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O sorriso do são bernardo

por José António Abreu, em 19.06.11
Em Gronergrat, no Sul da Suíça, a 3089 metros de altitude, recordo-me de como, em Milão, na Pinoteca Ambrosiana, um quadro de um velho e um cão me chamara a atenção. Apropriadamente, chamava-se (bom, chama-se, que ainda lá deve estar) Vecchio com cane. Trata-se de um pequeno óleo sobre tela de 45 por 54 centímetros, pintado por Domenico Induno (1815-1870), alguém que permanece quase desconhecido para mim, visto nem a informação na Pinoteca nem a internet terem sido de grande utilidade. Há na Ambrosiana obras de gente muito mais famosa, como Botticelli, Raffaello, Tiziano, Caravaggio, Da Vinci ou Jan Brueghel, o Velho, defronte das quais se é forçado a parar quase religiosamente, nem que seja para depois se poder dizer tê-las visto. Ainda assim, se apreciei muitas das obras destes mestres (La Madonna del Padiglione, de Boticelli ou umas fantásticas Allegoria dell'acqua e Allegoria del fuoco, de Jan Brueghel, por exemplo) não deixei de ficar durante um par de minutos em frente à pequena tela de Induno. É uma situação simples, sem grande carga alegórica, mas qualquer coisa me fez parar. Lembrei-me, meio a despropósito, de um conto de Tchékhov em que um velho se tenta livrar de um cão e de um cavalo por (como ele, no fundo), estarem velhos e só lhe darem despesa. Mas o conto de Tchékhov tem um final triste e nada neste quadro indica que o homem planeia desfazer-se do cão. Parece haver cumplicidade entre ambos: o homem olha o cão com ar de bonomia enquanto este come, decidido mas sem urgência. É como se o velho tivesse acabado de chegar a casa (a forma como está vestido sugere-o) e tivesse ido imediatamente alimentar o cão. Como se vê-lo comer fosse a coisa que mais prazer lhe dá. Claro que não lhe deve ser fácil alimentá-lo – o velho tem aparência de pobre e o cão, um são bernardo, é enorme, deve comer bastante. Ao escolher um cão tão grande e ao pintar cão e velho nesta pose e não noutra, Induno só podia estar a tentar dizer-nos algo sobre as dificuldades e a força da relação entre ambos.

 

Lembro-me do quadro e deste confuso processo mental na Suíça, a 3089 metros de altitude, porque na pequena estação onde o comboio de cremalheira larga os turistas há um fotógrafo que tenta convencer as pessoas a posarem junto a um par de são bernardos. Os cães, com o barrilzinho típico (como o do quadro, afinal) são belíssimos e têm um ar pachorrento. Apetece fazer-lhes festas. Mas de repente um desata a correr e abocanha uma mochila pousada no chão. Sacode-a energicamente de um lado para o outro. Um rapaz – o dono da mochila – solta um grito, corre para o cão, agarra-lhe a trela e puxa. O são bernardo pára de sacudir a mochila, roda a cabeça, olha para o rapaz e sorri (eu sei, eu sei, mas «sorrir» é de longe o termo que melhor descreve a expressão do animal). Sorri como se comprovasse mais uma vez como os humanos são tontos. Depois volta a dedicar a atenção à mochila, tentando enfiar o focinho lá dentro, enquanto o rapaz puxa com mais força. É apenas quando o fotógrafo acorre que o são bernardo percebe não ir conseguir chegar à sanduíche ou ao que quer que seja de apetitoso que o rapaz transporta dentro da mochila (relembre-se que uma das características da raça é um olfacto apuradíssimo, que lhes permitia cheirar pessoas enterradas na neve) e desiste. Sim, penso então, lembrando-me do quadro da Pinoteca, por bem alimentado que pareça estar, um são bernardo tem de ser um cão de muito alimento. Mas é também um cão de boa índole. Perdida a sanduíche, aquele reassume sem protestos o seu papel de apoio à criação de recordações turísticas.

Horas depois, regressando a Itália, conduzo em direcção ao Col du Grand-Saint-Bernard e pondero seguir pela histórica passagem, subir ao local do mosteiro onde os monges criaram a raça há cerca de trezentos anos. Mas é tarde, ameaça escurecer. Opto pelo túnel de quase seis quilómetros inaugurado em 1964. Enquanto o percorro, e por muito ilógico que seja, não consigo evitar a sensação de que, ao evitar o esforço, estou de alguma forma a trair os simpáticos mastodontes helvéticos. A ser um bocadinho o velho do Tchékhov.

Ao escutar o órgão do Duomo de Milão – um dos maiores do mundo, com 250 registos e 15350 tubos.

O órgão (principal, dado existir um mais pequeno) foi alterado várias vezes desde 1397, ano de entrada em actividade da primeira versão. As mais significativas, para além do facto de ter crescido sempre, tiveram a ver com o tipo de transmissão (ligação entre os teclados e a abertura dos tubos): de mecânica para pneumática para, já no século passado, eléctrica. Entre 1760 e 1762, teve como organista Johann Christian Bach, filho mais novo (de um total de onze) do mais famoso Johann Sebastian. E, ainda assim, a história do órgão é bastante menos complicada do que a do próprio Duomo. Quarta maior catedral europeia em termos de área, a seguir à Basílica de São Pedro, em Roma, à Catedral St. Paul, em Londres, e à Catedral de Sevilha, teve a construção iniciada em 1386 e terminada a 6 de Janeiro de 1965 (o que é o século e pouco em que vai a da Sagrada Família, em Barcelona, ao lado disto?). As alterações ao projecto foram constantes e nem sempre ocorreram apenas por capricho dos arcebispos ou dos arquitectos mas também porque a História as tornava recomendáveis – por exemplo, na segunda metade do século XVI, na sequência do Concílio de Trento e da subida de Carlo Borromeo ao posto de Arcebispo de Milão, privilegiou-se um estilo mais românico e menos gótico, uma vez que este tinha passado a ser visto como «estrangeiro» (contudo, no século XVII voltaram a introduzir-se elementos góticos no projecto da fachada). Houve também impulsos à construção vindos de onde talvez não se esperasse: em 1805, Napoleão, prestes a ser coroado rei de Itália (cerimónia que ocorreria no próprio Duomo a 26 de Maio desse ano), ordenou que a fachada fosse terminada, a expensas do tesouro francês. (Diga-se que, após um século de domínio austríaco, o qual se seguira a dois de domínio espanhol, os lombardos até viram com bons olhos a invasão Napoleónica de 1796 mas o entusiasmo desvaneceu-se quando o baixote francês começou a levar tesouros artísticos para Paris*.) O tempo que a construção demorou e todas as alterações que o projecto foi sofrendo tiveram uma consequência, talvez inevitável: se ninguém contesta a imponência do Duomo, muita gente ao longo dos séculos questionou-lhe beleza e coerência arquitectónica. Oscar Wilde terá sido o  detractor mais famoso: considerou-o um falhanço monumental, salientando que os pormenores mais atraentes estão a altura excessiva para poderem ser devidamente apreciados. Já Mark Twain, outro autor com queda para as tiradas corrosivas, adorou-o. Eu, que não passo de uma alma simples, sempre disponível para ser maravilhado, concordo mais com Twain. Mas não deixo de perceber o ponto de vista de Wilde. Que, se calhar, nem chegou a ouvir o órgão.

 

* Entre os quais o Codex Atlanticus, recolha de apontamentos e esboços de Leonardo da Vinci, que foi mais tarde devolvido e se encontra actualmente na Biblioteca Ambrosiana, onde os turistas podem apreciar algumas páginas.

 

P.S.: Façam os comentários que entenderem mas não esperem que eu responda. :)


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