Há 40 anos, passam hoje, morreu Brel e como o homem nasceu aqui na vizinhança, nem dez minutos andando, é só subir a patriotes, virar na plasky e ir até à praça, essa mesmo, seguir na diamant e foi aí no 138, um prédio inócuo sem nada que o faça falar, que já lá estivera, há semanas quando aportei desarvorado, a pedir licença para aqui estar, a benção diriam os crentes, a benção digo eu também, e volto pois é o dia, enfim, e porque não?, e recolher-me-ei mesmo sem saber entoar a bourgeois ou trautear aquela do só nos resta o amor, caramba essa sempre a tocar fundo, e muito menos tendo fôlego para me lembrar da marieke ou de tantas daquelas outras, e hei-de ficar um pouco defronte, fumarei um cigarro e esperarei, espera de esperança, com os olhos na cerveja, aqueles marinheiros do norte, de amsterdão ou assim, ali chegados, vindos hoje pois é o dia, a beberem e a rebeberem e eu rirei, direi arrivei e sentar-me-ei à mesa deles, reclamando-me também marinheiro, de águas-terra porque o fui, mas dizendo ainda o ser, tant pis si je suis menteur, e beberemos às putas de amsterdão ou de hamburgo ou lá de onde vieram estas, com eles mesmo ou então aqui da comuna, atraídas pelo barulho, e chegados ao daqui a umas horas, sempre nisto do amigo enche-me o copo, cantando e felizes, e poderei dizer nesta língua um assim ils pissent comme je pleure sur les femmes infidèles, mas chego lá e só há isto, a rua toda composta, pintadinha e sossegada, o maldito silêncio desta cidade, e o prédio, inócuo já o disse, a placa descorada, tanto que nem se lê isso do "aqui nasceu Brel" e logo abaixo, até debruando-a, uma outra de fulano de tal, notário, anuncia-se o flamengo, e todos os sacos e saquinhos de lixo, tão arrumadinhos e cuidados, cada um da sua cor, própria a cada dejecto seleccionado, será o dia da recolha decerto, e nada mais, o silêncio, já disse, esse que fere, nem um marinheiro holandês, nem uma puta de hamburgo ou isso, nem mesmo o só espaço para o grito, suave e até timorato, de os burgueses, nós, c'est comme les cochons, como posso? se tudo tão decente, e organizado, e curial, e higiénico, sacos de cada cor e tudo, insisto, e nem uma puta infiel, nem um marinheiro rebebido, e nem um amigo para remplis mon verre ...
Ainda há dias me surpreendi ao ver um cartaz (dos muitos espalhados na cidade) anunciando um seu concerto aqui durante Outubro – um Matusalem em palco. Morreu agora. Cantou viveu até aos 94. Grande vida. E, como aqui se vê, sempre pronto para a crista da onda …
Restam-nos felizmente ainda alguns veteranos da dimensão que ele atingiu - João Gilberto, Juliette Gréco, Tony Bennett, Vera Lynn, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Harry Belafonte.
Aznavour parte, mas deixa-nos um rasto infindável de música que perdurará em aliança perpétua com tantas palavras destinadas a ecoar junto de gerações futuras. «Je vous parle d'un temps / Que les moins de vingt ans / Ne peuvent pas connaître.»
Pedro Jóia é um dos melhores guitarristas portugueses e um dos músicos nacionais mais sólidos na sua técnica e criatividade. De formação clássica, tendo estudado, inclusive, com o mestre Paulo Valente Pereira, e fortemente influenciado pelo flamenco, tem explorado a sua guitarra muito para lá desses estilos, não esquecendo o fado ou o jazz. Embora já conhecesse o seu trabalho, vi-o há uns anos ao vivo e fiquei impressionado pelo seu virtuosismo. Num texto de Nuno Pacheco, assinado hoje no Público, Pedro Jóia relembrava “Live… One Summer Night” (1984) de Paco de Lucía, como o álbum que o inspirou para se lançar na música. Curiosamente, este foi também um dos primeiros cds que comprei há muitos anos e que voltei a ouvi-lo. Uma maravilha.
Uma maravilha é também o tema “Quem Me Dera”, do mais recente álbum de Mariza, e que conta, precisamente, com o contributo de Pedro Jóia, com quem, julgo, trabalha há alguns anos. Uma relação que faz todo o sentido, porque foram, provavelmente, os primeiros dois músicos nacionais que fizeram com o fado tradicional aquilo que os espanhóis já tinham feito há uns anos com o flamenco original e os brasileiros (com a ajuda de Stan Getz), há décadas, com a bossa nova, ou seja, pegar na sua essência e dar-lhe uma nova roupagem, um som e uma linguagem mais actual.
Foi assim que Mariza colocou o fado no topo das tendências internacionais da “world music”. Mas não o fado tradicional. Mariza abriu caminho para um novo fado, com uma nova abordagem. Fenómeno semelhante já tinha acontecido com o flamenco ou a bossa nova, que começaram a ser exportadas para o resto do mundo em novos formatos, com “arranjos” que partiam de uma base original, mas eram depois cunhados pelos estilos contemporâneos dos artistas.
As aclamadas homenagens de Pedro Jóia aos guitarristas Armandinho e Carlos Paredes são um bom exemplo dessa transformação subtil. Aliás, só o simples facto de os arranjos serem feitos para guitarra clássica (na verdade, não é exactamente uma guitarra clássica tradicional) denota logo uma mudança substancial face ao som típico da guitarra portuguesa. Mas a essência do fado está lá, ouve-se, sente-se. A mesma essência que se impregna na nossa alma quando se ouve esta versão de “Quem me Dera", desprovida dos artifícios e de todos os efeitos de "estúdio". É apenas o talento e a paixão dos artistas...
Esta memória surgiu-me quando vinha a ouvir a música no carro. Havia em tempos passados de adolescência várias canções capazes de unir quase toda a gente que as ouvisse, fossem punks, góticos, rockabillies, metálicos, betinhos, alternativos ou outra coisa qualquer que neste momento vou esquecendo. Uma das canções que nos levantava sempre era a que se chamava "senta-te" (Sit Down).
Havia algo na canção que nos agarrava. Começava com o piano inicial, suave, na voz de embalo de Tim Booth que nos falava dos momentos do escuro na cama, quando todos os sonhos e, especialmente, os pesadelos nos falavam ao ouvido, na solidão do quarto. Mesmo sem ouvir - ou perceber - a letra, havia o tom em si que nos agarrava desde o início. Tínhamos o tom negro inicial, mas que era seguido de um crescendo que cantava sobre esperança e nos lembrava que não estaríamos sozinhos. Ele, o James (Tim Booth era simplesmente o veículo conhecido apenas de quem comprasse as revistas da época) dizia-nos que estávamos com ele, que ele também tinha vivido os mesmos momentos e deles tinha saído. A chamada para nos sentarmos, feita em ritmo elevado e que nos levava a saltar, era o convite para partilharmos aquele mmento de celebração e de partilha, a epifânia que nós, por muito que nos sentíssemos sós, não o estávamos.
Ler a letra da canção, para quem a entendesse, fosse pelo inglês fosse pelo significado, leváva-nos ao patamar seguinte. Booth faláva-nos dos momentos negros, dos sentimentos extremos doces e amargos que não confessávamos a ninguém, mas que ele nos confessava a nós. Falava depois da incerteza, da prece a um Deus que não se sabia existir. Mesmo para quem não acreditasse em Deus (e quem verdadeiramente acredita ou não em Deus aos 13-14 anos?) , havia sempre a noção de acreditar em algo, alguém, naqueles anos de ausência da âncora que os pais tinham sido durante mais de uma década e que, de repente, já não eram, não sabendo nós bem porquê.
Havia no entanto os momentos na canção que indicavam a esperança depois do desespero, da angústia. Booth cantava a crença que havia uma onda que aguentaria o nosso peso, que nos levaria de onde estávamos para--- algures mais além. Cantava depois de umas riquezas não explicadas mas que sabíamos implícitamente quais eram e, noutra confissão, explicava que até poderia viver pobre se não soubesse que elas existiam. Tinha então que almejar a elas, ou a parte delas. Era o outro momento de desespero, o outro momento de depressão confessado apenas a nós, que o ouvíamos.
Mas depois voltava a pedir-nos que nos sentássemos com ele. O pedido inicial era para nos explicar a partilha, a confissão que o tornava um de nós, fosse qual fosse a idade dele. Os pedidos seguintes eram para agora sermos nós a partilhar os nossos sentimentos com ele. Carregássemos sentimentos de tristeza, de loucura ou de ridículo, de desadequação a uma sociedade que nos apontava como corpos estranhos. Sentávamo-nos então com Booth/James numa partilha de amor, medo, ódio e, ultimamente, lágrimas, as lágrimas que não éramos capazes de verter perante mais ninguém.
Esta canção era ouvida essencialmente em dois momentos, um de solidão e outro em grupos, o mais vasto possível. Para ser ouvida propriamente em solidão era necessário fecharmo-nos no quarto, numa casa idealmente vazia, com persianas semicerradas para criar um lusco-fusco adequado ao sabor delicodoce da canção. A música deveria ser ouvida múltiplas vezes enquanto nos deitávamos de costas na cama com lágrimas que correriam sem soluços, simplesmente de forma livre, como se de repente as comportas se abrissem apenas o suficiente para deixar passar o excesso de angústia, numa forma de aliviar aqueles apertos no peito que por vezes sentíamos serem demais. Era um momento de partilha apenas com James/Booth, num silêncio profundo mesmo com a música em volume elevado, numa solidão em que sentíamos tocar todos os outros no mundo que se sentiam da mesma forma. Era uma solidão que nos fazia sentir parte de uma comunidade, em oposição às multidões da escola que nos faziam sentir unicamente sós.
A outra forma de a ouvir era em grupo, idealmente numa discoteca ou em festas (de anos ou outras). Nunca se ouvia esta música no início da festa ou demasiado cedo na discoteca. Era sempre necessário o período de abandono que a escuridão da discoteca ou a multidão barulhenta da festa proporcionava. Antes de alguém se atrever a colocar a cassete (ou disco) a tocar a música, era necessário que os participantes do ritual tivessem já dançado de forma solta, sem passos, simplesmente girando de cabeça solta, como se os músculos do pescoço não existissem. Enquanto houvesse pessoas a ensair certos movimentos, enquanto houvesse rapazes a impressionar raparigas, enquanto as raparigas estivessem a dançar em grupos - ao invés de dançar sós num grupo - e a falar/gritar aos ouvidos umas das outras, enquanto as condições não estivessem reunidas, não se tocaria a canção. Era necessário o cansaço que baixa as barreiras, que liberta as inibições emocionais, que, no fundo, nos resumisse à nossa insegurança mais básica e nos levasse ao momento de escuridão de que Booth/James cantava.
Assim que as primeiras notas do piano soassem num ambiente escuro, apenas com uma pequena luz poouco mais que de presença, todos sabíamos o que vinha e gritávamos juntamente com o público na canção - era sempre a versão ao vivo da canção - em antecipação do que aí vinha. Com o início entrávamos num balanço quase cordenado mesmo quando dessincronizado. Rapazes agarravam raparigas pela cintura, por detrás, mesmo quando eram apenas amigas ou às vezes nem isso. Não era um momento de amor, mas era um momento de paixão, de emoção intensa que obrigava a que fosse partilhado. Rapazes abraçavam-se a outros rapazes de uma forma que seria ofensiva noutras situações. Raparigas abraçavam-se também e choravam abertamente, no único momento em que isso não repeleria os rapazes. Os momentos iniciais de calma, de piano a unir toda a gente, eram então seguidos do pedido para nos sentarmos juntos com James/Booth. E era isso que fazíamos, figuradamente, que literalmente saltávamos, em saltos coordenados seguindo o ritmo da canção. Éramos os animais do circo que eram guiados alegremente pelas palavras e notas da canção. Partilhávamos aqueles momentos em conjunto, numa comunhão que não sentíamos possível em mais nenhum momento. Enquanto saltávamos juntos sentíamo-nos todos um único ser, novamente sós no nosso colectivos, mas alegres por isso mesmo, por sermos quem éramos, jovens e com todo o horizonte pela frente. Estávamos sós na multidão, mas felizes por isso, porque estávamos todos sós da mesma forma.
Sit Down terá poupado muitas sessões de terapia a muita gente. Numa altura de angústias, de incertezas, de desenquadramento num mundo que não nos compreendia e que não compreendíamos, a música oferecia-nos a libertação, a compreensão e esperança que precisávamos. Em solidão a música seria seguida por silêncio, para apreciarmos devidamente o que nos tinha oferecido, aquele momento e aquela clareza de espírito que tinha trazido consigo. Em grupo a música era essencialmente o momento de regressar. Na discoteca a música seria seguida pelo acender de luzes e pela debandada geral. Mesmo nas sessões de matinés, em que saíamos para uma rua cheia de luz encandescente, havia um sentimento de vazio e de oportunidade de voltarmos a encher o nosso copo de emoções. Todas as emoções de adolescência eram dolorosas porque excessivamente extremas. Sit Down oferecia o momento de esvaziarmos o nosso corpo dessas emoções, mesmo que só por um pouco, oferecia o abandono e o alívio pelos quais todos os adolescentes anseiam.
Não posso falar por todos os adolescentes que ouviram a música na mesma altura que eu, apenas pela comunidade onde me inseria. Sit Down era um hino não comentado, apenas vivido. Conhecia quem, como eu, se recusasse a ter a música na colecção de cassetes, por medo de banalizar o seu efeito, mesmo que não o soubéssemos e não o reconhecêssemos. Era uma música para ser ouvida a espaços, só quando estivéssemos com necessidade do alívio e da partilha que trazia.
Quando a ouvi hoje não senti o mesmo porque não sinto as mesmas coisas que quando tinha 13-14-15-16 anos de idade. Não tenho os sentimentos extremos desses tempos. Também não senti qualquer nostalgia por esses tempos, como algumas outras canções poderiam trazer, outras canções que nos fazem recordar tempos bons e esquecer os sentimentos de desadequação, de ausência e de não pertencer a nenhum lado, a nada nem ninguém. Sit Down faz-me lembrar precisamente as angústias desses tempos sem que as relativize ("nem sabíamos que eram os melhores momentos das nossas vidas" é um tema frequente quando se discute a adolescência). Faz-me lembrar que os sentimentos dessa altura, por muito que fosse uma altura maravilhosa para quem a veja desta distância, era um período unicamente difícil.
Mas ao ouvir a canção lembro esses sentimentos sem os viver. Sinto essencialmente esse momento de união - não com os amigos de hoje ou os amigos de então como são hoje. Sinto-me novamente unido aos amigos desses tempos precisamente nesses tempos, como se fosse transportado para aquela discoteca, pequena, suja, mal cheirosa, escura, e me pusesse a saltar com a multidão, unido pela música e apesar da distância temporal. É uma união ténue, porque não sinto o mesmo, mas sinto a recordação do sentimento e isso, pelos minutos que dura a canção, basta.
Por 5 a 7 minutos, sento-me, juntamente com o adolescente que éramos naquels momentos de partilha. O único adolescente único e colectivo que existia no mundo, ou pelo menos na cidade, discoteca ou sala onde a música fosse ouvida. E sorrio como então.
Há dias aqui botei o meu desprezo pelo avatar sobrevivente dos Xutos e Pontapés, dada a patética associação com os políticos que por aí pululam. Houve quem comentasse que exagerei. Talvez, o nojo que tenho por esta gente "socialista" é grande, avassalador (venho do facebook, não encontrei nenhum intelectual com ADSE, historiador, dos estudos culturais, antropólogo, sociólogo, das literaturas, etc., que referisse os três anos de prisão a que Mesquita Machado acabou de ser condenado, eles que tão lestos são a denunciar uma qualquer ofensa num algures correcto. Mero exemplo, do dia, da abjecção destes "colaboracionistas" - termo que o Pedro Correia não gosta - com o poder socratico-costista, a descendência da administração socialista de Macau, o imundo resto do império). E não tenho pinga de respeito pelo tudólogo comentador televisivo íntimo de Ricardo Salgado que anda por aí a beijocar os morcões como se nada disto fosse com ele. Enfim, "siga a marinha", no tal postal houve algum debate, meti um comentário e o Pedro Correia disse-me que o devia içar a postal. Então iço-o mas contextualizo, para que se perceba melhor o porquê deste meu esgar pelos Xutos e Pontapés. Faço algo que não devia fazer. Estou a escrever (qual Penélope) um texto académico, uma inutilidade evidente, um devaneio senil. Como manda o cânone boto uma parte sobre "método" (como trabalho, como construo o conhecimento). O texto deveria ficar guardado até à sua conclusão mas, que se lixe, também não me vai servir para nada, e como tal coloco aqui um pequeno excerto - depois tem uma parte em que ultrapasso o tom pessoal e arraso o aparente "exótico", mas isso já são coisas para outros contextos, não vos maço com tais meneios. Fica então isto, o pequeno trecho, talvez explicite o que para mim foram os Xutos (fraca banda, fracos músicos, uma quase desmúsica, cândidas letras, uma pitada de rock, uma poção mágica ...). E depois meto o meu comentário anterior: o que eram os Xutos, o que foram os Xutos, até contrariando um comentador que os disse pouco "anti-sistema", coisa que nunca me interessou. E porque tanto os desprezo depois deste fellatio ao poder ... e ainda por cima, a que poder. Pois não precisavam de gargarejar (sim, estou a ser ordinário, não estou na Gulbenkian, isto é rock. E n'rool).
I
No decorrer de uma investigação junto ao Zambeze foi-me necessário percorrer um conjunto de ilhas fluviais. Para o efeito foi-me emprestado o pequeno barco de motor de fora de borda pertencente à administração distrital, então muito raramente utilizado devido à escassez de fundos disponíveis para o combustível. Ao longo daqueles dias fui conhecendo o seu piloto, um habitante local já de alguma idade, homem pequeno e de boa disposição, machambeiro de actividade profissional e sempre chamado para as esporádicas sortidas do barco. Muito relevante é que ele tinha sido administrador do distrito nos primeiros anos após a independência, cargo verdadeiramente importante a nível local. “Então e depois ..?”, perguntei-lhe, surpreendido por sabê-lo naquele agora apenas muito pequeno agricultor, regressado a mera “população”. Disse-me que desistira, que não gostava “daquilo de mandar”. Sorri e nada mais perguntei, não quis vasculhar-lhe o passado, talvez obrigando-o a aludir às complexas intra-relações nas administrações estatais, mais esconsas ainda naqueles tempos de regime autoritário monopartidário, e com toda a certeza às dificuldades passadas durante a guerra civil, que tanto imperara naquela área. Mais tarde, já em terra e a sós com o meu intérprete, o enfermeiro local, este comentou-me, sem qualquer desprimor, que o problema do nosso piloto havia sido o de que “não tinha ambição”.
Os dias foram correndo. Numa tarde regressávamos à sede, percorríamos uma vez mais as vielas fluviais, quase submersos no frondoso canavial das ilhotas, atalhando caminhos entre margens, e eu impressionado com a pujança e magnitude do Zambeze (o sempre “mighty Zambezi” das velhas crónicas britânicas), com o seu esplendor, a flora ainda liberta de machambas, a pujante “fauna bravia” à vista desarmada, tudo tanto que incendeia imaginações. Nunca se me trata de exotizações, de elaborar pastorais, até porque naquele caso sabendo o quanto aquele Zambeze é também produto da existência de Cahora-Bassa. Mas, apenas e tanto, ecoo aquela imersão fisicamente exausta naquilo que sinto belo por ali estar feliz e por tão diferente do urbano atalhado que me é vida quotidiana, na aparência de liberdade, sabendo-a só isso e nada imputável aos que me circundam, pois embrenhados naquele que é o seu quotidiano, e sabendo também ser essa fugidia felicidade livre às vezes iluminadora e outras obscurantista.
Navegávamos então, percorrendo devagar aquela água dos hipopótamos e crocodilos, aqueles submersos apenas assomando, alguns destes espojados ao sol nos espraiados tão nossos próximos. De súbito, num braço de rio entre o canavial, atascámos num baixio. O piloto foi lesto a entrar na água para empurrar o barco, seguido pelo intérprete. Hesitei, para logo entender que o meu peso muito influía. Saltei também, num ápice pensando no enorme réptil que cruzáramos há tão pouco, e enquanto empurrava perguntei, até incrédulo com tudo aquilo, “E o crocodilo? …” para o piloto responder, com sorriso rápido, até doce, num cume esperançoso, “Não há-de vir!...”.
Logo partimos e pouco depois saímos do entre-ilhotas e reentrámos na vastidão do rio na via para a margem distante. Então, já naquele horizonte tão mais amplo, lembrei-me de uns versos, aqueles “E mais que uma onda, mais que uma maré / tentaram prendê-lo impor-lhe uma fé / Mas, vogando à vontade, rompendo a saudade / Vai quem já nada teme, vai o homem do leme (…) / A vida é sempre a perder”. E senti o quanto esse “homem do leme” era o ali homem do leme, no seu percurso relapso à ascensão nas “estruturas”, no partido-estado, à hipotética acumulação, ao prestígio, preferindo o envelhecer naquela disponibilidade, radical, para o que há-de vir, naquele “não há-de …”, que se “a vida é sempre a perder” não “há-de” ser hoje. Cantado assim, há décadas, lá no meu país da minha juventude, assim a mostrar a tamanha semelhança da amplitude de anseios e valores, práticas e caminhos, bem para além dos diferentes sítios onde decorre o devir, bem para além das coisas e ditos a que àqueles damos corpo.
E trauteei, lá durante o rio. Com ele ombreando.
II
Os Xutos nunca foram contra o "sistema". E ainda bem. O que neles teve piada e em nacos da nossa geração, é que cruzámos um longo período (longa se torna a espera) algo descomprometidos. É uma cena algo individual(ista), um que se foda! ... E que passa por fazer campanhas contra a puta da droga, como eles vieram a fazer, a qual é uma merda horrível - xutar heroína no palco, como a geração anterior, não era uma patetice, era horroroso, uma miséria. O "sistema" não é isso, não é clamar um "hé! pá, aguentem-se, não vale a pena ...", ombrear e avisar. Principalmente por quem passou por isso, ou, vá lá, por quem andou com quem tenha andado por isso. O "sistema" não é dizer "não" às seringas ou às chinesas, o speed(cristal) ou da vida, como também não o é abrandar nos "Whisky puro (Vodka-Vodka) / Sangria / Vinho maduro (Vodka-Vodka) / Bagaceira (Vodka-Vodka) / Gin Vómito / Seco Madeira (Vodka-Vodka)", isso é aguentar, minorar a dor, apesar de em putos parecer que é ao contrário, sobreviver ... O encanto dos Xutos não é a música, que honestamente não tem muito que se lhe diga, nem a poesia nem o virtuosismo (o Cabeleira é um bom guitarrista de rock, o resto é menos que sofrível). O encanto dos Xutos são algumas canções, algumas linhas (de letras, não de químicos) como esta até cândida " É amanhã dia um de Agosto / E tudo em mim, é um fogo posto / Sacola às costas, cantante na mão / Enterro os pés no calor do chão / E há tanto sol pelo caminho /Que sendo um, não me sinto sozinho ..."
A repulsa não é terem deixado de ser "anti-sistema" que nunca o foram. Para isso havia o Zeca Afonso (...) e outros assim. Que alguém que foi na vida anti-sistema se integre? é normal ("quem não é socialista aos 20 anos não tem coração, quem o é aos 40 anos não tem cabeça", qualquer coisa assim dizem que disse Clemenceau). O eixo é o mesmo, apenas posições simétricas. Agora quem vem descomprometido? Quem veio descomprometido? E, de repente, salta para o caldeirão? Não, é muito pouco! E, no caso dos Xutos, passou a ser nada.
O Pedro Correia elencou algumas canções da sua vida, na sequência da bela série que vem colocando aqui no DO. E desafia-nos a colocar (algumas d)as nossas. No seu sumário ele meteu 12. Eu, acorrendo a responder, selecciono de rajada as que me são mais óbvias. Obrigo-me a ficar por estas 18. Não é a lista das "melhores canções", é um rol de canções que me fizeram. E à minha vida. E espero que a minha filha Carolina se saiba reconhecer aqui. Tal como à sua mãe. E que algumas outras pessoas, se por cá passarem, também possam reconhecer-nos.
Houve uma altura em que o hip hop era uma forma de afirmação de poder nas ruas de alguns bairros de Nova Iorque e de Los Angeles. Foi uma época onde se afirmaram grandes nomes, que mais tarde iriam inspirar tantos outros artistas. Em Nova Iorque, nos meados dos anos 80, aparecia na cena rap nomes como Run DMC, LL Cool J, The Beastie Boys ou Salt-n-Pepa. Mas, é no sul de Los Angeles, em Compton, casa dos gangues rivais Crips e Bloods, que, nos finais daquela década, se vê nascer o "gangsta rap", por um grupo que iria ficar para a história, os N.W.A Os Niggaz Wit Attitudes tinham na sua formação, entre outros, o já falecido Eazy-E, o Dr. Dre e o Ice Cube.
A difícil conjuntura social que se vivia na altura e a vivência hostil da comunidade negra em particular naquela grande zona metropolitana, acabou por ser inspirador para a composição do primeiro e mítico álbum daqueles rappers, Straight Outta Compton (1988). Álbum agressivo, com uma letra e uma batida vindas directamente da violência das ruas e da opressão policial. Aliás, uma das músicas chama-se “Fuck tha Police”, uma expressão de protesto que viria a ser adoptada por muitos afro-americanos que se sentiam marginalizados pelas autoridades (desconheço se já antes algum músico a tinha utilizado, mas duvido. Mais tarde, os Rage Against The Machine fizeram uma versão mais heavy e tocaram-na inúmeras vezes ao vivo).
Os N.W.A e os seus artistas tornaram-se símbolos do grito de revolta de uma parte substancial da comunidade negra que vivia nas margens e à margem de Los Angeles. O grupo acabaria em 1991 por divergências pessoais e profissionais entre os membros da banda e o Dr. Dre viria a lançar o seu primeiro álbum a solo. The Chronic tornar-se-ia também numa referência do hip hop. É neste álbum que emerge outro nome: Snoop Doggy Dogg.
Este foi um período marcado pelos problemas de uma América negra marginalizada, em que famílias viviam em bairros degradados, num ambiente dominado pelas drogas, pela violência entre gangues e pela opressão policial (o culminar dessa tensão deu-se com os motins de 1992 em LA).
Poucos anos depois, o hip hop harcore começa a começa a suavizar, a resvalar para o r&b, com o surgimento de nomes como Puff Daddy (sobretudo dedicado à produção) e os gigantes Notorious BIG e Tupac Shakur, as principais referências dos anos 90, com a particularidade de cada um vir a representar as rivalidades entre as costas Leste e Oeste, Nova Iorque vs Los Angeles. Uma rivalidade que levaria à morte prematura de ambos, abatidos a tiro em circunstâncias ainda hoje pouco claras num espaço de poucos meses. Recordo bem a comoção que a morte daqueles dois artistas provocou nos Estados Unidos.
Embora tendo nascido no Harlem, Tupac mudou-se com os pais para a Califórnia e tornou-se na principal figura do rap da West Coast. Notorious nasceu em Brooklin e foi nas ruas daquele bairro que, no meio do tráfico de droga, encontrou a música. Com estilos diferentes, mas com um talento enorme e inspirados pelas suas vivências duras, são hoje tidos como dos maiores rappers de sempre.
Em tempos tinham sido amigos, mas um incidente em Nova Iorque acabou por distanciá-los e alimentar a desconfiança entre ambos. Tupac foi baleado e assaltado quando estava a ir ter com o Notorious e ficou sempre com a ideia de que este tinha estado por detrás do que aconteceu. Um sentimento que se adensou depois de Notorious ter lançado, apenas um mês depois, uma música chamada “Who Shot Ya?”, a qual Tupac interpretou com uma provocação. Notorious negou sempre essa leitura ou qualquer envolvimento nos acontecimentos, mas a resposta de Tupac não se fez esperar, com o célebre tema “Hit ’Em Up”, um “diss track”, visando directamente Notorious e a costa Leste.
Tudo isto acabou por confluir na rivalidade entre a West Coast e a East Coast, um conflito que foi enchendo páginas de jornais e noticiários. De um lado, Tupac e a Death Row Records, do outro, Notorious e a Bad Boy Records (de Puff Daddy). Tupac foi baleado em Las Vegas a 6 de Setembro de 1996, com 25 anos. Morreria seis dias mais tarde. Notorious, durante uma deslocação a Los Angeles, foi abatido a tiro quando estava dentro do seu carro, a 9 de Março de 1997. Tinha 24 anos. Foram tempos violentos, que acompanharam as dinâmicas das cidades de Los Angeles e Nova Iorque, mas foram também os dias de ouro do hip hop, quando este era um assunto de vida ou de morte e não apenas uma fonte de entretenimento ou de negócio.
Todo o filme tem música - e aquele que porventura não tiver parecerá sempre muito esquisito.
Cada um de nós tem as suas de eleição - aquelas que nunca esqueceremos, por mais novas longas-metragens que vejamos.
Aqui há uns anos o jornal londrino Telegraph organizou a lista das cem melhores bandas sonoras do cinema. Muitas delas coincidirão com os nossos gostos pessoais, outras nem por isso.
Como sempre acontece nestes casos, vale a pena ver quais são e comparar com outras que aqui não surgem.
E perceber quantos destes filmes já vimos.
E ponderar se a lista não poderia ser bem diferente.
É o desafio que hoje deixo no DELITO. Esperando naturalmente contributos vossos.
O Hot Club está a celebrar 70 anos, o mítico clube de jazz da Praça da Alegria, em Lisboa, um dos melhores e mais antigos da Europa que, ao longo destas sete décadas, tem promovido a divulgação daquele estilo de música no nosso país, através do seus inúmeros concertos e jam sessions na obscura cave (agora nem tanto), com nomes nacionais e internacionais. Mas, mais do que isso... Do que conhecia, o Hot Club era (e certamente ainda é) uma escola de jazz com uma componente prática que, provavelmente, não tinha paralelo em mais qualquer escola do país, e por onde passaram muitos dos melhores músicos nacionais.
Tive o privilégio de estudar jazz e guitarra no Hot durante uns meses, quando a escola ainda funcionava no velhinho e carismático edifício da Praça da Alegria (agora só o clube funciona na cave). Era um adolescente que estava a descobrir o jazz (ainda hoje continuo a descobrir) e recordo que todo aquele ambiente me transportava para um universo desconhecido e cativante. Para quem vinha da guitarra clássica, onde o método, a técnica e o rigor da interpretação são pilares inamovíveis de ensino do Conservatório, o jazz colocava outros desafios... Não é que não exija técnica ou rigor (porque exige, e muita), mas nem tudo está definido à partida, cabendo-nos a nós seguirmos o caminho que queremos, dentro de alguns limites. Há um lado aventureiro e profano no jazz, de desafiar convenções, e tudo isso se sentia ao entrar na escola do Hot, onde o que interessava era o resultado da arte e não tanto como lá se chegava. Era isso que nos pediam, é essa a essência do jazz, “perdermo-nos” melodicamente no meio de uma harmonia, sabendo encontrar o caminho que nos conduz ao fim.
Lembro-me numa das primeiras aulas de estar a tocar um standard de bossa nova e vinha eu de tal formatado do ensino clássico que não me conseguia “libertar” do que estava literalmente escrito na pauta. Aquilo não estava a soar de forma fluída, estava preso, muito mecanizado, até que a determinada altura "ousei" meter mais umas notas pelo meio e fazer umas brincadeiras, ou seja, divertir-me, e foi nesse momento em que começou a soar a qualquer coisa minimamente decente. Já nas aulas de Combo, recriação de uma pequena banda de jazz, a experiência é absolutamente única, ao tocar aqueles magníficos standards clássicos, dando a sensação de que fazemos parte de uma certa época. E não esqueço as lições aprendidas na cadeira de História do Jazz, dadas por Bernardo Moreira, contrabaixista e pai de uma família de músicos, incluindo o filho homónimo, conceituado contrabaixista. Ainda hoje recorro às definições que ele me ensinou para explicar o que foi o swing e o bebop, talvez os dois maiores movimentos do período de ouro do jazz. Dizia Bernardo Moreira que o swing era caracterizado, basicamente, pelo ritmo de colcheia e semicolcheia e o bebop identificado, nada mais nada menos, pelo uso e abuso da quarta aumentada. Uma definição que simplifica uma construção tão complexa. E jazz também é isso, simplificar aquilo que é complexo.
A morte de Dolores O´Riordan e as recordações dos Cranberries levaram-me de novo aos anos noventa. Sempre achei curiosos os casos das next big thing do pop-rock que surgem prontas a conquistar o Mundo e que subitamente são ultrapassadas e atropeladas por grupos por quem pouco se dava à partida. É o caso dos James, sobre os quais paira uma engraçada "maldição", a de terem tido amiúde bandas a fazer as primeiras partes dos seus concertos,e que depois se tornaram maiores do que eles próprios (como os Radiohead, os Nirvana ou os Coldplay). Mas não são, longe disso, caso único.
Aí por 1992 ou 1993, em tempos de pré-Britpop, em que o Grunge era rei e senhor da cena pop-rock mundial, os britânicos andavam cabisbaixos, à procura de algum destaque num meio em que, terminado o shoegazing, e vulgarizado o madchester, pareciam condenados à decadência. Apareciam inúmeros grupos a tentar marcar a sua diferença. Uns eram aproveitáveis, outros nem tanto, e alguns levavam os áugures do meio a rotundos enganos.
Aconteceu isso mesmo com os Kingmaker, um grupo prometedor, que supostamente iria conquistar os tops de vendas e marcar o som da pop britânica. Mas as coisas não correram pelo melhor, a popularidade que esperavam não chegou e o grupo acabou por se separar poucos anos depois.
Porque é que isto me veio à memória à boleia dos Cranberries? Porque, por alguns testemunhos que vi, os Kingmaker realizaram alguns concertos onde tinham, como banda suporte, um grupo londrino chamado Suede, que deram bem mais nas vistas que os próprios cabeças de cartaz. Como se sabe, os Suede, que começaram com um som glam-rock muito devedor de Bowie e dos anos setenta, foram dos grupos fundadores (e essenciais da Britpop) e um dos mais amados no Reino Unido. Ou seja, eram eles próprios a next big thing do momento, com melhores resultados.
Mas provaram um pouco do mesmo "remédio" atrás descrito: partiram para uma digressão nos Estados Unidos, levando uma pouco conhecida banda irlandesa para fazer as primeiras partes, uns certos Cranberries. Ao contrário do que esperavam, os ingleses passaram quase despercebidos no Novo Mundo, enquanto que os irlandeses e a voz de Dolores O´Riordan atraíram as atenções dos americanos, que começaram a fazer passar as suas músicas, como Linger, na MTV, e obtiveram logo um sucesso considerável que os catapultou para a fama. Os Suede foram olimpicamente ignorados e tiveram de se conformar em ser populares deste lado do Atlântico, sobretudo na terra de origem, onde durante bastante tempo continuaram a atrair as atenções sempre que lançavam um novo trabalho.
Quanto aos Kingmaker, desapareceram por completo. Provavelmente dedicaram-se a outras actividades que não a música. Deixaram apenas um rasto da sua existência na net, sobretudo no Youtube, para que possam ser recordados como mais uma promessa efémera, que, como em muitas outras áreas, se deixou ultrapassar por improváveis concorrentes.
O lendário pacto de Fausto com Mefistófeles, no qual entrega a sua alma ao demónio em troca do domínio pleno da técnica e do conhecimento, tem sido reinterpretado ao longo dos séculos, seja através da literatura, pintura, teatro ou cinema. Goethe imortalizou aquela lenda alemã e, provavelmente, a ele se deve o facto de algumas almas mais perdidas se sentirem tentadas a forjar um acordo com o Diabo para obterem, digamos, certos benefícios especiais.
Uma dessas almas terá pertencido a Robert Johnson, o misterioso e célebre músico de blues do Delta do Mississippi e que, em certa medida, foi o precursor do que mais tarde viria a ser o Rock&Roll e o inspirador de guitarristas como Muddy Waters, Jimi Hendrix, Eric Clapton ou Keith Richards, entre tantos outros. Johnson morreu em 1938, com apenas 27 anos, e para a posteridade deixou um conjunto de músicas gravadas em duas sessões no Texas (Novembro de 1936 e Junho de 1937). Essas gravações são uma espécie de Bíblia para quem vive a música, não apenas como entretenimento, mas como paixão, como um dos elementos da vida. Aquelas gravações contêm a alma do Delta, quer o sofrimento sentido nos campos de algodão, quer a euforia electrizante da comunidade negra nas tardes de Sábado naqueles lugarejos poeirentos perdidos nos confins do Mississippi e Lousiana.
Johnson tocou como ninguém, como se tivesse sido bafejado por forças do Além. E é aqui que a lenda de Robert Johnson se cruza com a de Fausto. Esta é aliás uma das histórias mais importantes do folclore da zona do Delta. Por volta de 1930, em Robinsonville, Mississippi, Robert Johnson era um “little boy”, que nem tocava mal harmónica, mas era um desastre com a guitarra, diria anos mais tarde Son House, um dos pais do blues do Delta e que conviveu com o jovem músico. Vários relatos históricos dizem, de facto, que sempre que Johnson tocava era um suplício para quem o ouvia. É por esta altura que Johnson deixa Robinsonville durante alguns meses para ir aprimorar a sua técnica com Ike Zimmerman, de quem se dizia que tocava a sua guitarra de forma sobrenatural durante as visitas nocturnas que fazia às campas dos cemitérios.
A lenda de Robert Johnson nasce nesta altura, aquando do seu regresso a Robinsonville meses depois, com uma técnica e domínio da guitarra inexplicáveis para tão pouco tempo de aprendizagem. Diz a lenda que nos meses em que esteve fora terá feito um pacto com o Diabo (na figura de Legba) num “crossroads” próximo da plantação de Dockery. Nunca foi possível identificar o local do encontro, havendo várias referências a uma intersecção de estradas em Clarksdale, sabendo-se apenas que terá sido num cruzamento entre quatro caminhos poeirentos no meio do nada. O encontro deu-se à meia-noite, com a chegada de um homem negro e alto ao entroncamento, que pegou na guitarra de Robert Johnson, afinou-a e tocou umas músicas. De seguida, devolve a guitarra a Johnson. Em troca da sua alma, Johnson estava agora em condições de criar e tocar os blues que lhe iriam trazer fama e glória.
Esta história perdurou no tempo, tendo o próprio Son House confirmado, numa entrevista mais tarde, a veracidade do pacto firmado entre Johnson e o Diabo. Ao longo dos anos muito se tem especulado sobre o maléfico encontro e as capacidades (quase sobrenaturais) de aprendizagem do guitarrista. A lenda de Robert Johnson continua a fascinar todos aqueles que vêem no blues uma música que, mais do que notas, mostra aquilo que vai na alma do seu intérprete.
Esta é uma das cenas do filme "Crossroads" dos anos 80, inspirado precisamente na lenda de Robert Johnson, mas numa versão mais moderna e que se tornou objecto de culto para os amantes do blues e da guitarra. Aqui, Willie Brown, um dos músicos mais importantes do Delta e que tocou com Son House, agora retratado ficticiamente numa idade já avançada, aguarda pelo Diabo no "crossroads" para poder recuperar a sua alma.
Antonio Pappano, Saint-Saëns: Carnaval dos Animais & Sinfonia Nº 3 "Órgão".
Edição Warner Classics.
Duas das mais famosas obras de Camille Saint-Saëns foram compostas quase em simultâneo e dificilmente poderiam ser mais diferentes. Toda a gente conhece pelo menos excertos de O Carnaval dos Animais, um divertimento para dois pianos e ensemble de nove músicos, que inclui segmentos dedicados, entre outros, ao leão, ao elefante, ao burro, aos «animais de orelhas compridas» (coelhos, lebres), aos galináceos, aos peixes, às tartarugas e (num toque de humor gaulês) aos pianistas. Saint-Saëns compôs O Carnaval dos Animais como um exercício de descontracção durante os trabalhos da sinfonia nº 3. Temendo que prejudicasse a sua imagem de compositor «sério», determinou que a obra apenas poderia ser tornada pública após a sua morte, limitando-se a autorizar algumas sessões privadas (entre as quais uma para o amigo Franz Liszt) e a publicação do movimento "Cisne", adaptado para violoncelo e um único piano. O Carnaval veio finalmente a público em 1922 - um ano após a morte de Saint-Saëns - e depressa se tornou uma das obras mais populares do francês.
Nesta edição, os pianos são tocados por Antonio Pappano e por Martha Argerich. O acompanhamento é providenciado por um ensemble composto a partir dos solistas de orquestra da Academia Nacional de Santa Cecília, de Roma. Da delicadeza e lirismo do «Cisne» à pomposidade do «Elefante», tudo soa perfeito. E, ainda que ela já tenha interpretado «Os Pianistas» várias vezes, é sempre uma delícia ouvir Martha Argerich fingir que está a aprender a tocar piano.
Pappano conduz a orquestra de Santa Cecília na Sinfonia Nº 3 "Órgão", um trabalho numa linha neoclássica, mas cheio de passagens delicadas e sensuais, que a orquestra delineia perfeitamente (e os técnicos da Warner captam de forma igualmente brilhante).
(Não descobri um vídeo relacionado com esta gravação. N'O Carnaval dos Animais, acompanhada por, entre outros, Gidon Kremer, Argerich pode ser vista aqui.)
***
Max Richter, Three Worlds: Music From Woolf Works.
Edição Deutsche Grammophon.
A melhor música composta para servir de complemento a imagens (sejam elas ao vivo, como num bailado, ou num suporte tecnológico qualquer, como num filme) sobrevive mesmo longe destas. Para apreciar a música que Tchaikovsky compôs para O Lago dos Cisnes não precisamos de ter alguma vez visto o bailado. Para sentir a intensidade d'A Cavalgada das Valquírias não é necessário conhecer a ópera de Wagner - ou o filme de Coppola - onde ela surge.
Na realidade, a melhor música sobrevive mesmo que não se conheçam quaisquer referências a seu respeito. Pode ouvir-se e apreciar-se a Sétima Sinfonia, de Shostakovich, sem saber que é apelidada de «Leninegrado» - e porquê. Pode ser-se fã de Tears in Heaven, de Eric Clapton, desconhecendo o acontecimento que lhe esteve na origem.
Por vezes, não saber demasiado até se revela benéfico. É hoje difícil ouvir Wagner sem sentir estar a partilhar um prazer com Hitler. Na maioria das casos, porém, conhecer as obras para as quais a música foi composta, ou os acontecimentos que a inspiraram, ou as circunstâncias que já a moldaram, permite analisar melhor a obra e constitui um factor positivo de ligação emocional. (Também salva algumas obras menores, que não levaríamos a sério se não estivessem relacionadas com, por exemplo, um filme que nos marcou.)
Tudo isto para referir que pouca gente conhecerá Woolf Works, um bailado de Wayne McGregor baseado em três livros de Viginia Woolf (Mrs. Dalloway, Orlando e The Waves), mas que isso não é necessário para apreciar a música composta para ele por Max Richter. A música de Richter é suficientemente forte para dispensar o apoio de imagens concretas ou até o conhecimento da fonte de inspiração. Mas conhecer os livros ajuda. Torna mais fácil perceber por que razão nos temas baseados em Mrs. Dalloway a música é geralmente suave mas está cheia de interrogações; por que razão nos temas inspirados por Orlando a sonoridade é mais variada, com mistura de estilos e de sonoridades (incluindo componentes electrónicas); e porque o único mas longo tema dedicado a The Waves é - perdoe-se-me a falta de imaginação - ondulante, melancólico e extremamente belo. Todo o álbum (que inclui apenas parte dos temas compostos para o bailado) é perpassado por constantes interrogações, por aquela busca incessante, feita a partir de múltiplos pontos de vista, que caracteriza a literatura de Virginia Woolf.
Devo ainda mencionar os segmentos de abertura de cada bloco. Em grande medida, neles procura-se adicionar contexto para os que (ainda) não leram Woolf, e reforçar a ligação à música dos que já leram. Mas também servem para deixar claro qual o tema principal que guiou Richter - e, décadas antes, Woolf: os mecanismos da memória, as suas imperfeições, o modo como molda a história. O primeiro segmento é composto por um excerto da única gravação conhecida da voz de Woolf, no qual ela refere que as palavras da língua inglesa estão cheias de ecos e de memórias do passado, e que isso dificulta imenso a tarefa do escritor. No segundo, a actriz Sarah Sutcliffe lê um excerto de Orlando, igualmente focado nas questões da memória (Memory is the seamstress, and a capricious one at that...). Finalmente, no terceiro, a actriz Gillian Anderson (e como a sua voz inconfundível causa um instante de surpresa inteiramente adequado) lê a nota de suicídio que Woolf deixou ao marido.
Depois de Philip Glass já ter composto uma excelente banda sonora para o filme The Hours, Richter prova o que qualquer leitor de Woolf consegue sentir: a prosa dela é altamente musical.
***
Barbara Hannigan, Crazy Girl Crazy.
Edição Alpha.
Barbara Hannigan deixa-me sem palavras (e, todavia, desconfio que vou escrever umas quantas). Como soprano, tornou-se o rosto e a voz da incomparável Lulu, de Alban Berg (admitamos que com alguma concorrência por parte de Patricia Petibon), deslumbrou nesse objecto estranho que é Le Grand Macabre, de Ligeti, conseguiu que escrevessem para ela o principal papel feminino de uma das melhores óperas das últimas décadas, fez paródias com pasta dentífrica que incluem lamentos sobre «no more all-night boning», e - convém referi-lo, já que estamos a 31 de Dezembro - ainda se dedicou a festas de passagem de ano. Como comunicadora, revela uma excelente capacidade de expressão e um delicioso sentido de humor. Como mulher, é atraente (vale o que vale, mas não vale a pena esconder que vale alguma coisa). E, desde há alguns anos, é também maestrina. Quando ela canta (postulemos que o termo admite fronteiras amplas) e simultaneamente dirige a orquestra, até Ligeti fica irresistível (bom, quase).
Há cerca de 4 meses, Hannigan lançou Crazy Girl Crazy, um álbum no mínimo peculiar. Inica-se com Sequenza III, de Luciano Beria, que basicamente consiste em nove minutos de exercícios vocais (calma, não se vão já embora). Seguem-se temas de Lulu, quase todos instrumentais (Lulu, a personagem, tem apenas uma canção - nem se lhe poderá chamar ária - em toda a ópera, e é curta). No final, surgem os treze minutos mais sublimes da música de 2017 (não, não exagero e também não admito opiniões contrárias, excepto se provenientes de canídeos ou de outros animais com capacidade para ouvir frequências inaudíveis para os humanos). Dificilmente se classificará Gershwin entre os compositores mais experimentalistas - ou mais pessimistas -, mas ele admirava profundamente a música de Berg, que encontrou em Viena em 1928 e que até lhe autografou uma fotografia. Com a ajuda do compositor e orquestrador Bill Elliot, Hannigan dedica-se a extrair da música do norte-americano um nível de inquietude que acaba por transformá-la numa sequência adequada a tudo o que a precede, sem lhe eliminar o carácter festivo que permite fechar o álbum em tom de alegria e optimismo. E, no fundo, me permite a mim fazer o mesmo em relação a 2017.
(Nota destinada a pessoas simultaneamente observadoras e picuinhas: a versão apresentada no vídeo acima é cerca de um minuto mais curta do que a versão inserida no álbum; a do álbum é ainda melhor.)
Béla Fleck e Abigail Washburn, álbum Echo in the Valley.
Dois banjos, duas vozes, efeitos acústicos simples que podem ser reproduzidos durante os concertos (por exemplo, pés a bater ou a deslizar no chão) e nada mais, porque nada mais é necessário. O segundo álbum do casal dos banjos (há quem profetize que o filho, nascido em 2013, se revelará o Messias dos banjos) prova mais uma vez quão pouco é indispensável para fazer grande música.
