de lembranças, o destino fatídico contemporâneo das grandes obras de arte. Gustav Klimt estava longe de imaginar que o seu Beijo, ainda hoje gerador de tanta curiosidade quanto à identidade do homem e da mulher que se beijam num campo florido, seria um dos motivos preferidos para a panóplia kitsch que as lojas dos museus albergam e simultaneamente um dos mais admirados e apreciados quadros.

À semelhança de quase todos os pintores e artistas plásticos, também Egon Schiele, o autor do quadro que eu contemplava fortuitamente e que acabara de entrar na minha vida, estaria nos antípodas de imaginar o futuro das imagens quase grotescas, longílineas e esquálidas que povoam a sua paisagem artística. O jovem pintor austríaco teve pouco tempo para inundar o mundo com o seu talento, o suficiente porém para ter sido considerado indecoroso e pornográfico pelos seus contemporâneos. Após ter criado a Neukunstgruppe em oposição directa aos cânones do seu tempo e uma breve passagem pela 49ª Secessão, Egon Schiele deixou o seu nome inscrito na cena expressionista austríaca. Partiu precocemente, pouco tempo depois da mulher grávida, vitimada pela gripe.

E naquele quadro há algo dessa separação. A premonição inscrita no calor dos corpos abraçados. Schiele separar-se-ia da mulher e da vida cerca de um ano depois de ter pintado o Abraço. Um homem e uma mulher nus contra um lençol branco em desalinho, os corpos contrastantes, o homem que a envolve e agarra. O abraço pungente. Mais do que carinhoso ou ternurento, o abraço final e crepuscular que antecede as separações definitivas.
Anos depois voltei ao Belvedere.  Numa tarde gélida de Dezembro, sentada no mesmíssimo banco, contemplei os amantes. O mesmo abraço intenso e dramático, tão belo como me pareceu naquele Julho distante. Decididamente um dos quadros da minha vida.

 

Egon Schiele, (1917), Umarmung

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Os quadros das nossas vidas (4)

por José Gomes André, em 14.05.09

O “realismo mágico” tornou-se conhecido pelas obras literárias de Garcia Márquez e Julio Cortázar, nas décadas de 40 e 50. Contudo, vários anos antes já Réné Magritte praticava esse estilo na sua magnífica pintura (e escultura), misto de surrealismo e poesia visual. Recorrendo a temas clássicos da pintura, Magritte apresenta nos seus quadros uma notável simbiose entre um realismo quase provocador (se pensarmos que estamos na primeira metade do séc. XX, profundamente anti-realista) e uma dimensão onírica que definitivamente transporta a sua pintura para um território incógnito.

 

Os seus quadros vivem desse truque que permanentemente desafia o olhar: seja pela presença de um elemento “intruso”, ou pela existência de uma situação impossível, a obra de Magritte é em si mesmo um repto a transcender a esfera do conhecido, rumo a qualquer coisa que se situa repetidamente no limite. Um belo exemplo deste apelo à crença, à fé no impossível? Este “O Império das Luzes” (1954), quadro que Magritte pintou em vinte e sete versões, e que concilia afinal a dicotomia que há séculos a ciência definiu como estanque: a separação tradicional entre o dia e a noite é descartada pelo pintor belga, que contudo opera essa ruptura como uma suave transição. Quase que acreditamos ser de facto possível este quadro, onde nuvens brancas habitam um céu azul, ainda que a noite tenha já caído sobre nós.

 

Vi este quadro num dos mais belos museus do mundo (o Peggy Guggenheim), por sua vez localizado numa das mais belas cidades do mundo (fica numa das margens do Grande Canal, em Veneza). E comprei a réplica de uma outra versão no Museu de Serralves, no Porto. Esteve durante cinco anos por cima da minha cama, abençoando os meus sonhos (assim esperava). Habita agora a minha sala, iluminando – e escurecendo – os meus dias.

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Os quadros das nossas vidas (3)

por João Carvalho, em 13.05.09

[Modigliani,+A.+Little+Girl+in+Blue.+(la+fillete+en+bleu)+1918.JPG]Longe de mim garantir-vos que a obra de Amedeo Modigliani (1884 – 1920) me eleva no ar. Tão pouco vos direi que esta sua Fillete en bleu (1918) é realmente um dos quadros da minha vida, mas tenho um objectivo: apresentá-lo aqui como cumprimento a alguém que privilegia o DELITO DE OPINIÃO. Embora possa ser mais difícil mostrar idêntica gratidão a tantas outras pessoas que merecem a mesma atenção, esta foi fácil (espero um comentário comovido).

Quanto a Modigliani, o seu legado permite concluir que, se não tivesse apanhado tuberculose ainda jovem e a morte não lhe chegasse quando contava apenas 36 anos, estaria actualmente ao lado dos grandes mestres.

Prometo, entretanto, que regressarei a esta secção d'«os quadros das nossas vidas» com uma obra mais desenvolvida. Esta, hoje, é só um tributo – que gostaria de estender aos nossos comentadores regulares.

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Os quadros das nossas vidas (2)

por Ana Vidal, em 12.05.09
Dando seguimento a este post do Pedro Correia sobre um quadro de Goya, aqui fica uma segunda proposta.
 

 

AS FERIDAS DE FRIDA

 
As feridas de Frida Khalo foram muitas, e quase todas tiveram nome de mulher. 

 

Diego Rivera, o homem a quem ela chamava carinhosamente "panzón" por causa do volume da sua barriga, tinha, além disso, idade para ser seu pai e era "feo como un cerdo", nas palavras de uma amiga de Frida.
Pelo seu lado, Frida era uma mulher-menina, fisicamente frágil (quanto a força interior, a conversa é outra) e doente, um vidrinho colorido e exótico que Diego gostava de exibir.

 

Porém, nada disso impediu que se tivessem amado loucamente e que esse amor, aparentemente tão desequilibrado, se tenha já tornado lendário. É claro que, visto à distância e a frio, tudo parece mais romântico. A verdade é que Frida sofreu muito, também, por causa desse amor. E, se acabou por transformar-se numa excêntrica para a sociedade mexicana ao liberalizar, também ela, as suas relações amorosas, foi porque nunca conseguiu que Diego correspondesse ao modelo que ela queria para a sua vida afectiva. Foi ele o seu mentor no mundo da arte, mas foi também ele que moldou nela a provocação e a révanche, que a perverteu e obrigou a reagir assim, como uma fera ferida que mostra as garras para se defender e acaba atacando também.
Diego Rivera era um homem torturado e conflituoso, dado a excessos e, sobretudo, muitíssimo mulherengo. Como artista plástico era um ícone já na sua época, aclamado e respeitado internacionalmente, o que acrescentava uma aura de mito ao charme rude que o caracterizava. Essa combinação produzia um efeito mágico no universo feminino e anulava totalmente o seu desastrado aspecto exterior. Dizia-se dele, não com certeza sem um certo exagero, que era magnético. O rol de mulheres que lhe caíu aos pés - antes, durante e depois do casamento com Frida - foi quase infindável, e essa fama era um rastilho poderoso que incendiava as novas candidatas.
 

Para além das insuportáveis dores físicas que a fatalidade lhe causou* (provocando-lhe ainda a impossibilidade de ser mãe, como dano colateral), Frida sofreu incontáveis humilhações com as infidelidades de Diego, as quais, aliás, culminaram na mais dolorosa de todas: um caso do marido com a sua própria irmã, dentro de portas. Esse drama quase a levou ao suicídio, e fez com que cortasse o cabelo (uma das suas imagens de marca, em penteados elaborados), se desfizesse de todos os enfeites e até que se vestisse de homem, matando impiedosamente toda a sua feminilidade e exuberância transbordantes. Mas Frida era uma artista: exorcizou todas as dores na pintura, deixando para a posteridade, nos seus quadros, um retrato arrepiante do seu sofrimento. E também da sua coragem. Aqui fica a minha homenagem a essa grande mulher, que morreu cedo mas teve uma vida plena. Admiro, nela, a obra e a  personalidade, ambas de uma originalidade espantosa. Admiro a fibra, a firmeza das convicções (políticas e não só), a ousadia, a coragem física. E admiro-a pela marca indelével que deixou na história da pintura e na história do seu tempo.

 

Quanto a mim, a obra de Frida Khalo tem de ser apreciada no seu conjunto, porque é a leitura da sua própria vida. São muitos os quadros de que gosto, não consegui decidir-me por um só. Aqui ficam, por isso, alguns dos que considero mais significativos.

 

 

*Vítima de poliomielite infantil, aos 6 anos, ficou com a perna direita defeituosa, mais delgada e curta que a perna esquerda; aliás, essa perna acabaria por ser amputada. Aos 18 anos, foi vítima de um acidente brutal: o autocarro onde viajava foi abalroado por um eléctrico. Frida foi trespassada por um varão metálico, sofrendo danos irreversíveis na coluna vertebral. Em inúmeros dos seus quadros se podem ver os rígidos aparelhos ortopédicos que usou para sustentar a coluna partida, que eram autênticos instrumentos de tortura. 

 
 
Adendas:
1. Chavela Vargas, cantando La Llorona, com imagens da vida e obra de Frida Khalo.

 

 

2. Lila Downs (cuja semelhança física com Frida é impressionante), canta o picante tango que ajudou a tornar famoso o filme Frida (com Salma Hayek no papel de FK).

 

 

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Os quadros das nossas vidas (1)

por Pedro Correia, em 03.05.09

 

ELE VIU E TODOS NÓS VEMOS TAMBÉM

 

Faz hoje 201 anos, uma colina madrilena enchia-se do sangue de espanhóis que ousaram erguer-se contra o terror napoleónico. A resposta da tropa ocupante contra os protestos de rua foi brutal: duas centenas de insurgentes foram fuzilados nessa noite.

Na véspera, haviam partido os últimos membros da família real, expulsos pelo exército invasor: Napoleão enviara cem mil soldados para ocupar Espanha, pondo no trono o seu irmão José Bonaparte. O imperador francês aproveitara as divergências ocorridas na corte madrilena que haviam conduzido à abdicação de Carlos IV, a 23 de Março, e à subida ao trono do seu primogénito, Fernando VII, uma figura muito contestada (alguns historiadores consideram-no mesmo o pior soberano espanhol de todos os tempos). Repetia-se assim o ocorrido meses antes em Portugal. Com uma diferença digna de registo: a família real espanhola, ao contrário da portuguesa, não teve tempo de transferir o trono para as colónias americanas, que chegaram a ser encaradas como lugar de exílio.

Tal como tinham feito em território português, os franceses destacaram-se desde o início pelas atrocidades que iam espalhando à medida que avançavam no terreno. O orgulho espanhol ressentiu-se de imediato: estalou a revolta em Madrid, logo estrangulada à força de baionetas. Muitos dos envolvidos nesse levantamento foram executados, à laia de exemplo, para evitar novas insurreições. Em vão: nunca os espanhóis deixaram de se rebelar contra os franceses, que acabaram derrotados em 1813.

 

De esboço a quadro

 

Um pintor sexagenário, que vivia atormentado pela surdez mas mantinha o olhar arguto da juventude, testemunhou os acontecimentos da noite de 3 de Maio. Com o instinto inato dos grandes artistas, teve a percepção imediata de que as gerações posteriores deveriam poder testemunhar igualmente a repressão ali abatida sobre o seu povo. Fez um esboço rápido da macabra cena das execuções e guardou-o. Seis anos depois, em 1814, o esboço transformou-se em quadro - um dos mais impressionantes quadros de que há memória. O 3 de Maio de 1808 em Madrid: os fuzilamentos no Monte do Príncipe Pio.

Com esta tela hoje exposta no Museu do Prado, Francisco Goya y Lucientes (1746-1828) virava uma página decisiva na história da pintura, inaugurando uma etapa em que a arte se tornava grito de protesto, pondo os vencidos no lugar habitualmente reservado aos vencedores. Gerava-se um "fenómeno de socialização dos sentidos", como acentua o crítico de arte Manuel Tuñón de Lara. Antes dele, pontificavam as figuras mitológicas recuperadas do imaginário greco-romano ou os santos eleitos através dos séculos pela devoção católica. Depois dele, a grande personagem da pintura tornou-se o Homem. Assim mesmo, com agá maiúsculo.

É precisamente um homem que surge no centro deste quadro. De braços abertos, palmas das mãos expostas, peito entregue às balas que daí a instantes vão trespassá-lo. Não desvia o olhar: encara num último desafio o renque de fuzis que tem à sua frente. Há um feixe de luz a inundá-lo: é o único foco de claridade numa tela onde predominam os tons escuros, acentuando a dicotomia entre o peso da opressão e o impulso dos combatentes pela liberdade. Quem morre, recebe a bênção da luz; quem mata, permanece envolto num manto de trevas.

 

A luz e as trevas

 

Olhemos o quadro com um pouco mais de atenção: desconhecemos o nome da figura central. Mas a iconografia aqui representada é-nos familiar. Os braços abertos em forma de cruz e as chagas nas mãos funcionam como metáfora de Cristo mártir. Repare-se na fileira de soldados: nenhum deles tem rosto. Cumprem ordens superiores, de dedo no gatilho, tornando-se implacáveis máquinas de trucidar. Para reforçar a dicotomia, o homem que vai ser morto em primeiro lugar veste uma camisa branca.

No plano geométrico, outro contraste. Entre a verticalidade dos madrilenos e a horizontalidade das armas dos soldados que obedecem aos despóticos irmãos Bonaparte.

O homem no centro de todos os olhares, o quadro como expressão do seu tempo, o artista como assumido intérprete da consciência colectiva: este 3 de Maio de 1808 é uma das maiores peças de propaganda de que há memória. Contra o militarismo, contra a violência gratuita, contra o horror da guerra com o seu cortejo de mortos. Goya quer que nos tornemos testemunhas dos actos macabros que presenciou e transpôs para o seu esboço, hoje depositado no Museu da Sociedade Hispânica de Nova Iorque. Como sublinhou Pablo Serrano, com ele "a arte converte-se em grito de protesto, numa atitude ética e moral de inegável valor humano".

 

O mais verdadeiro

 

Poucos quadros terão sido tão inspiradores. Do francês Monet ao compatriota Picasso, diversos mestres da pintura prestaram tributo a Goya com telas claramente inspiradas nesta obra seminal (a própria Guernica segue uma linhagem inaugurada aqui). E até pintores contemporâneos, como o chinês Yue Minjun, continuam a fazer variações a este quadro feito por aquele a quem a Irmã Wendy Beckett - célebre pelo seu programa televisivo em que divulgou a arte de todos os tempos junto do grande público - chamou "o mais verdadeiro dos artistas".

Goya, de facto o mais verdadeiro de todos os artistas, era capaz de pintar um rei com a face banal de um homem comum. Outro dos seus grandes quadros, A Corte de Carlos IV, é disso um excelente exemplo. Com ele o pintor deixou de ser um ilustrador servil do perfil dos poderosos, deslumbrado com os lustres palacianos. Torna-se um crítico social, torna-se um homem do seu tempo.

 

Nesse quadro de 1799 detectava-se outra inovação: todos os membros da família real espanhola, com as suas feições rudes, parecem ter uma expressão submissa em relação a quem os pinta. E quem ocupa aqui a posição central é a rainha Maria Luísa, não o monarca - indivíduo inseguro e timorato, ao que rezam as crónicas.

O olhar implacável de Goya era assim: não se limitava a retratar a realidade - antecipava tendências. No fundo, A Corte de Carlos IV é já uma despedida da monarquia absoluta: vinha aí a Europa liberal.

"Eu vi" era o lema de Francisco Goya. Através dos olhos dele, todos passámos a poder ver também. Quem quer que contemple O 3 de Maio de 1808 em Madrid, sob os mais diversos ângulos, não pode deixar de sentir a mesma repulsa pela brutalidade cega aqui tão cruamente desenhada. Como permanente grito de revolta contra todos os actos de barbárie. Em qualquer tempo, em qualquer lugar.

 

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