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A capacidade de adaptação é essencial à sobrevivência. Mais do que um truísmo darwinista, trata-se de um princípio intuitivo para qualquer bípede que tenha de fazer pela vida. Devemos, contudo, ponderar as diferenças entre “adaptação” e “invenção”. A primeira acomoda à realidade aquilo que já existe, a segunda cria algo de novo. E o que é novo, por incipiente e frágil, tem maior probabilidade de não sobreviver. Tudo isto vem a propósito da última polémica em torno do espião mais famoso do mundo.

De acordo com uma fonte alegadamente bem informada, na próxima entrega da saga James Bond o código 007 é passado a uma mulher. A actriz escolhida será Lashana Lynch (na foto). Após 24 filmes – na verdade, contando com os não-oficiais, são 26 – e passados 57 anos da exibição do primeiro título da série, Bond troca a testosterona por estrogénio. O rumor despoletou uma arenga feroz. De um lado, os puristas indignam-se, pois Bond em versão feminina matará a essência e a história do personagem. Do outro lado, os hereges exigem que Bond espelhe as agendas e as causas do momento.

Confesso que a cor da pele da actriz me é absolutamente indiferente. Veria com bons olhos a substituição de Daniel Craig por Idris Elba, um actor, de resto, várias vezes apontado como o próximo a estar ao serviço de Sua Majestade. Não é uma cedência minha ao politicamente correcto nem às causas fracturantes, apenas creio que Elba tem três bons argumentos a seu favor: é um excelente actor; é britânico; e permitiria uma evolução do Bond de Daniel Craig sem uma ruptura abrupta com o passado. Bom, e Elba é homem.

Como bem escreve o Francisco José Viegas aqui ao lado, Daniel Craig é o melhor de todos os Bond. A sua substituição será difícil e o adiamento é prova disso – o actor expressou em termos contundentes a pouca vontade de protagonizar o filme agora em produção. Craig encarnou um James Bond celibatário e mulherengo, mordaz e inventivo, isto é, igual a todos os outros. Mas, em simultâneo, mostrou um espião que se engana, que tem dilemas, que sofre, inovações que muito se agradecem numa sociedade que parece viver obcecada com o êxito e com a perfeição. Com Craig houve uma solução de compromisso entre passado e presente, uma adaptação bem-sucedida. Transformar James Bond em mulher será uma invenção, um corte absoluto com o legado de mais de vinte filmes. Porventura uma agente secreta feminista e cáustica que use os homens a seu bel-prazer dê um filme interessante – tenho a certeza que me divertiria – e até uma saga com êxito, mas não será um Bond.

No texto já citado, o Francisco recupera declarações Phoebe Waller-Bridge, a guionista do próximo filme, que deviam ser óbvias e que denotam uma mudança importante na forma como a franquia cinematográfica retrata o sexo feminino: "Bond é Bond, mas as mulheres também são (felizmente) novas e diferentes daquilo que aparecia nos ecrãs nos anos 70 ou 80". Waller-Bridge tem fama de feminista desenfreada e será dela a intenção de atribuir o código 007 a uma mulher, um rumor que não bate certo com as declarações anteriores. Esperemos que impere o bom-senso e que se fuja daquilo que o Alexandre Guerra justamente apelidou de idiotice. É James, não Jane.

Glenn em estado de graça

por Teresa Ribeiro, em 12.12.18

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                                                    A Mulher

Mal entrei, reparei que na sala – uma pequena sala de cinema de Lisboa – a plateia era quase exclusivamente feminina. Eram quinze mulheres para um homem. Sorri do presumível efeito dissuasor que um filme chamado “A Mulher”, no original “The Wife”, terá nas audiências masculinas. Se o título fosse “O Homem”, no original “The Husband”, o efeito no público feminino não seria igual, por razões culturais que curiosamente viriam a ser afloradas, minutos depois, na tela.

“A Mulher” é a adaptação cinematográfica da obra homónima de Meg Wolitzer e conta a história de uma mulher que nos idos de 60 desistiu de uma promissora carreira literária por acreditar que no mundo editorial, dominado por homens, jamais conseguiria vingar. Em vez de arriscar, escolheu ser a sombra do marido, um homem que não se inibe de lhe predar o talento. Cliché? Pode ser, mas Glenn Close – o filme é ela – consegue passar de uma forma tão intensa e todavia tão subtil a frustração, a dor do recalcamento, que não é possível vê-la apenas na pele daquela personagem. Ela encarna o mal larvar que anulou gerações de mulheres, soterradas pelo sexismo e pelos seus efeitos nas suas escolhas de vida. Conheci, conheço ainda hoje casos similares. Quem não conhece? Mulheres de asas cortadas rentes, presas ao estereótipo de cuidadoras, não raras vezes acabando a ser mães dos próprios maridos, eternas crianças ineptas, incapazes de tratar das minudências da vida. Visto assim o filme transmuta-se num comovente tributo a essas anónimas senhoras, pilares de pesadas arquitecturas familiares, musas exclusivas de génios, fazedoras de reis. Porém fá-lo sem pieguices, ou vestígios de demagogia e com Glenn Close em estado de graça.

Será desta que ela leva o oscar para casa?

 

Título original: The Wife

Realização: Bjorn Runge

Com: Glenn Close, Jonathan Pryce, Christian Slater

Dizer não às idiotices

por Alexandre Guerra, em 31.10.18

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Barbara Broccoli e Daniel Craig/Foto: The Guardian

 

A mudança dos tempos implica, quase necessariamente, a mudança das mentalidades. É uma evidência que decorre da evolução das sociedades ao longo da História. São processos morosos e que não acontecem de um dia para o outro. Não se mudam mentalidades por decreto e muito menos por imposição. A questão é que, nos últimos anos, tem-se assistido a uma aceleração incontrolável para a instituição de modelos de pensamento que resultam, em parte, dos excessos da globalização e da (r)evolução das tecnologias de informação /comunicação, com a emergência, por exemplo, do fenómeno das “redes sociais”, onde impera uma espécie de anarquia e que acaba por ditar tendências. São estas tendências, impostas sobretudo por essas novas “massas” digitais, que, de forma imparável e a uma velocidade louca, têm contribuído para uma certa histeria e cegueira no processo de decisão, de forma a ir ao encontro daquelas que passaram a ser as “convenções socialmente aceites”, comummente o chamado “politicamente correcto”, na convivência entre os cidadãos da polis. E o problema é que estes processos (mesmo aqueles que têm fins mais virtuosos) se desenrolam de forma desenfreada e irreflectida, cometendo-se abusos, exageros e, muitas vezes, absurdos monumentais.

 

A cultura pop, nomeadamente através do cinema e da televisão (leia-se, séries), tem sido quase mimética no eco que faz dessas “exigências” que se fazem ouvir ruidosa e ferozmente nas “redes”. Exigências que, mascaradas com uma pseudo-tolerância e com o mote da defesa da igualdade de direitos, acabam, na verdade, por esconder preconceitos e ideias castradoras, conduzindo ao disparate. Disparates como aquele que, há uns tempos, começaram a circular, sugerindo que uma das personagens masculinas mais icónicas da história do cinema das últimas décadas poderia, na verdade, dar lugar a uma mulher. Felizmente, teve que ser uma mulher a ter a coragem para vir dizer que James Bond continuará a ser um personagem masculino (obviamente) e com as características que lhe são inerentes. Quem o disse foi Barbara Broccoli, a produtora da saga 007 e filha do histórico “Cubby”, que, juntamente com Harry Saltzman, foi quem trouxe o espião dos livros para o cinema.

 

“Bond is male. He’s a male character. He was written as a male and I think he’ll probably stay as a male. And that’s fine. We don’t have to turn male characters into women. Let’s just create more female characters and make the story fit those female characters.” Com esta frase proferida ao The Guardian há umas semanas, Barbara Broccoli pôs fim a um infeliz devaneio, alimentado não se sabe bem por quem, mas, certamente, por alguém que olha para a causa dos direitos de igualdade com as lentes distorcidas do fanatismo. E Broccoli foi ainda mais longe ao reconhecer que James Bond não é propriamente um ideal feminista e que muitas características não seu ADN nunca mudarão. É uma das produtoras mais poderosas da indústria do cinema, precisamente por deter os direitos de James Bond, e quem tenha acompanhado com atenção a evolução da saga dos filmes 007 nos últimos 20 anos, constata que Broccoli foi uma das primeiras a introduzir alterações relativas ao papel da mulher e à forma como o agente secreto as via, indo ao encontro da tal mudança dos tempos. Mudanças que foram sendo graduais sem desvirtuar a essência de 007. Mas a verdade é que nos dias que correm, onde reina um ambiente de “caças às bruxas”, as palavras de Broccoli pressupõem coragem e determinação contra os extremismos da idiotice, sendo de salutar a sua sensibilidade na defesa de algo que continua a alimentar o imaginário de muitos de nós, homens e mulheres.

Música de filmes, listas e nós

por José Navarro de Andrade, em 22.03.18

Inigualável!

 

Músicas de filmes, listas e nós

por Pedro Correia, em 22.03.18

 

Todo o filme tem música - e aquele que porventura não tiver parecerá sempre muito esquisito.

Cada um de nós tem as suas de eleição - aquelas que nunca esqueceremos, por mais novas longas-metragens que vejamos.

Aqui há uns anos o jornal londrino Telegraph organizou a lista das cem melhores bandas sonoras do cinema. Muitas delas coincidirão com os nossos gostos pessoais, outras nem por isso.

Como sempre acontece nestes casos, vale a pena ver quais são e comparar com outras que aqui não surgem.

E perceber quantos destes filmes já vimos.

E ponderar se a lista não poderia ser bem diferente.

 

É o desafio que hoje deixo no DELITO. Esperando naturalmente contributos vossos.

 

Os filmes, as listas e nós

por Pedro Correia, em 19.03.18

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 In The Mood for Love (Disponível para Amar), de Wong Kar-wai

 

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  The Pianist (O Pianista), de Roman Polanski

 

Há dias, trouxe ao DELITO a lista do Guardian com os cem melhores livros de ficção em língua inglesa. Hoje trago outra: esta enumera os melhores filmes do século XXI e foi elaborada pela BBC.

Aqui a deixo à consideração dos leitores que, tal como eu, apreciam listas. É uma boa oportunidade para fazermos um balanço dos nossos conhecimentos e encontrarmos pistas que nos permitam conhecer obras cinematográficas de qualidade.

 

Duas observações prévias: os ingleses, tal como os norte-americanos, insistem na tese de que o século XXI começou no ano 2000 - o que implicaria a existência de um "ano zero" que jamais existiu; por outro lado, traduzem em regra os títulos dos filmes para o seu idioma, sem complexos de qualquer espécie (devíamos aprender com eles, nós que ainda manifestamos tanta aversão às traduções).

Assim, por exemplo, The Secret in Their Eyes é El Secreto de Sus Ojos (O Segredo dos Seus Olhos), de Juan José Campanella, Talk to Her é Habla con Ella (Fala Com Ela), de Pedro Almodóvar, e City of God, obviamente, é Cidade de Deus, de Fernando Meirelles.

 

Eis os cem filmes.

Quantos deles já vimos?

Quantos deles já nos viram?

Qual deles poria cada um de nós em primeiro lugar?

 

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The Tree of Life (A Árvore da Vida), de Terrence Malick

 

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  The Hurt Locker (Estado de Guerra), de Kathryn Bigelow

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Três cartazes à beira da estrada.

por Luís Menezes Leitão, em 23.01.18

É estranho que esteja a passar despercebido um dos melhores filmes que já vi nos últimos tempos: "Três cartazes à beira da estrada" (no original Three billboards ouside Ebbing, Missouri). O filme consta a história de uma mãe desesperada, perante a ausência de resposta da polícia local depois de uma brutal violação e assassínio da sua filha, e que resolve demonstrar o seu desespero, colocando uma simples mensagem publicitária numa estrada onde ninguém passa. A mensagem é simples, mas só o facto de ser colocada constitui um desafio à autoridade, que leva a que quase toda a gente em Ebbing, Missouri, passe a perseguir essa mãe, em lugar de perseguir os criminosos. Mas ela não desiste da sua obstinação, resistindo ao ódio da polícia, dos vizinhos e de todos os que lhe peçam que esqueça o assunto. Frances Mcdormand tem aqui a melhor interpretação da sua carreira, mostrando-nos uma mulher terna, mas ao mesmo com uma força extraordinária, que ninguém consegue submeter.

O filme poderia ser apenas mais um daqueles típicos filmes americanos, a apelar ao vigilantismo perante a ineficiência das autoridades. Mas é muito mais do que isso. É o retrato de uma América profunda onde ninguém é perfeito, nem sequer a heroína do filme, e onde se descobre que os membros de uma polícia violenta, racista e homofóbica são afinal apenas seres humanos, também com os seus dramas pessoais, e que são igualmente capazes de gestos sublimes. Mas também nos mostra como o drama de uma família, após um crime violento, é para o Estado burocrático apenas o dossier de um processo até aparecer um cartaz (neste caso três) que, só por fazer uma simples pergunta, vira toda uma comunidade do avesso. Neste ano em que em Portugal tivemos tantos mortos pelos incêndios, e também continuamos a ter tantos crimes de violência contra as mulheres, é bom que o nosso Estado saiba sempre dar às vítimas a adequada resposta.

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Há alguns anos fui chamado a Lisboa devido à saúde do meu pai. Parti de urgência, deixando a família (a nuclear, claro) para trás. Dias depois ele morreu. Nessa noite, pois sozinho em casa e para evitar solidões reflexivas e convívios arrastados, meti-me no cinema "Londres" - que também já foi - a ver um filme de "Sherlock Holmes", personagem também do agrado do meu pai, e cujos casos eu lera na totalidade. O dia não seria o melhor para aguçar a fruição cinéfila mas o que é certo é que saí do cinema indignado. E horrorizado. O filme era péssimo. E era também um atentado à obra, transformando o arquétipo do método científico numa espécie de herói da Marvel actualizado para o lumpen-milenar. 

Ontem à tarde fui ver, com a minha filha, o "Crime do Expresso do Oriente", que um tal de Branagh - nome que me lembro ter sido há décadas anunciado como futura enorme figura do cinema e teatro britânico - decidiu fazer. Claro que ao livro o li há quarenta anos. E que por essa década vi (e revi) o esplêndido filme de Sidney Lumet, exímio a reconstruir o ambiente de "género" de Agatha Christie, a elegância, a típica abordagem psicológica daquele mesmo ambiente, e o "suspense" com verdadeiro "frisson". Agora? Uma incapacidade de manter o suspense, de mostrar (criar) personagens, e uma  torpe apropriação da mítica personagem, tornado dono de um pateta bigode envolto em cenas de pancada e tiros. Enfim, a mesma abjecta ideia de que "actualizar" é abandalhar. 

Regressámos a casa. A filha desiludida. O pai indignado. Googlo o filme, para comprovar que o "Morte no Nilo" está em preparação, como a soez ameaça do final do filme deixa adivinhar. Pois este está a ser um enorme sucesso comercial. Praguejo com a perspectiva. E depois apanho uma crítica ao filme, feita por Eurico de Barros [aqui]. Até me comovo, parece que me leu os pensamentos. Nem vale a pena dizer mais nada. Até porque de nada servirá apelar ao boicote das futuras branaguices. O homem já assassinou "o crime no expresso do oriente", continuará a matar outros. E o "espírito do tempo" alimenta-o.

Ou será que?, se nos juntássemos todos, e o "terminássemos" colectivamente numa qualquer carruagem? Poirot, estou certo, perdoar-nos-ia ... E Dame Agatha Christie também empunharia o punhal.

 

'Casablanca': amor e liberdade

por Pedro Correia, em 26.11.17

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A retórica antinazi datou irremediavelmente muitos dos filmes americanos produzidos no tempo da guerra (1939-45). Até Chaplin, o mestre do mudo, caiu nesta armadilha na célebre cena final do seu O Grande Ditador (1940) – e foi quanto bastou para se perder uma obra-prima. Inversamente, o que faz a força perene de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) é o facto de jamais ser um filme de propaganda óbvia ao esforço aliado no combate sem tréguas contra o III Reich. E no entanto não conheço outra película tão eficaz no apelo subliminar ao envolvimento de Washington no conflito.
Numa cena poucas vezes mencionada, Richard Blaine (Humphrey Bogart) pergunta ao pianista Sam (Dooley Wilson) que horas seriam em Nova Iorque. Pergunta aparentemente sem nexo, mas logo justificada pelo comentário adicional de Blaine: “Está toda a gente a dormir na América.”
 

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É uma frase emblemática. Corria o mês de Dezembro de 1941, eram as vésperas de Pearl Harbor, os americanos viviam ainda embalados pelo sonho da neutralidade que Philip Roth tão bem retrata no seu romance Conspiração Contra a América. Mas Blaine, o cínico Rick, dono do bar do mesmo nome em Casablanca, já se havia antecipado ao curso da História. Em 1935 fizera chegar armas aos abissínios que lutavam contra Mussolini, no ano seguinte ingressara nas Brigadas Internacionais em defesa da República espanhola. Ao contrário do que aparentava, era um homem de causas e capaz de se envolver até ao limite por elas. Esta dimensão política de Casablanca, que se me tem revelado em sucessivas revisões do filme, ultrapassa claramente as malhas do melodrama a que muitos gostariam de vê-lo confinado. E se algo sobrevive ao malogrado romance entre Rick e Ilsa Lund (deslumbrante Ingrid Bergman) é precisamente a batalha decisiva em que ambos apostam, também em nome do amor – neste caso, do amor à liberdade.

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“Agora só luto por mim. Sou a única causa que me interessa”, diz Bogart a Victor Laszlo (Paul Henreid), tentando aparentar cinismo por uma última vez. Nesta fase já ninguém acredita em tal fachada: há uma dimensão moral em Rick que de todo não existe no dúplice capitão Louis Renault (Claude Rains), sempre virado – nas suas próprias palavras – para “o lado de que sopra o vento”.
O “vento” daqueles tempos era o do cobarde colaboracionismo de Pétain – o velho marechal que se rendeu a Hitler e que surge em cartaz, no início do filme, contra o qual é assassinado um suposto membro da resistência francesa.
Bogart, o aventureiro de passado sombrio, e Bergman, a mulher dividida entre dois homens, não são figuras sem mácula, ao jeito dos “heróis exemplares” que o realismo socialista fornecia às massas. São gente de carne e osso, com os mesmos defeitos de qualquer de nós – e daí o facto de, tantos anos volvidos, continuarmos a identificar-nos com o destino deles. Rick, que jurava “não arriscar o pescoço por ninguém”, proclama afinal que o futuro do planeta importa bem mais do que “três pessoas insignificantes”. Ilsa, incapaz de voltar duas vezes costas à mesma paixão, segreda-lhe: “Terás de ser tu a pensar por nós.”
 
Rick assim faz. Entre o amor sem sombra de liberdade e a liberdade sem garantia de amor, optou por esta. Como se conhecesse os belíssimos versos de Sophia: “Terror de te amar num sítio tão frágil como o Mundo. / Mal de te amar neste lugar de imperfeição / Onde tudo nos quebra e emudece / Onde tudo nos mente e separa.”
Esta é talvez a maior lição que aprendemos em Casablanca: o verdadeiro amor é sinónimo absoluto de verdadeira liberdade.
 
 
Texto reeditado para assinalar o 75.º aniversário da estreia do filme, que hoje se assinala

Dunkirk.

por Luís Menezes Leitão, em 23.07.17

O novo filme de Christopher Nolan não é uma das suas melhores realizações, estando a milhas, por exemplo, de Batman, o Cavaleiro das Trevas. Mas não deixa de ser um objecto peculiar no quadro dos filmes de guerra. Normalmente os mesmos relatam vitórias épicas, como O Dia Mais Longo ou Inimigo às Portas, sendo raros os filmes que se debruçam sobre desastres militares, ainda que o desastre de Pearl Harbor tenha naturalmente inspirado Hollywood pelo impacto que teve na história americana. Mas Dunkirk relata uma situação completamente diferente, a fuga bem sucedida de um exército ao inimigo. É isso que o torna particularmente interessante.

 

A história de Dunquerque é conhecida. Depois do avanço fulminante da Blitzkrieg os exércitos inglês e francês ficaram completamente cercados nessa praia, onde poderiam ser facilmente destruídos pelas tropas alemãs. Estas lançavam inclusivamente panfletos a apelar à rendição dos exércitos aliados, apanhados numa verdadeira ratoeira.

Churchill compreende que, se o seu exército fosse destruído ou capturado em Dunquerque, nada poderia impedir os alemães de ocuparem a Grã-Bretanha e decide lançar a operação Dínamo, mandando uma série de barcos, não só militares mas também civis, para recolher 45.000 homens, uma pequena percentagem dos 400.000 soldados que estavam em Dunquerque. Uma vez que a Lufwaffe não hesitou em bombardear os barcos e as tropas em retirada, foi necessário o apoio da RAF para proteger a evacuação das tropas. Mas essa evacuação foi um enorme sucesso, tendo sido retirados 300.000 soldados, o que foi talvez decisivo para Hitler não ter invadido a Grã-Bretanha.

É muito curioso examinar no filme a forma como os donos de barcos civis foram sem uma hesitação para Dunquerque retirar as tropas e a reacção do povo inglês ao regresso do seu exército. Os soldados sentiram-se envergonhados ao regressar naquelas condições, mas viram com espanto que a população estava eufórica com o seu salvamento. Mas não porque tivesse ignorado a dimensão do desastre. Churchill reconheceu que o tinha sido e no seu discurso no Parlamento Britânico preparou a Nação para derrotas ainda maiores: "Defenderemos a nossa Ilha, seja qual for o custo, combateremos nas praias, combateremos nos locais de desembarque, combateremos nos campos e nas ruas, combateremos nas colinas, nunca nos renderemos, e se, o que eu não acredito nem por um momento, esta ilha, ou uma grande parte dela vier a ser subjugada e passar fome, então o nosso Império de além-mar, armado e guardado pela Frota Britânica, prosseguiria com a luta, até que, na boa hora de Deus, o Novo Mundo, com toda a sua força e poder, daria um passo em frente para o resgate e libertação do Velho".

 

Este discurso é brilhante, não só pelo estímulo à perseverança e ao combate, mas também pelo seu realismo. Churchill nada esconde dos seus cidadãos e avisa-os de que pode vir a passar-se uma invasão e até a ocupação total da Grã-Bretanha pelos nazis. No Portugal de hoje, em que as vítimas das tragédias são escondidas sob a capa de critérios burocráticos, e os cidadãos se permitem viver numa realidade alternativa, as pessoas deveriam prestar especial atenção a Dunkirk.

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Trair nem sempre é mau

por Pedro Correia, em 18.04.17

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Há muito tempo que um dos romances capitais do século XX, O Zero e o Infinito, não é reeditado em Portugal. Quando isso ocorrer, temo que suceda com esta obra-prima de Arthur Koestler o que tem acontecido com tantos filmes e tantos livros nos anos mais recentes: ser brindado com um anódino e insosso título de tradução literal, como agora é moda dominante, roubando toda a beleza poética da tradução simbólica.

Com isto quero dizer que certos títulos portugueses de obras de autores estrangeiros têm uma identidade própria, constituindo uma espécie de segunda pele da qual ninguém devia desapossá-los, sob pena de se repetir o sucedido com o romance Wuthering Heights, de Emily Brontë, que na clássica tradução portuguesa ficou imortalizado com um belíssimo nome: O Monte dos Vendavais. Traduções muito posteriores, e já contemporâneas, baptizaram-no das mais diversas formas – d’ O Monte dos Ventos Uivantes a O Alto dos Vendavais. Uma diferença tão gritante que nem é preciso assinalar qual destas versões é a melhor.

 

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Segundo um velho aforismo, “traduzir é trair”. Mas não necessariamente. A tradução pode até superar o original. No caso dos filmes, se é manifesto o mau gosto da versão brasileira d’ O Padrinho, de Francis Ford Coppola (a que os nossos irmãos de idioma chamaram O Poderoso Chefão), já Citizen Kane, de Orson Welles, melhorou na transposição para a nossa língua: O Mundo a Seus Pés é infinitamente superior a Cidadão Kane, que seria a tradução literal, pela qual neste caso os brasileiros optaram. E se é ridículo o nome com que o Brasil brindou The Sound of Music (A Noviça Rebelde), podemos dizer que o tradutor português também neste caso melhorou o título original, chamando-lhe Música no Coração.

Certos títulos célebres de filmes de Hollywood chegaram-nos, curiosamente, por influência francesa: foi o caso de O Comboio Apitou Três Vezes, que no original se chamava High Noon. Fez-se bem, em Paris e cá, em evitar a tradução literal. Em E Tudo o Vento Levou (Gone With the Wind, no original), o E Tudo faz muita diferença – para melhor. São inúmeros os exemplos de títulos portugueses que se sobrepuseram aos originais no cinema – de O Crepúsculo dos Deuses (para Sunset Boulevard, de Billy Wilder) a Os Amigos de Alex (para The Big Chill, de Lawrence Kasdan), que até cunhou uma expressão entretanto generalizada como emblema geracional.
Quem disse que um bom tradutor não pode criar?
 

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É por isso que receio a próxima versão portuguesa d’ O Zero e o Infinito (Darkness at Noon, no original), um livro que me marcou tanto. Não gostaria que lhe sucedesse algo semelhante a The Catcher in the Rye, de J. D. Salinger, que João Palma-Ferreira magnificamente traduziu para Uma Agulha no Palheiro e agora, com esta nossa mania de mudar o nome a tudo, se intitula À Espera no Centeio, o que não atrai ninguém. Ou a clássica Cabra-Cega, de Roger Vailland, entretanto denominada Jogo Curioso (alguém se convence que será esta a melhor tradução do Drôle de Jeu original?). Ou o consagrado Três Homens num Bote, de Jerome K. Jerome, agora crismado de Três Homens num Barco (mudança imbecil, como se um bote não fosse um barco).
Ou ainda o fabuloso O Triunfo dos Porcos, de George Orwell, que na versão da Antigona (que até é uma editora de que gosto muito) se intitula A Quinta dos Animais. Eu sei que assim é mais fiel ao original. Mas quem elege a fidelidade como suprema virtude? Se assim fosse, o Alex nunca teria amigos...

Um olhar sobre a deriva feminina

por Teresa Ribeiro, em 20.02.17

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 Mulheres do Século XX 

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Justamente nomeada para os globos de ouro, em "Mulheres do século XX" , de Mike Mills (também autor do argumento), Annette Bening dá-nos um retrato pungente do desamparo feminino ao encarnar Dorothea Fields, uma mulher madura e emancipada, mãe de um adolescente que cresceu só com ela e que, como a maioria dos adolescentes, a subavalia com crueldade e ligeireza.

Trata-se de um drama familiar banal, já vimos centenas, se não milhares no celulóide, mas rodado com uma frescura surpreendente. Gosto das acelerações de imagens em cores psicadélicas de Mills, das narrativas na primeira pessoa dos protagonistas, das bios das diferentes personagens apresentadas em esboço e depois a encaixar como um puzzle na história que as juntou. Esta construção, nada naturalista, liberta-nos, pois evita que nos transportemos para dentro do filme.

Há filmes para ver e filmes para mergulhar. Este é dos que nos conservam à janela, simples voyeurs de vidas que de alguma forma já observámos a correr em pista, mesmo ao nosso lado.

Não sendo o filme do ano, "Mulheres do Século XX" (no original, "20th Century Women"), nomeado para os globos de ouro também na categoria de melhor filme de comédia ou musical e para os oscares na categoria de melhor argumento original,  é uma experiência que nos convoca a ternura e a ironia a propósito de um tema inesgotável, o das mulheres a abrir caminho num mundo que não foi feito à sua medida.

 

Realizador: Mike Mills

Actores: Annette Bening, Elle Fanning, Greta Gerwig

EUA, 2016

Os críticos que odeiam cinema

por Pedro Correia, em 01.02.17

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 La La Land, de Damien Chazelle

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 Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan

 

Há um género de críticos de cinema imensamente elitistas que no limite adorariam não encontrar ninguém numa sala. Por isso desaconselham fortemente as pessoas a ver filmes.

Estes críticos são todos homens (questiono-me por que motivo, num tempo em que a igualdade de género e a paridade são bandeiras sempre desfraldadas, a crítica de cinema continua a ser uma coutada masculina). Só atribuem cinco estrelas a alguns filmes portugueses e franceses, imunes à menor contaminação do chamado cinema “comercial”. Se pressentem que as películas podem atrair público, ei-los a desancá-las com bolas pretas ou uma estrelinha (em cinco). Nos casos limite, nem sequer se dão ao incómodo de visualizá-las, o que constitui a mais aberrante demonstração de elitismo: já sabem que não gostam mesmo sem necessidade de ver.

Vem isto a propósito da classificação atribuída pelos críticos do jornal Público a dois excelentes filmes que vi nos últimos dias e vivamente recomendo aos meus leitores sem precisar do aval de crítico algum: Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan, e La La Land – Melodia de Amor, de Damien Chazelle. O primeiro é um fabuloso melodrama, o segundo é uma vibrante homenagem aos musicais da época áurea de Hollywood. Estão nomeados para as principais categorias dos Óscares: melhor filme, melhor realização, melhores interpretações. Ambos funcionam como demonstração viva de que a tão propalada crise do cinema não passa de um mito: a Sétima Arte está bem e recomenda-se.

Isto devia ser uma boa notícia para todos os amantes de filmes. Receio, no entanto, que os tais críticos elitistas não se incluam nesta categoria: porque eles não gostam de celebrar a festa do cinema nem de se misturar com o povoléu nos espaços comerciais onde se projectam filmes. Longa-metragem boa, para eles, é apenas a que afugenta os espectadores.

Críticos como os tais do Público, sobretudo dois deles: Luís M. Oliveira arrasa La La Land com uma estrela e não concede mais de duas a Manchester By the Sea. O seu colega Vasco Câmara vai ainda mais longe, atribuindo uma estrelinha a cada película. O que significa uma estrela? “Medíocre”, segundo a chave de leitura que o jornal fornece.

Pudessem eles vedar-nos a entrada nas salas de espectáculo e certamente não hesitariam. Sem pensarem sequer que, se o conselho deles fosse escutado, lá teriam de encontrar uma ocupação alternativa. Porque um mundo sem cinema seria um mundo que os excluiria. Sem distribuição cinematográfica, sem receita de bilheteira, com todas as salas encerradas por absoluta falta de espectadores, para que serviria um crítico?

 

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Papéis inesquecíveis quase esquecidos (6)

por José António Abreu, em 12.11.16

 

Tatum O'Neal, em Paper Moon (Lua de Papel, 1973).

 

Paper Moon, de Peter Bogdanovich, é uma revisitação dos Estados Unidos da época da Grande Depressão, baseada no último livro do escritor e jornalista Joe David Brown. Passado entre grandes espaços (frequentemente no interior de um veículo descapotável), e pequenas cidades, filmado a preto e branco (com filtros vermelhos ou verdes em frente à objectiva, de modo a gerir o contraste), e sempre com elevada profundidade de campo, o filme abre com um funeral. No pequeno grupo de pessoas que ladeia a campa, encontra-se uma rapariga de oito ou nove anos. Subitamente, aproxima-se um carro barulhento. Dele sai um indivíduo que se junta ao enterro. Moses Pray (Ryan O'Neal, protagonista de filmes como Love Story, Barry LyndonThe Driver), diz-se amigo da falecida mãe da rapariga. Ao mencionar que vai para St. Louis, os presentes propõem-lhe que leve a miúda, Addie Loggins, até casa de uns tios, únicos familiares conhecidos, situada em St. Paul, a curta distância de St. Louis. Após alguma resistência, Moses acaba por aceitar.

Addie (Tatum O'Neal, no seu primeiro desempenho) rapidamente percebe que na base da disponibilidade de Moses não se encontram noções de solidariedade mas um plano para extorquir dinheiro à família de um ex-amante da mãe, responsável pelo acidente de automóvel em que ela faleceu. Com uma segurança fenomenal, troca-lhe as voltas, impedindo-o de a despachar (sozinha, de comboio) para casa dos tios e forçando-o a incluí-la nas pequenas vigarices com que vai sobrevivendo. (A favorita: entregar a viúvas bíblias pretensamente encomendadas - mas ainda não pagas - pelos falecidos maridos.) Progressivamente, a situação complica-se e a polícia acaba atrás deles.

 

O filme nunca esclarece se entre Addie e Moses existem laços familiares. Ela desconfia que sim e pergunta-lhe logo de início se é o pai dela. A resposta vem negativa, mas sabemos desde cedo - como Addie também sabe - que ele mente com naturalidade. Mente tanto que poderá até estar a mentir sobre o nome, tão adequado a um vendedor de bíblias: «Moses», de Moisés, e «Pray», de rezar. Na verdade, o nome constitui todo um tratado de ironia. Estamos perante um Moisés muito fraco, péssimo enquanto guia (físico ou espiritual), raramente disponível para ouvir a voz da razão, e que pura e simplesmente não reza. Foneticamente, «Pray» também pode ser «presa», uma designação muito mais apropriada à personagem. Igualmente irónico - numa forma, digamos, metacinematográfica - é o facto dos actores serem mesmo pai e filha, e de existirem indícios de que Ryan não terá sido o que se classificaria de pai ideal.

Em 1974, Tatum O'Neal até venceu o Óscar de melhor actriz secundária pelo seu desempenho em Paper Moon (como noutros casos, o papel é claramente principal) mas acabou tendo uma carreira cinematográfica discreta. Hoje, será mais conhecida por acontecimentos ligados à sua vida privada: Michael Jackson nomeou-a como primeira paixão; foi detida por posse de droga; casou com o tenista John McEnroe em 1986 e, na sequência do divórcio, ocorrido em 1994, manteve com ele uma batalha feroz pela custódia dos 3 filhos (devido aos problemas de O'Neal com a droga, McEnroe conseguiu-a em 1998); lançou uma autobiografia (A Paper Life, 2005), polémica por nela descrever como viveu desde criança rodeada por drogas (num paralelo perturbador, em 1970 a mãe perdera a custódia de Tatum e do irmão Griffin precisamente por causa delas), como foi abusada aos 12 anos pelo dealer que as vendia ao pai, e como este constituiu sempre uma presença distante, mesmo nas ocasiões em que se encontrava fisicamente por perto. A relação de Tatum com o pai é difícil até hoje e ela deixa claro em entrevistas que ele não a tratava como uma criança deve ser tratada. Um exemplo menor, quase anedótico: quando Ryan participou em Barry Lyndon, forçou-a a ver todos os filmes anteriores de Kubrick (ela tinha pouco mais de dez anos). Outro: Ryan esteve ausente na cerimónia de entrega dos Óscares (que diabos tinhas vestido, miúda?), alegadamente irritado por a filha ter sido nomeada e ele não.

Um palavra também sobre Bogdanovich. Fez parte de uma geração de realizadores que despontava no início da década de 70 e vinha altamente influenciada por todo o cinema que acontecera antes. Incluía pessoas como Martin Scorsese, Steven Spielberg, Michael Cimino, Francis Ford Coppola e William Friedkin(*). Todos eles marcaram a época e o cinema, mas vários acabaram por ter carreiras irregulares. Bogdanovich nunca mais atingiu o nível dos seus três primeiros filmes: este Paper Moon, de 1973, e os anteriores The Last Picture Show, de 1971 (com uns muito novos Jeff Bridges, Cybill Sheperd e Cloris Leachman) e What's Up, Doc?, de 1972, que (tanto quanto recordo, dado não o ver há uma eternidade) conseguia tornar Barbra Streisand suportável. (As minhas desculpas à verdade histórica, se por acaso a minha memória se adocicou com o tempo, e aos fãs da senhora, em qualquer circunstância.)

 

Apesar da situação em que Addie se encontra, Paper Moon não é sentimentalista. Pelo contrário, todo o filme é perpassado por uma recusa em vitimizar Addie. A Grande Depressão fizera os tempos difíceis para quase toda a gente. Outras crianças haviam perdido os pais ou, mantendo-os, sofriam maiores dificuldades. A própria Addie tem consciência disto. Sabe que, em termos puramente materiais, não se está a sair mal. Chega mesmo a propor-se ajudar pessoas em pior situação - enquanto simultaneamente cobra mais pelas bíblias àquelas que lhe parecem estar bem na vida (Moses detesta ambas as ideias, no primeiro caso por não querer dispensar dinheiro, no segundo por recear que o excesso de ganância faça com que sejam apanhados - e também por a ideia não ter sido dele). Esta falta de sentimentalismo estende-se a várias cenas politicamente incorrectas: a polícia dispara sem pejo sobre um veículo onde se encontra uma criança, Addie fuma (é verdade que, de início, contra a vontade de Moses) e viaja nos automóveis de um modo que só pode causar desconforto nestes tempos de cadeirinhas obrigatórias e sistemas Isofix. Ainda que também sirvam propósitos de comédia (mas a comédia é uma recusa do sentimentalismo), estas cenas contribuem para situar a acção numa época e para deixar no espectador uma imagem indelével de Addie Loggins. De certo modo, Addie (esplêndida Tatum O'Neal ainda com tudo pela frente) poderia ser uma personagem de Dickens: agreste, voluntariosa, manipuladora, sincera, indomável, carente. Uma criança orfã a fingir de adulto em tempo de dificuldades.

 

Uma das cenas mais difíceis de rodar. Filmada em contínuo numa estrada deserta, bastava um erro no diálogo para ter de voltar-se ao início.

 

_________

(*) Os dois últimos foram produtores executivos de Paper Moon.

Curtis Hanson

por José António Abreu, em 21.09.16

O realizador Curtis Hanson morreu ontem, em Los Angeles. Nas notícias sobre o acontecimento, a comunicação social destacou dois filmes: L.A. Confidential, uma excelente adaptação do terceiro volume do Quarteto de LA, de James Ellroy, e 8 Mile, famoso acima de tudo pela participação de Eminem. Gostaria de acrescentar um terceiro: Wonder Boys, lançado no ano 2000, com Michael Douglas, Tobey Maguire, Frances McDormand, Robert Downey Jr. e Katie Holmes. Um dos meus filmes preferidos sobre as vicissitudes da vida e dos esforços para a compreender ou, pelo menos, ordenar, através da escrita.

Uma obra-prima.

por Luís Menezes Leitão, em 12.09.16

Clint Eastwood é o último dos realizadores clássicos americanos, herdeiro de um tempo em que no cinema se contava uma história simples e cativante, com heróis que ficavam para sempre na nossa memória. Hoje o mainstream do cinema americano são os blockbusters, que entretêm, mas se esquecem ao fim de um minuto depois de sair da sala. É por isso com grande satisfação que se vê um filme como Sully, em Portugal (mal) traduzido para Milagre no rio Hudson. É um facto que os portugueses não conseguiriam identificar a referência ao comandante Chesley Sullenberger que em 15 de Janeiro de 2009 salvou 155 passageiros ao fazer aterrar de emergência no rio Hudson um avião que tinha perdido os dois motores. Mas o filme não conta a história de milagre algum, mas antes de uma decisão humana, demasiado humana, tomada em segundos perante uma situação crítica. O título brasileiro O herói do rio Hudson é por isso mais apropriado.

 

Sully é efectivamente um herói, um piloto de avião que perde dois motores a baixa altitude e consegue perceber que a única possibilidade que tem de salvamento é o rio, enquanto que na torre de controlo lhe pedem insistentemente que dirija o avião sem motores para qualquer aeroporto nas proximidades. E que sabe que a decisão sobre o destino daquele avião é apenas sua, não perdendo tempo a dizer aos passageiros nada mais do que algo que ninguém quer ouvir dentro de um avião: "preparem-se para o impacto". E, depois do impacto, assume a posição do comandante, que não abandona o barco antes de os passageiros se salvarem, sendo o último a abandonar o avião.

 

Mas esse herói americano tem depois que lutar contra o sistema, composto de burocratas, de comissões de avaliação, e de seguradoras, que avaliam a sua decisão através de computadores ou pilotos num simulador, e que sustentam que um avião naquelas condições chegaria calmamente a qualquer aeroporto. O sistema não permite heróis, já que só tem espaço para autómatos obedientes. E nessa altura Sully, um homem simples, sofre profundamente, vendo que a sua carreira de 40 anos nada vale perante os 208 segundos da sua decisão crítica. Mas, tal como Dirty Harry enfrentava o sistema para fazer a sua justiça, Sully defende brilhantemente a sua decisão perante o painel de avaliadores. A certa altura perante as suas respostas, parece que estamos a ouvir Dirty Harry: "Go ahead, make my day!".

Uma palavra para Tom Hanks, talvez ele próprio também o último dos actores clássicos americanos, que faz um Sully extraordinário. Quase nos faz esquecer a imagem do verdadeiro Sully, que só voltamos a recordar quando o vemos surgir no filme em pessoa.

 

Recentemente Clint Eastwood deu polémica ao declarar o seu apoio a Donald Trump. Confesso que a polémica me espanta. Donald Trump é efectivamente um misógino e racista, que só um suicídio do Partido Republicano conseguiu transformar em candidato presidencial, mas sinceramente alguém estava à espera que Clint Eastwood fosse apoiar Hillary Clinton? Hillary Clinton representa o establishment político actual e Clint Eastwood já demonstrou que odeia profundamente o sistema. Dirty Harry, o veterano Walt Kowalski ou o sniper americano Chris Kile que o digam. E, perante os últimos avanços de Trump nas sondagens, Clint Eastwood até pode perguntar: "Do you feel lucky?".

Competência e sobriedade

por Teresa Ribeiro, em 15.02.16

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O Caso Spotlight

***

"O Caso Spotlight", nomeado para os oscares de melhor filme e melhor realizador é uma obra competente, com prestações excelentes, sobretudo de Mark Ruffalo e Michael Keaton, que nos leva de volta ao escândalo de pedofilia que abalou a igreja católica em 2002  e deu ao The Boston Globe um prémio Pulitzer. Perturbadora, a revelação de que a Santa Madre Igreja a fim de defender a sua reputação preferiu proteger os padres criminosos a defender as suas vítimas, deixou na imagem da ICAR uma mancha indelével.

É pelos olhos dos jornalistas que trouxeram este caso à luz do dia que seguimos, tomando consciência por oposição ao negrume da matéria em investigação que apesar dos pesares os media ainda têm um papel insubstituível na sociedade. Este fio claro/escuro da narrativa é, sem dúvida, um dos aspectos mais interessantes deste filme de Tom McCarthy. Mas também a sobriedade com que aborda o tema, resistindo às tentações, já que o assunto se presta a uma forte exploração dramática, merece elogio.

Apesar desta contenção "O Caso Spotlight" não ilude nenhuma das questões que se lhe associam, como o do papel cúmplice que a própria comunidade católica desempenhou durante décadas, facilitando o encobrimento dos seus líderes espirituais. Particularmente incómodo, este "detalhe" deixa-nos no espírito uma dúvida: "Será que a imagem vale tudo, até na fé religiosa?"

 

 Título original: Spotlight

Realizador: Tom McCarthy

Actores: Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams

EUA, 2015

Guerra das estrelas - O ressuscitar da série

por João André, em 08.02.16

Vi há dias (finalmente) o mais novo Star Wars: The Force Awakens. O primeiro filme da série desde 1983 (a triologia jarjarbinksiana não conta, o filme da tinta a secar seria mais interessante) não é mau e cumpre a sua principal função: entretem. Há muita gente que se deixa enredar nos disparates metafísicos da saga e esquece que os filmes (mais uma vez, apenas a sequência 1977-83) nada são de especial do ponto de vista formal, mas cumprem fenomenalmente a sua função lúdica. Do ponto de vista cinematográfico o primeiro Star Wars introduziu uma nova forma de contar histórias e ajudou a fazer o cinema entrar numa nova era. Ainda assim, o filme não estava particularmente bem filmado, tinha diálogos atrozes (Alec Guiness arrependeu-se da sua participação o resto da sua vida) e baseava-se em princípios metafísicos que nem os cientologistas veriam como prováveis.

 

Só que tinha um valor fenomenal: conseguia, de uma forma que até hoje não entendi, criar essa etérea propriedade a que se costuma chamar de suspension of desbelief. Por duas horas suspendíamos o nosso cepticismo (a nossa descrença) e deleitávamos-nos com as personagens criadas para o filme e com as suas respectivas aventuras. Foi a falta dessa qualidade que destruiu qualquer prazer ao ver as sequências I a III, que melhor fariam em ser esquecidas. O novo filme retoma o sabor da triologia original. Fá-lo rejeitando o recurso sistemático ao digital e baseando-se numa linha narrativa simples e cheia de homenagens directas e descaradas aos filmes originais.

 

Estas homenagens são tão óbvias que nos admiramos que o piscar de olho a Obi-Wan Kenobi só surja no final. Temos o planeta deserto de onde surge o herói (ou heroína, neste caso), Han Solo e a Princesa Leia e Chewie reaparecem. Temos sequências em bares. Temos stormtroopers burros. Um robô simpático e fofinho. Existe uma base que destrói planetas (embora sujeita à fórmula bigger and badder). Há um mau muito mau. Há um chefe do mau muito mau que parece pior ainda. Há um general também mau cumáscobras (que acaba por ser tanto de pantomina que é quase um comic relief do filme). Há ainda outros contrabandistas, umas aventuras paralelas, oportunistas, escroques, uma ou outra alma bondosa e um grupo de rebeldes a tentar salvar a galáxia.

 

O filme é divertido porque vemos as personagens a salvarem-se por pura sorte em situações que poderíamos aceitar como eventualmente possíveis. Vemos personagens desastradas mas de bom coração. Temos todo o tipo de estereótipo que poderíamos desejar, uma narrativa limpa, amizades a serem criadas, química entre as personagens e um objectivo claro para o final de toda a história. A acção é por vezes excessiva e excessivamente longa (pecados do cinema actual) mas no resto o filme torna-se uma experiência bastante agradável, que nos faz esquecer o tempo que passámos no cinema e nos deixa bem dispostos.

 

As dificuldades com o filme surgem mais com pormenores que outra coisa. Na série incial, Skywalker aprendia a usar os seus poderes de forma gradual e só ao fim de algum tempo e treino conseguia usá-los de forma eficaz. A nossa heroína parece ser um prodígio de precocidade que ultrapassa as fronteiras da descrença dentro do próprio universo. Outro problema é que Rey parece ser uma mescla de Han Solo e Luke Skywalker numa só personagem. É jedi, piloto, prodígio técnico e herói, além de ter uns truquezinhos sujos na manga. Finn, o sidekick da história, parece ser o novo C3PO. Não é piloto, é um lutador mediano, não tem a Força e a sua função não parece passar a de um mcguffin de carne e osso. Também Poe Dameron ainda parece ser excessivamente superficial e a sensação é que Oscar Isaac se enganou no caminho para o pub, apareceu no set e decidiu filmar umas cenas porque o figurante escolhido estava com febre.

 

O último aspecto que me incomodou no filme é o do chefe do mau muito mau. No passado tivemos Darth Vader e o Imperador. Havia Bobba Fett, Jabba the Hutt, etc. Nomes esquisitos e por vezes engraçados. Até a triologia Star Trash - the Binks ruins it teve um Dart Maul, um Darth Sidious, um Count Dooku, etc. Neste temos um Kylo Ren - não muito impressionante mas tudo bem e o seu chefe: Snoke. Snoke. Vou escrever foneticamente: Snóuque. Disto a Snokie não vai muito. Nem a Snooke ou Snookie. É o nome que uma criança dá ao peluche com que dorme. Convenhamos que não serve para o tipo que ordena a destruição de dez planetas de uma só vez.

 

Já Kylo Ren é uma personagem esquisita. É mau e poderoso mas comicamente incapaz e frágil. Esperemos que não volte a remover aquele capacete. É o segredo do mito de Darth Vader e seria mau voltarmos a ter aquela cara de loser simpático de Adam Driver pela frente. Os próximos filmes só teriam a ganhar.

 

Conclusão: o filme serviu bem como reintrodução ao universo. Deu para esquecer os últimos três desperdícios de disco rígido que nunca deveriam ter saído da sanita de Lucas e entreteve. Espero agora que J.J. Abrams não faça deles o mesmo que fez com os Star Trek: depois de um bom filme de abertura acabou a fazer um filme completamente para esquecer. Deve manter-se fiel ao espírito original e não inventar mais. Sempre que o faz, o resultado é algo lamentável.

Outra semana - cinco filmes com Burt Lancaster

por José António Abreu, em 19.12.15

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Comecemos por Brute Force, porque foi por aí que iniciei a semana e dele partiram várias derivações. Burt Lancaster, nova-iorquino do Harlem, ex-acrobata de circo (não muito bom), descoberto em 1945 num elevador de Manhattan por um produtor teatral em falta de um actor (muitos jovens permaneciam mobilizados), levado para Hollywood após uma fulgurantemente anónima carreira de três semanas na Broadway, estrela de cinema instantânea ao desempenhar, em The Killers (Robert Siodmak, 1946, baseado num conto de Ernest Hemingway), o papel de um tipo que aceita passivamente a morte quando procurado por um par de assassinos. Brute Force veio logo a seguir. Realizado por um Jules Dassin que, embora nascido na Califórnia, viria a justificar o nome, criando um dos melhores filmes franceses de sempre (lá iremos, noutra derivação), foi precursor de todos aqueles filmes nos quais um grupo de prisioneiros se revolta contra a tirania dos guardas e ainda hoje impressiona pela secura, pela violência de um par de cenas (alguém pediu um delator prensado?) e por uma interpretação memorável de Hume Cronyn, no papel de chefe dos polícias. Lancaster lidera a revolta e é já notória a vertente física das suas interpretações (raramente excepcionais, frequentemente sólidas, ocasionalmente embaraçosas), num estilo que passa por uma enorme contenção nas cenas calmas (em termos de gestos, era o anti-António Silva) e por uma tremenda explosividade nas cenas de acção (ficará conhecido por dispensar duplos mas também por entregar o valor que o duplo receberia a uma instituição de apoio a ex-trabalhadores da indústria do cinema). Brute Force, que alguns consideram alegoria dos tempos insalubres que começavam a desenhar-se e que culminariam na acção do comité de actividades anti-americanas, do senador Joseph McCarthy, impôs definitivamente Lancaster no panorama de Hollywood - ao ponto de lhe permitir assegurar um contrato que não o prendia totalmente ao sistema dos estúdios.

Nos anos seguintes protagonizou vários outros sucessos de bilheteira, uns mais prestigiantes, como From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1954), onde perturbou inúmeras damas ao rebolar com Deborah Kerr na areia de uma praia havaiana, outros mais claramente populares, de que Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) é um bom exemplo. (The Crimson Pirate, do mesmo Siodmak que o lançara em The Killers, seria outro, com a vantagem de poder ser usado para demonstrar o temperamento explosivo de Lancaster: de tal forma incompatibilizado com ele durante as filmagens, Siodmak decidiu abandonar Hollywood e fazer o resto da carreira na Europa.) Em Vera Cruz, um Western passado no México, Lancaster é um sacana irresistível, cara escurecida pelo sol e amplo sorriso de dentes brancos (ele chamava-lhe «the grin»), a quem se perdoa quase tudo: a ambição desmedida, a falta de honra, a displicência com que encara a morte alheia; apenas a circunstância de comer com as mãos e de boca aberta, sucos escorrendo-lhe pelo queixo, faz com que não se consiga simpatizar a 100% com a personagem. Gary Cooper, na fase terminal da carreira (dois anos depois de High Noon, quatro antes de Man of the West) contracena com Lancaster, mostrando ser um dos poucos colegas de profissão capazes de o olharem de cima (Lancaster media 1,85 m, Cooper 1,91 m). Vera Cruz inclui ainda uma muito atraente Sarita Montiel, revolucionários pobres com princípios admiráveis, autoridades ricas com princípios detestáveis, uma carruagem vermelha com fundo falso e aquela incrível capacidade - só existente nos Westerns - de fazer saltar a arma do adversário com uma bala sem lhe causar sequer um arranhão. Por outras palavras: não é um Western essencial mas é um Western divertido. 

Tendo formado uma companhia de produção ainda na década de 1940 (primeiro Norma Pictures, em homenagem à mulher, depois Hecht-Lancaster, finalmente Hecht-Hill-Lancaster), responsável por vários êxitos nos anos seguintes (incluindo Vera Cruz), em 1957 Lancaster decidiu produzir e - algo inicialmente não previsto - interpretar, ao lado de Tony Curtis, Sweet Smell of Success. O filme é uma obra-prima mas deveria talvez chamar-se Sour Smell of Unsuccess porque quase levou a companhia à falência. As coisas correram mal desde o inicio. O argumentista Ernest Lehman retirou-se por doença, tendo o guião sido completamente reescrito por  Clifford Odets, num processo que se prolongou pela rodagem. Lehman mostrara desejo de realizar o filme mas essa tarefa acabou entregue ao inglês Alexander McKendrick, que fizera carreira nos estúdios Ealing (vinha de dirigir o brilhante The Ladykillers). Com a ajuda da cinematografia de James Howe e da música de Elmer Bernstein, Odets e McKendrick geraram um filme genial que, todavia, deixou em choque os fãs das duas estrelas (no caso de Curtis, constituídos em grande medida por raparigas adolescentes). Lancaster encarna o poderoso, arrogante e manipulativo colunista nova-iorquino J.J. Hunsecker (segundo se diz, inspirado em Walter Winchell), que fará o que for necessário para impedir a irmã (com quem partilha residência e por quem está claramente apaixonado) de casar com um músico de jazz. Por seu turno, Curtis é o relações públicas Sidney Falco, disposto a tudo para satisfazer os caprichos de Hunsecker e subir na vida. Lancaster e Curtis engolem os inexperientes Susan Harrison (no papel da irmã de Hunsecker) e Martin Milner (no papel do músico de jazz) em toda e qualquer cena onde entram mas isso apenas acrescenta força ao filme. Sweet Smell of Success, um filme negro até em sentido literal (a esmagadora maioria das cenas ocorre durante a noite), ocupa hoje um dos lugares de topo na carreira de qualquer dos seus protagonistas mas, à época, poucas pessoas estavam dispostas a vê-los em papéis tão ferozmente desagradáveis. Lancaster achou tão pouca piada ao amargo odor do insucesso que, num encontro casual com Ernest Lehman, acusou-o de ser o principal responsável pelo falhanço e ameaçou esmurrá-lo. Lehman terá respondido: «Faça-o. Preciso do dinheiro.»

Apreciando sucesso comercial, em especial quando tinha dinheiro próprio em risco, Lancaster virava-se no entanto cada vez mais para papéis exigentes e prestigiantes. Ganhou um  Óscar por Elmer Granty (Richard Brooks, 1960), criou pássaros em O Prisioneiro de Alcatraz (John Frankenheimer, 1962), foi até Itália filmar Il Gattopardo (1963) com Luchino Visconti (este aceitou-o contrariado e tratou-o mal até ao dia em que, em pleno set, Lancaster o convidou a acompanhá-lo à sala ao lado; depois da conversa a dois - bastante audível do exterior -, ficaram amigos) e, em 1964, deslocou-se a Paris para filmar The Train com o mesmo Frankenheimer que realizara O Prisioneiro de Alcatraz (eu sei, com tal apelido era improvável que fosse outro). The Train começou por ser um projecto modesto sobre a resistência francesa ao roubo de obras de arte pelos nazis mas acabou transformado no último grande filme de acção rodado a preto e branco.

 

Lancaster é Labiche (nome de heroicidade duvidosa mas, como na vida, nem todos os heróis cinematográficos têm a sorte de serem baptizados Luke Skywalker, Snake Plissken ou Max Rockatansky), líder de um grupo de resistentes que trabalham para os caminhos de ferro. O coronel Von Waldheim (Paul Scofield) é um amante de arte que, vendo a guerra perdida (no inicio do filme, os aliados estão a poucos dias de Paris), resolve meter parte do espólio dos museus parisienses num comboio e fazê-lo dirigir-se à Alemanha. O resto do filme consiste numa sequência de sabotagens e perseguições, que inclui ataques aéreos e um choque entre comboios (mais realista do que muitas congeminações digitais dos dias que correm), filmadas com o estilo directo que Frankenheimer sempre privilegiou (relembrem-se as perseguições automóvel do seu último grande êxito, Ronin, filmado um quarto de século mais tarde). The Train dá-se ainda ao meritório esforço de discutir se as obras de arte se destinam essencialmente a quem as sabe apreciar (o coronel acha que sim) e, mais importante, se a sua defesa justifica a perda de vidas humanas. A dada altura, voltando-se para um muito céptico Labiche, um dos resistentes dá talvez a única resposta possível: «Alguma vez viste qualquer dos quadros que estão no comboio? Eu não. Sabes, depois disto acabar, acho que devemos ir dar uma olhadela.»

The Train foi outro sucesso comercial na carreira de Lancaster, numa fase em que ele evitava os filmes de grande espectáculo. Contudo, participaria noutro apenas dois anos mais tarde. The Professionals (Richard Brooks, 1966) constituiu não apenas o regresso a um tipo de personagem que ele costumava desempenhar na primeira década da carreira (em Vera Cruz, por exemplo) mas também uma espécie de despedida - dele em relação aos Westerns tradicionais (que não aos Westerns tout court) e destes em relação à sua época de ouro (Peckinpah preparava-se para mudar as regras e os anos setenta torná-los-iam antiquados). The Professionals vai buscar inspiração a The Magnificent Seven (já uma adaptação de Os Sete Samurais, de Kurowasa) e é um dos vários filmes saídos na década de 1960 nos quais um grupo de homens se propõe executar uma missão quase suicida (outros exemplos são The Guns of Navarone, The Dirty DozenWhere Eagles Dare). Apresenta um conjunto de quatro especialistas (interpretados por Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan e Woody Strode) que um magnata (Ralph Bellamy) contrata para lhe recuperarem a mulher (Claudia Cardinale), pretensamente raptada por um revolucionário mexicano (Jack Palance). Porém, nem tudo é o que parece e, a haver rapto, talvez não seja por parte do mexicano. O filme tem excelente cinematografia, óptimas cenas de acção (demonstrativas de como, aos cinquenta e poucos anos, Lancaster - que apenas deixaria de fazer jogging já depois dos setenta - ainda se encontra em invejável forma física) e uma sequência entre as personagens de Lancaster e de Palance que, para além de um jogo do gato e do rato, se revela também uma inesperada discussão filosófica sobre o amor, a guerra e as fidelidades e traições que um e outra originam (ambas as personagens estão feridas e vão conversando enquanto procuram a melhor posição para disparar). No final, o amor acaba por vencer tanto a atracção pelo dinheiro como o poder formal do casamento, uma solução que o código Hays - prestes a cair - teria tornado difícil apenas uma década mais cedo (não atacar a instituição do matrimónio era uma das suas várias alíneas).

Depois de The Professionals, Lancaster participou ainda em vários projectos dignos de registo, cada vez mais afastados do cinema tradicional de Hollywood (The Swimmer, de Frank Perry, Novecento, de Bernardo Bertolucci, e Atlantic City, de Louis Malle, vêm à ideia) mas os seus filmes tardios não entraram nesta «outra semana».

Outra semana

por José António Abreu, em 14.12.15

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Na verdade, contando com sábados e domingos, foram nove dias. E até consegui sair de casa na maioria deles.

 

(«Outra» porque em Dezembro dá-me dá-me frequentemente para estas coisas.)

 

(Leitores simultaneamente muito curiosos, desocupados e míopes podem clicar nas imagens para aceder ao Sapo Fotos, onde têm a opção de vê-las em tamanho maior.)

 

(Devia alinhavar umas palavras sobre algumas das obras. Mas antes preciso de descobrir se António Costa ainda é primeiro-ministro e, em caso afirmativo, se Arménio Carlos já ascendeu a ministro do Trabalho. Dependendo da resposta, posso decidir fechar-me em casa mais uma semana a ver filmes do Harold Lloyd e do Buster Keaton.)

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