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Os puzzles de Christopher Nolan

por João Campos, em 13.09.20

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Uma das coisas de que mais senti falta durante os longos meses de confinamento foi de ir ao cinema. Bem sei que já abriram há alguns meses, mas até aqui ainda não tinha estreado um filme que me despertasse interesse suficiente para lá voltar. Essa estreia chegou finalmente no final de Agosto, com Tenet, de Christopher Nolan.

A minha relação com a filmografia de Nolan é um tanto ou quanto ambivalente. Não vi (ainda) alguns dos seus êxitos originais, como Memento (2000) ou The Prestige (2006), tendo começado a acompanhá-lo a partir de The Dark Knight (2008), o segundo filme da trilogia de Batman que realizou com a DC Comics (e que inclui o excelente Batman Begins, de 2005, e o terrível The Dark Knight Rises, de 2012). A partir daí fui acompanhando as suas incursões pela ficção científica, com o desapontante Inception (2010) e o excelente, ainda que imperfeito, Interstellar (2014). Reconheço a Nolan mérito suficiente para ficar curioso sempre que regressa ao meu género preferido, e Tenet não me desiludiu. Aliás, vê-lo acabou por se revelar numa experiência surpeendente, não tanto pelo filme em si, mas por uma breve epifania que me proporcionou mais ou menos a meio dos seus cento e cinquenta minutos.

 

 

Brechas súbitas em previsões a longo prazo

por João Pedro Pimenta, em 12.09.20

Só há umas semanas vi finalmente AI - Artificial Inteligence, de Spielberg. O filme data do Verão de 2001 e mostra como uma criança-robot pode adquirir emoções e capacidade de amar e sentir afeição pelos outros. É tocante e ao mesmo tempo perturbador, como é sempre que se toca nesta temática.

Mas o filme seria supostamente uma tentativa de antecipar o futuro. A certa altura, e para obter respostas, a criança artificial (Haley Joel Osment, o miúdo-actor daquele tempo) desloca-se pelo ar na companhia de Gigolo Joe (Jude Law no papel de um robot com função correspondente ao nome) até uma cidade abandonada e isolada por causa da subida dos oceanos, nos confins do mundo habitável, que não é outra senão Nova York. Um dos vestígios que restam por sobre as águas são as torres gémeas do World Trade Center. As mesmas que, ironia cruel, ruiriam em pó e chamas semanas depois do lançamento do filme, passaram hoje 19 anos.

Convenhamos que para um filme supostamente premonitório esse desaparecimento tão precoce do futuro imaginado retira alguma credibilidade, embora mais por má fortuna do que por incapacidade de previsão. Mas tornou reais outros medos que já tinham sido sublinhados noutros filmes-catástrofe. Veremos se essa antevisão da inteligência artificial também não resistirá ou se pelo contrário contém algo de premonitório.

 

Emmanuelle

por jpt, em 17.08.20

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Anteontem fiz um zapping para acompanhar o cigarro antes de me deitar. E dei com este "Emmanuelle" a começar na CMTV. Nunca o vira e não pude resistir. Assim, nestes meus 56 anos estreei-me a ver o mítico filme. E logo nesta mesma sala, casa onde cresci, assim a ainda mais me lembrar quando há 45 anos meus pais e seus amigos debatiam o filme - ao qual agregavam o então célebre "La Grande Bouffe", coisa diferente é certo, mas mesclável nos debates naqueles tempos pós-censura.

Enfim. Só para dizer que ainda bem que fiquei a ver, até às 4 da manhã!!! É que este "Emmanuelle" é (e decerto que já o era na época) muito mau. Mesmo muito mau, e sob todos os pontos por que se lhe queira pegar. Pior, bastante pior, do que eu imaginava.

É quase inacreditável o impacto que teve, que tenha havido tempos e gentes tão cândidos (e não falo de sexualidade) na geração anterior. É mesmo quase tão inacreditável como haja hoje quem pense da mesma maneira, na adoração do "espantar o burguesote" ou de uma qualquer "pureza moral". Mas, de facto, nesta terra de grupelhos e abespinhados não faltam motivos para que os nossos filhos se venham a rir de nós, como sorri eu a estas minha memórias. Daqui a uns anitos, quando virem o mundo.

Adenda (intimista): reajo ao "Emmanuelle" e constato (mais uma vez) que estou igualzinho ao meu pai António. Mas ele, seu mérito, logo naquela altura.

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Amar ou odiar, ou tudo ou nada

por Pedro Correia, em 27.07.20

 

"Uma pequena história narrada numa escala épica." A definição é de Barry Norman, um dos mais prestigiados críticos de cinema britânicos, e parece a que melhor capta a essência deste filme desmesurado, que transcende todos os padrões do cinema conhecido no final da década de 30, e de algum modo antecipou tendências: E Tudo o Vento Levou funciona como raiz ancestral de todas as ficções telenovelescas que se tornaram uma maçadora banalidade dos nossos dias. A receita não voltou a pegar. Reveja-se O Gigante (George Stevens, 1956), por exemplo: não há comparação possível.

A diferença reside no carácter pioneiro desta ficção que pretende celebrar os "valores" sulistas dos EUA totalmente ao arrepio da torrente da história na América progressista de Franklin Roosevelt: há um certo charme neste assumido anacronismo. E é também uma questão de escala: tudo foi concebido em grande pelo produtor do filme, David O. Selznick -- megalómano, ególatra, dotado de uma tenacidade quase lendária, produtor ímpar da era de ouro do cinema norte-americano.

 

Selznick só sabia mesmo pensar em grande. Para ele, mais era sempre sinónimo de melhor: nunca se contentou em ficar a meio caminho. Reuniu a maior equipa técnica, o maior naipe de figurantes, o maior número de estrelas. Conseguiu o maior número de nomeações (onze, obtendo um total de oito estatuetas) para os Óscares de Hollywood. E sobretudo alcançou a maior receita de bilheteira: se actualizarmos o valor da inflação, E Tudo o Vento Levou foi provavelmente o maior campeão de bilheteira de todos os tempos.

O génio empresarial de Selznick ficou logo patente nessa brilhante jogada publicitária que foi a escolha do elenco para o filme, estreado no cinema Fox, em Atlanta, a 15 de Dezembro de 1939. Todas as actrizes conceituadas da época e muitas aspirantes ao estrelato, de uma forma ou outra, manifestaram interesse em conseguir o papel principal, o de Scarlett O' Hara.

A lista, para não variar neste empreendimento, era quilométrica: Bette Davis, Katharine Hepburn, Joan Crawford, Paulette Goddard, Joan Bennett, Greer Garson, Norma Shearer, Loretta Young, Lana Turner, Irene Dunne, Ida Lupino, Barbara Stanwyck, Jean Arthur, Miriam Hopkins, Talluah Bankhead, Carole Lombard, Anita Louise, Ann Sheridan, Claudette Colbert, Susan Hayward, Margaret Sullavan, Frances Dee, Catherine Campbell. Um megaconcurso de testes cinematográficos que acabou por servir de rampa de lançamento para a fama de uma britânica de 25 anos, em início de carreira. Chamava-se Vivien Leigh.

 

Sem ela, E Tudo o Vento Levou não seria o que foi. Não seria o que é. Se compararmos o cinema às grandes criações literárias, a Scarlett de celulóide equivale a uma das grandes personagens romanescas de que há memória. Com a sua força de carácter, a sua vivacidade, o seu apego tenaz aos valores familiares, à herança do sangue, aos vínculos afectivos à terra-mãe. Numa das cenas mais marcantes do filme, o pai de Scarlett, Gerald O' Hara (grande interpretação de Thomas Mitchell, um dos secundários mais talentosos de Hollywood), diz-lhe: "A terra é a única coisa do mundo por que vale a pena lutar ou morrer."

Ela faz desta frase um lema de vida. E remete tudo o resto a um plano inferior, fiel ao juramento que fará mais tarde: "Deus é testemunha que não deixarei ninguém derrotar-me." Indiferente aos ventos da história, que sopram implacáveis contra o orgulhoso Sul tão bem descrito pelo capitão Rhett Butler (Clark Gable) em vésperas da eclosão da guerra civil norte-americana: os sulistas, sublinha ele, "só têm palavras, escravos e arrogância".

 

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Olivia de Havilland (1916-2020)

 

Guerra e amor, os dois maiores condimentos do cinema clássico, estão presentes em Gone With the Wind. Mas o que mais prende a atenção do espectador, num filme que tem largas dezenas de personagens, é o destino de um quarteto: Scarlett, Rhett, Melanie (Olivia de Havilland) e Ashley. Personagens convictas, cada qual a seu modo, de que aquela guerra significaria "o fim do nosso mundo", como um angustiado Ashley (Leslie Howard) diz à sua apaixonada Scarlett em vésperas da mobilização geral no Sul.

Ironias do destino: no momento em que o filme estreou, também na vida real se travava uma guerra que mudaria para sempre a face do mundo. E o britânico Leslie Howard estaria envolvido nela, como agente de Churchill, acabando por ser abatido em 1943, num voo entre Lisboa e Bristol, pela aviação nazi.

 

Selznick, um homem que gostava de mulheres, estava certo: sem o fabuloso desempenho de Vivien Leigh, E Tudo o Vento Levou seria quase uma ficção banal. A belíssima britânica faz toda a diferença em cada cena da longa-metragem, transmitindo-lhe uma autenticidade quase inigualável na história do cinema. Não foi por acaso que recebeu o Óscar, suplantando os colegas do sexo masculino: Howard parece sempre um pouco deslocado neste filme e Gable limita-se a fazer o papel de... Gable.

Vivien só encontra aqui duas competidoras à altura do seu talento. Ambas negras, ambas vítimas do racismo sulista que não as deixou brilhar na memorável estreia de Atlanta: Hattie McDaniel, no papel de Mammy, e Butterfly McQueen, no papel de Prissy (que gozaria enfim de um merecido destaque nas celebrações das bodas de ouro do filme, em Dezembro de 1989).

 

E Tudo o Vento Levou é uma película cheia de momentos memoráveis. Momentos visuais e também auditivos: as primeiras quatro notas do Tema de Tara, composto por Max Steiner, são ainda hoje reconhecíveis em todo o mundo. Como esquecer as cenas do baile (que serviu de inspiração a outros filmes que deixaram rasto, como O Padrinho e O Caçador), o incêndio de Atlanta, as imagens do fim da guerra e da subsequente devastação que atingiu o sul dos EUA, a morte da criança e a vasta escadaria na mansão da família O' Hara que serve de excelente metáfora das relações sentimentais -- os degraus parecem poucos quando o amor predomina e dir-se-iam intermináveis quando o ódio prevalece)?

Qual o segredo de Selznick para que este filme de 1939 parecesse muito à frente da sua época e ainda hoje permaneça no imaginário dos espectadores? O segredo de sempre: soube rodear-se dos melhores. Entre a equipa de argumentistas, por exemplo, figurou um tal Scott Fitzgerald. Capaz, como outros, de reduzir as 1037 páginas do romance de Margaret Mitchell, galardoada com o Pulitzer, para cerca de um terço. Por uma vez sem exemplo, less was more.

 

Comecei por falar em Selznick, acabo o texto também a invocá-lo. Porque nenhum outro grande protagonista do cinema como ele perturbou tanto a "política de autores" teorizada na década de 50 por alguns críticos franceses, que centravam as suas análises no realizador, apontando-o como o verdadeiro autor de um filme.

Selznick era uma carta fora do baralho: é dele que se fala ainda hoje, quando se fala de Gone With the Wind. O filme chegou a ter quatro realizadores: Victor Fleming, único que figurou nos créditos finais, George Cukor (responsável por algumas cenas marcantes, como a da discussão inicial entre Scarlett e Mammy), Sam Wood e o fotógrafo William Cameron Menzies. Mas é um filme de Selznick, sem sombra de dúvida. Num tempo em que o produtor concebia a obra de arte e o realizador era apenas o seu artífice. Outros tempos, outros costumes. Numa cena capital, Rhett diz para Scarlett: "É um momento histórico. Pode dizer aos seus netos como viu o Sul desaparecer numa noite."

A última frase do filme, proferida por uma Vivien Leigh em estado de graça, é uma das mais célebres de sempre na Sétima Arte: "Amanhã será outro dia." Verdade histórica, verdade cinematográfica. O facto é que o cinema não voltaria a ser o mesmo.

 

Gone with the Wind. Ou na versão portuguesa, que sempre preferi, E Tudo o Vento Levou. Já que estamos mergulhados num melodrama, carreguemos nas tintas melodramáticas. Como escreveu o poeta Fausto Guedes Teixeira, num poema que certamente Scarlett apreciaria: "Amar ou odiar / Ou tudo ou nada: / O meio termo é que não pode ser / (...) Amemos muito como odiamos já! / A verdade está sempre nos extremos / Pois é no sentimento que ela está."

Às vezes convém trair a letra para permanecer fiel ao espírito. É o caso.

 

Texto reeditado em memória de Olivia de Havilland, agora falecida, aos 104 anos.

Diamante bem polido

por João André, em 02.07.20

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Só conhecem Adam Sandler de comédias inanes, sensivelmente idiotas e quase indistinguíveis entre si?

Os desportistas que vêem em filmes têm papéis irrelevantes, são maus actores ou os filmes são veículos sem qualquer interesse?

Têm saudades de filmes sobre cidades, frenéticos e com uma energia contagiante?

Uncut Gems (o IMDb diz-me que em português se chama Diamante Bruto) é o filme para vós.

Peguei no filme porque tinha lido várias coisas interessantes sobre ele no The Ringer. Não tinha muito interesse em ver mais um filme com Adam Sandler e parecia-me que ele esgotara os papéis interessantes ao aparecer em Punch-Drunk Love, de Paul Thomas Anderson. Enganei-me. Os irmãos Safdie, que realizaram e escreverm o filme, injectam um ritmo intenso na história e Sandler dá o corpo a tudo o que lhe atirem. O seu Howard Ratner fala depressa, vive de uma dívida para a outra enquanto distribui roupas e malas Gucci, equilibra uma vida entre Manhattan onde tem o negócio e a amante que é também a sua empregada e a vida familiar, fora da cidade, com a sua mulher que já não o suporta e os filhos, com quem tem relações por mensagem e com quem discute pouco mais que basquetebol.

O ritmo é desde o início completamente alucinado. Os irmãos Safdie (juntamente com Ronald Bronstein) dão a ideia de ter escrito centenas de páginas de diálogo e Sandler faz o seu melhor para o dizer todo no filme. Mesmo quando não se filma mais que Sandler a caminhar pela rua ao telefone, o uso de zoom com câmaras colocadas de longe levam a um constante tremer subtil da imagem que nos transmite o nervosismo das personagens e a incerteza das situações. Outro uso inteligente da câmara é dentro dos carros, com as personagens apertadas e a aumentar a situação de claustrofobia e de cerco que se vai apertando em torno de Ratner. E a solução para todos os seus problemas é uma opala que ele quer vender em leilão.

A opala é o mcguffin que faz avançar o filme, mas são as suas personagens que o fazem respirar. Sandler como Ratner é simplesmente brilhante e faz perguntar porque razão não o vemos mais vezes em papéis dramáticos. As outras personagens, mesmo com tempo limitado, conseguem respirar e ter espessura. Julia Fox é uma revelação como Julia, a namorada de Ratner. Idina Menzel tem uma interpretação de enorme subtileza e espessura como a mulher de Ratner. Lakeith Stanfield demonstra novamente (pelo menos para mim), o alcance das suas capacidades dramáticas como Demani, um colaborador de Ratner que lhe traz potenciais clientes. No entanto é Kevin Gernett, a representar uma versão semi-imaginada dele próprio, que rouba o filme.

Garnett atrai qualquer atenção por causa da sua estatura (2,11 m). Um plano que o inclua a ele e a outros actores vai levar à existência de muito espaço não preenchido por outras pessoas. Os irmãos Safdie compreendem isto e normalmente filmam Garnett de forma individual, em grandes planos ou, se necessário com outros actores, enchendo o cenário de objectos. Isso não impede Garnett de agarrar as cenas. Para quem não saiba, Kevin Garnett foi um jogador de basquetebol da NBA. Era um dos melhores da sua geração e visto como uma dos melhores jogadores de sempre na sua posição. Era também conhecido como um jogador de enorme intensidade, tanto com a bola como a comunicar com outros jogadores.

Isso é facilmente visível no filme. Há uma ou outra frase que não sai com a convicção que se esperaria de um actor profissional, mas a intensidade do olhar de Garnett, a sua presença, os seus silêncios e o seu à vontade no mundo de alta velocidade em volta dele, acabam por ser magnéticos. A melhor cena do filme é quando, perto do fim, Ratner faz uma espécie de discurso/pedido a Garnett. Este fica calado a maior parte do tempo, mas a energia da cena é palpável e demonstra a química entre ele e Sandler.

Os irmãos Safdie pretendem nos seus filmes capturar as suas experiências a viver e crescer em Nova Iorque, especialmente em certos períodos temporais. Essencial para eles é demonstrar a vida de certas zonas e os hábitos dos judeus da cidade. Fazem-no não como tema, mas como enquadramento, não muito diferente daquilo que Woody Allen foi fazendo ao longo de décadas: criar histórias a partir dos ambientes e vivências pessoais. O resultado final é diferente, mas o paralelo existe e pareceu-me claro. Chamar a este filme um cruzamento entre Scorsese e Allen seria abusivo, mas não completamente errado.

No fim, o filme é essencialmente um dos melhores que vi nos últimos anos. Agarrou-me do princípio ao fim e se o final é algo brutal, não deixa de ser igualmente em linha com o resto do filme. Quando pensamos no momento é como se sempre soubéssemos que aquilo iria acontecer, que as personagens estavam fadadas a terminar assim.

Diamante em bruto? Talvez a pedra do filme. O filme em si é das pedras mais preciosas que se pode ter.

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Ian Holm (1931 - 2020)

por João Campos, em 19.06.20

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Fotografia de 2005 por Cambridge Jones/Getty Images, retirada da NBC News

 

Ian Holm pode não ter sido um actor associado com frequência ao papel de protagonista (no cinema, pelo menos; sobre a sua longa carreira no teatro não me poderei pronunciar), mas nem por isso deixou de se fazer notar - o carisma de algumas das suas personagens secundárias bastou para as tornar com frequência inesquecíveis.

O desempenho inevitável nos elogios fúnebres de hoje será talvez o seu Bilbo Baggins da adaptação de The Lord of Rings de J.R.R. Tolkien, já no crepúsculo da vida a abdicar relutantemente do Anel que lhe preservara a juventude. Na vasta trilogia de Peter Jackson as cenas de Holm não são longas mas ficam na memória, abrindo e encerrando toda a saga - com o início maravilhoso da sua festa de aniversário e o interlúdio melancólico de Rivendell no primeiro filme, The Fellowship of the Ring, e a sua partida para Valinor no epílogo de The Return of the King. Holm viria a regressar com Jackson à Terra Média na adaptação de The Hobbit, contada em analepse para lhe permitir passar o testemunho a Martin Freeman e fazer a ponte com a história original. Em The Fifth Element, de Luc Besson, interpretou o frenético Padre Vito Cornelius, último elemento de um culto antigo capaz de fazer a ligação com a civilização alienígena dos Mondoshawans e assim salvar o universo (ou, vá lá, permitir que o Korben e a Leeloo de Bruce Willis e da Milla Jovovich salvassem o universo). E no grande Brazil de Terry Gilliam foi  Mr. Kurtzmann, o titubeante chefe de Sam Lowry (Jonathan Pryce), a cargo de uma pequena parte de toda aquela burocracia infernal.

Mas é em Alien de Ridley Scott que, para mim, Ian Holm tem a sua aparição definitiva no grande ecrã ao interpretar Ash, o cientista da tripulação que se transforma num inesperado antagonista. Bilbo Baggins e Vito Cornelius, e até mesmo Mr. Kurtzmann, são em si bastante diferentes, mas existe entre eles um fio condutor na interpretação simpática, apologética e algo desajeitada de Holm. Mas o andróide Ash não podia estar mais longe desse registo: frio, metódico, absolutamente dedicado a cumprir a missão secreta da Nostromo, mesmo sabendo que isso implicará a morte dos seus colegas de tripulação. O seu confronto com a Ellen Ripley de Sigourney Weaver não é muito menos aterrador do que o próprio alienígena.

Haverá vários outros papéis de Ian Holm para descobrir ou re-descobrir (aos anos que ando a ver se revejo a adaptação televisiva de Through the Looking Glass  que apanhei uma vez a passar na RTP2), mas estes, de quatro dos meus filmes preferidos, ficam-me na memória.

Filho de pais escoceses, Ian Holm nasceu a 12 de Setembro de 1931 em Goodmayes, Essex. Faleceu hoje aos 88 anos.

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1939 foi um ano lendário no cinema americano: O Feiticeiro de Oz; Mr. Smith Goes to Washington (com o grande Jimmy Stewart a ser magnífico Jimmy Stewart); Wuthering Heights (com Merle Oberon, Laurence Olivier, David Niven); Ratos e Homens adaptando Steinbeck, autor que logo no a seguir daria azo ao grande "As Vinhas da Ira"; uma extraordinária Bette Davis em "Dark Victory", um mergulho na doença bem raro no cinema da época; o épico E Tudo o Vento Levou (que é, talvez, o que mais envelheceu de todos estes, um bocado xaropada, convenhamos). E ... Stagecoach, quando o western passou a ser western, John Ford assumiu que "my name is John Ford and I make westerns" e John Wayne nasceu.
 
Stagecoach é uma obra-prima. E nela surgem uma marionetas ululantes "vestidos à indio". Todos aqueles que agoram berram o racismo do "E tudo o vento levou" nem se lembram deste aspecto, deste e de tantos outros filmes utilizando estereótipos (positivos, neutrais, negativos), pois, de facto, a única coisa de que conseguem falar é da cena Brancos/Negros, como se assim dos únicos pólos do bem e do mal. Se querem discutir um filme (o da "construção da nação" americana) não têm razão, são meros panfletários, marionetas ululantes vestidos à intelectual.
 
Pois discutem-no como? Perdigotando as malvadas gotículas "racistas", "colonos", "brancos"? O que os mariolas da empresa HBO e os patetas dos concordantes querem é estabelecer um filtro protector, para que os espectadores não sejam "contagiados", como se a paixão de Rhett e Scarlet germine uma prole de KKK. É uma infantilização dos espectadores. E uma satisfação para alguns deles, estes radicais, que vivem para um espúrio revanchismo ou para uma onanística auto-punição. Porque neste contexto de gritaria uma "contextualização" não será mais do que isso - ou, pelo menos, os "filtristas" não pedirão menos que isso, do que a condenação do que vêem como "moral" do filme.
 
Nisto há muita gente que protesta com a anunciada "contextualização", como se fosse lesa-majestade. Mas estão enganados. Quando vamos a museus temos lojas. Há quem compre penduricalhos, canecas ou camisolas. Mas também há livros, contextualizando artistas e obras. E folhas de sala. E quando lemos livros, especialmente se obras não contemporâneas, muitas vezes há .... "prefácios", contextualizando obra e autor. Às vezes, e julgo mais adequado, até são "posfácios". E no mercado as edições são muitas vezes (des)valorizadas consoante a tradução e a qualidade do texto enquadrador, o tal pre/posfácio. Ou seja, um enquadramento dos filmes não é uma catástrofe lesa-cultura. É algo a que nós estamos habituados noutras expressões discursivas/artísticas. Como tal, adendas de visualização voluntária serão bem-vindas.
 
Mas não se feitas da moralismos viciosos, de "filismos" que não sejam os da cinefilia. Por exemplo, não de quem venha gritar o racismo de Stagecoach e de John Ford. Mas de alguém que perceba que no filme a diligência é um microcosmos do universo Wasp. E que Ford abordou o "west" (os EUA) de várias maneiras. E que quando quis falar das oposições raciais o fez de maneira nada racista e bem problematizadora, como em The Searchers.
 
Não dá para ser cândido nisto pois o que agora os movimentos obscurantistas querem é moralizar (e censurar) as obras do passado. Exemplo máximo é a perseguição a "Tintin", de Hergé, como obra racista. Uma boçalidade abjecta. E acredito que haverá alguém que passe por aqui que logo começará a esbracejar com o "Tintin no Congo". O que bem mostra como estes discursos panfletários obscurecem - e tantos deles feitos por académicos que são pagos para o contrário.
 
Então, o que fazer? Não comprar as edições com maus "prefácios". Não as ver. Não "clicar" nelas. Exactamente como fazemos com os livros - e às vezes enganamo-nos? Passamos à frente, divulgamos no "tripadvisor" que determinada edição é uma porcaria (por exemplo, um livrito da Taschen, 5 euros, sobre Michelangelo passa páginas e páginas a afirmar a homossexualidade do pintor,  não vale a pena lê-lo). E temos as redes sociais para trocar informações sobre isso - sem gritarias, sem guerras. E, acima de tudo, sem paciência para os demagogos. E para os cândidos.

Contra a pirataria

por Pedro Correia, em 10.04.20

Aos meus amigos que por estes dias se tornam coniventes com a pirataria, partilhando livros inteiros, jornais inteiros e revistas inteiras por via digital ou acedendo "grátis" a filmes e séries, como já fazem com a música, chamo a atenção: os profissionais da escrita, do cinema e da televisão vivem do seu trabalho. No dia em que ninguém pagar por um livro, um jornal, uma revista, um filme ou uma série deixaremos de ter acesso a estes bens de serviço público e utilidade social. Pelo mais simples e lamentável dos motivos: eles deixarão de existir.

Ao fazermos um banalíssimo clique num dispositivo electrónico, distribuindo por outros aquilo que não pagámos, estamos a dar mais uma machadada em profissões que em larga medida já caminham sobre o fio da navalha, condenando-as à extinção a curto prazo.

Um mundo sem cultura, nem informação nem entretenimento de qualidade será um mundo mais árido, mais pobre, mais primitivo, mais inóspito. Será um mundo muito menos livre.

Um mundo em que nenhum de nós desejaria viver.

E não é um cenário de ficção: pode mesmo acontecer. Só depende de nós.

A ascensão e queda de Skywalker

por João André, em 22.03.20

Vi finalmente o mais recente (e último?) episódio da série Star WarsThe Rise of Skywalker, e para distrair do vírus decidi escrever um pouco sobre o filme.

Ver este filme, depois de ter visto as spinoffs, é como voltar a beber uma cerveja comercial, bem sucedida, com enorme penetração no mercado, mas sensaborona e banal, depois de provar algumas cervejas artesanais, interessantes mesmo quando com falhas. E nesta lista de spinoffs incluo naturalmente o Rogue One, Solo: A Star Wars Story mnas também o episódio VIII, The Last Jedi. Nesse filme Rian Johnson tinha decidido pegar a maior parte das histórias sobre a galáxia, os jedi, a família Skywalker e tantos outros e gozar com eles. Foi um filme imperfeito, mas foi, pela primeira vez desde há muito, original. Deu em contestação, com fãs a pedir a cabeça de Johnson (que tinha sido alihavado para realizar também o filme seguinte) e J.J. Abrams a voltar às rédeas.

E Abrams deu-nos um filme muito Abrams. Ou seja, um best of, com piscares de olho mais subtis ou completamente explícitos mais estes que aqueles) à saga e um esforço às vezes excessivo para nos fazer esquecer o filme anterior. Aliás, se nos créditos iniciais se tivesse adicionado mais uma linha de informação, o filme de Johnson até nem teria sido necessário.

Abrams tem feito uma carreira de reciclagem. Isso em si nada tem de mal. Ele é um artesão habitualmente competente, sabe coser bem uma história, oferece alguns pózinhos de cultura pop e consegue habitualmente encontrar espaço para um ou outro golpe de asa visual. O filme onde ele não o tinha conseguido, que tinha terminado de forma amorfa e sem interesse, fora o seu segundo episódio de Star Trek, Into Darkness. Depois de ter reimaginado a franchise, pareceu já não ter muito mais para criar. Foi reciclar ideias do passado mas, já sem o efeito de novidade dos elementos que criou, o filme foi aborrecido. Aqui sucedeu o mesmo. The Force Awakes tinha sido um bom filme. Reciclava muita coisa, mas estabelecia um novo começo para a série, introduzia personagens novas (e dava nova energia a antigas) e criava uma nova linha condutora para ser explorada. Se tivesse surgido uns 5 anos após The Return of the Jedi, teria sido um filme banal e estafado e sem muitas ideias. Vindo ao fim de tanto tempo e após o desastre da sequela/prequela Binks, vinha como uma lufada de ar fresco.

Mas Abrams perdeu isso. O argumento não tem ponta por onde se lhe pegue, parecendo que alguém pegou nos post-its da sessão de brainstorming e começou a pô-los em sequência na mesa do argumentista para que os colasse de alguma forma. Ressuscitar Leia é fan service puro e duro. A sua presença de nada serve e é apenas uma forma de recordar Carrie Fisher usando pedaços de diálogo gravados antes da sua morte. Tem tanta relevância como os risos gravados de uma sitcom dos anos 80. trazer Billie Dee Williams também apenas serve para encher chouriços (nada tem para fazer) e faz pena que o esforço para introduzir uma personagem como Rosie (Kelly Marie Tran) tenha sido deitado fora (o Merry Brandybuck tem mais relevância).

Mesmo as sequências de acção não têm grande apelo, são genéricas e poderiam ter sido feitas com um bocejo como treino para aspirantes a realizadores de Wuxia como trabalho de casa. Não há cenários de beleza estilística e apenas o grande cubo (ou prisma ou lá o que era) dos Sith tinha potencial, mas nunca vemos mais que uns vislumbres. Até a frota de Superstar Destroyers acaba por pecar por excessiva, parecendo excessivamente um trabalho de copy-paste.

As únicas surpresas, se lhes podemos chamar isso, são o facto de não existirem surpresas. Passe o tempo a esperar por algum golpe de asa, alguma coisa que me fizesse pensar "não estava à espera disto", mas tudo é tão telegrafado, com tantas indicações prévias, que quando as supostas surpresas aparecem nada têm de surpreendente. Abrams até coloca Palpatine a ter uma descargazinha eléctrica das mãos só para o caso de nos termos esquecido (ou não termos visto os filmes anteriores).

O filme vale pela relação de Rey e Ren (se fossem verdadeiros daria pano para mangas aos tablóides), mas mesmo isto é estragado no fim (não o conto para o caso de não terem visto) ao mudarem a natureza do conflito entre eles e estragarem novamente o trabalho de Johnson no filme anterior. Vale que Adam Driver e Daisy Rider conseguem sustentar o filme quando lhes dão algo mais para fazer que brincar às espadas (e aos médicos), mas mesmo assim há pouco, muito pouco.

Conclusão? O filme é um bom final para uma série que deveria ter ficado na gaveta depois do "episódio VI". Não houve verdadeira linha condutora, tentou-se espremer o sumo por onde foi possível. Ninguém sabia muito bem para onde se deveria ir, como e porquê. Não houve ninguém para dizer não ou lembrar que, a certa altura, as pessoas querem uma história ou personagens que nos façam sentir alguma coisa. A Disney sabe fazer isto, como demonstrou com Marvel Cinematic Universe. Nao é arte pura mas é entretenimento de enorme qualidade. Star Warsdeixou de o ser. Passou a ser uma forma de fazer dinheiro, uma ida à caixa automática. Como alegoria, esta imagem está de acordo com o seu último (?) filme: uma acção robotica e com pouco de criatividade.

Joker - Are you talking to me?

por João André, em 10.03.20

Em 2001 saiu o filme Uma Mente Brilhante, de Ron Howard e com Russel Crowe. Venceu na altura o óscar de melhor filme do ano, mas sendo um veículo para Russel Crowe, este acabou por não receber a estatueta (que tinha recebido no ano anterior por Gladiador). Isto veio-me à memória com Joker, um filme que parece ter sido feito, à semelhança com Uma Mente Brilhante, para o seu actor principal receber o prémio de melhor actor. Ao contrário de Crowe, Joaquin Phoenix recebeu o seu óscar. Ao contrário do filme de 2001, Joker não ofereceu mais nada.

A principal coisa que me fica na memória depois de ver Joker é a performance de Phoenix. Não é simplesmente um desempenho, uma interpretação, é antes uma performance artística, só tangencialmente associada ao cinema. Joker não tem uma história, uma mensagem para transmitir. Tem um actor numa performance. Não tem personagens (nem mesmo a de Joker/Arthur Fleck). Tem um actor numa performance. Não tem uma linha sequencial. Tem um actor numa performance. Não tem princípio e não pretende ser um fim. Tem um actor numa performance.

Phoenix neste filme transmitiu-me duas imagens: a de freestylers, aqueles artistas que são capazes de imensos malabarismos com uma bola de futebol, de dar voltas e cambalhotas com a bola, de a fazer parar no pescoço e no peito, de dar toques quando sentados ou deitados ou de fazerem parecer que têm a bola colada ao corpo. Mas isso não é futebol. Outra imagem que me ficou foi a de João Grosso no palco de um teatro a declamar textos da Geração d'Orpheu, por volta de 1995. Ele estava sozinho em palco e declamava um ou mais textos de um dos autores, numa performance também muito física. Era um prazer ver, mas não havia qualquer interacção com o palco, outros actores ou espectadores (tenho a certeza que ele discordaria deste ponto). João Grosso bastava-se a si mesmo.

E foi isso que se passou com Joker. Joaquin Phoenix disse em entrevistas que tentou criar uma personagem com a qual ninguém se conseguisse identificar. Tentou que, sendo humano, o seu Arthur Fleck não pudesse ser definido de forma nenhuma, que fosse desfasado de um perfil completo. Isso nota-se claramente. Fleck tem problemas mentais e psicológicos, mas não parece ser essa a sua força motriz. A injustiça social afecta-o mas ele não a abraça como causa. Confessa querer fazer o mundo rir, mas cria piadas que só ele aprecia. A sua principal característica parece ser o egoísmo, mas só se manifesta nos seus momentos de sanidade.

Mais ninguém recebe traços mais que grosseiros. A sua vizinha é apenas um objecto. A sua mãe serve de Mcguffin. Thomas Wayne é um alvo para os seus desejos e serve apenas de arquétipo do bilionário que se julga benfeitor. Mesmo Murray Franklin parece ser não mais que uma chave para finalmente destrancar as psicoses mais violentas de Fleck. Escolher de Niro para o papel é apenas um piscar de olho nada subtil ao seu trabalho em O Rei da Comédia e Taxi Driver. Nenhuma destas personagens tem motivações, medos, desejos, inseguranças, felicidades. São apenas cones de trânsito para Phoenix navegar. Nada acrescentam à história. Se os autores tivessem escolhido uma criança, um vagabundo, um vendedor de rua ou um advogado, nada mudaria.

Este é um filme que tenta ser dos anos 70 sem ter a envolvência social desses tempos. Taxi Driver, Raging Bull, O Rei da Comédia, Mean Streets, etc, eram todos filmes que funcionavam nesses tempos porque eram imbuídos do espírito do tempo. Não são datados porque são filmes poderosamente humanos. Em Taxi Driver, Jodie Foster e Cybill Shepherd tinham personagens de carne e osso. O mesmo para Jerry Lewis em O Rei da Comédia ou Keitel em Mean Streets, Joe Pesci em Raging Bull ou outras personagens noutros filmes desses anos. Havia uma teia humana que sustentava os personagens principais. Em Joker, é como se Joaquin Phoenix passasse o filme em variações do “Are you talking to me?”, cena que também merece a sua referência directa.

No fim, sobra a performance de Joaquin Phoenix. Não é uma actuação em si mesma, antes um momento de arte abstracta. É brilhante e merece todos os elogios, mas não faz um filme. Lembrando a polémica dos filmes da Marvel, não sei se Scorsese chamaria a isto cinema.

J´Accuse, ou a memória do caso Dreyfus

por João Pedro Pimenta, em 17.02.20

Completamente ignorado pelos Óscares e pela maior parte dos prémios do cinema, por causa do neopuritanismo americano e dos exageros politicamente correctos contra Roman Polanski (que curiosamente até aparecia representado na última fita de Tarantino, essa sim, candidata aos Óscares), J´Accuse - cujo título remete para a célebre carta de Émile Zola no jornal L´Aurore, dirigido à altura por Clemenceu, e que é um dos momentos grandes do filme - é uma obra fiel aos factos da época e recorda um acontecimento infame em França, que já previa tempos negros de anti semitismo. Com um Jean Dujardin, que normalmente aparece em comédias (ganhou um Óscar de melhor actor aqui há uns anos num papel de cinema mudo, lembram-se?), com uma interpretação de grande sobriedade, de acordo com a personagem. Totalmente aconselhável.

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Kubrick e Polanski no Nimas

por João Campos, em 08.02.20

Boas notícias para cinéfilos: o Cinema Nimas, uma das poucas salas lisboetas que ainda sobrevive fora de centros comerciais e a exibir cinema mais alternativo, terá em cartaz três clássicos absolutos durante as próximas semanas: A Clockwork Orange (1971) e 2001: A Space Odyssey (1968), de Stanley Kubrick, e Rosemary's Baby (1968), de Roman Polanski. Cada filme contará com duas sessões.

Termos uma sala de cinema a passar Kubrick em 2020 é um privilégio. Como se viu em Dezembro, quando o mesmo Nimas passou Eyes Wide Shut: uma longa fila de espectadores à espera para entrar, e uma sala esgotadíssima. Será a primeira vez que poderei ver A Clockwork Orange numa sala de cinema, e não conto deixar passar a oportunidade (os bilhetes foram comprados há mais de uma semana). O mesmo não posso dizer de 2001: vi-o em cinema três vezes, e tenciono revê-lo mais uma vez (ou duas). Se há filme que pede uma sala de cinema, será sem dúvida este.

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Os críticos também se enganam

por Pedro Correia, em 28.12.19

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A crítica influencia o público. Mas o público também pode influenciar a crítica – e de que maneira. Há um exemplo já considerado clássico no cinema – o de Psico, de Alfred Hitchcock. Quando se estreou, em 1960, os críticos de serviço nos Estados Unidos zurziram sem piedade esta longa-metragem atípica do mestre do suspense. «Uma mancha numa carreira honrosa», houve quem escrevesse. E não faltou quem comparasse esta obra-prima do cinema de terror a «um daqueles espectáculos de televisão feitos para preencher duas horas».

O New York Herald Tribune publicou uma das críticas mais ambíguas: «É bastante difícil divertirmo-nos com a forma que a insanidade mental pode assumir.» Podia estar a referir-se a Norman Bates, a personagem desempenhada pelo actor principal, Anthony Perkins. Mas também podia estar a referir-se ao próprio realizador.

O mais prestigiado crítico norte-americano dessa época, Bosley Crowther, não fugiu ao tom geral. «Horrível» – foi o termo severo que usou na sua análise à película, publicada em 17 de Julho de 1960 no New York Times.

Algum desses textos influenciou o público? Aparentemente, não. Psico foi um sucesso de bilheteira desde o primeiro instante. Não só nos Estados Unidos, mas também no Canadá, na América do Sul, na França, no Reino Unido e até no Japão. Tornou-se um dos filmes a preto e branco com mais lucro de sempre e fez de Hitchcock um multimilionário. 

 

O retorno das bilheteiras pareceu ter influenciado os críticos, que passaram a ver o filme com outros olhos. A revista Time, que na estreia acolhera Psico com palavras duras – «Hitchcock tem a mão demasiado pesada» – passou a chamar-lhe «superlativo». E até o exigente Crowther deu o braço a torcer, mencionando-o, no fim do ano, na sua lista dos dez melhores filmes de 1960. A obra era a mesma: só os olhos que a viam tinham mudado.

Assim se iniciava uma consagração canónica que chegou até hoje. Psico, a tal peliculazinha equiparável a uma série televisiva, figura em 18.º lugar na lista das cem melhores longas-metragens de sempre do Instituto do Filme Americano. Só outras duas se integram no género terror e figuram em lugares bem mais recuados: O Silêncio dos Inocentes (65.º) e Frankenstein (87.º).

 

500x500[4].jpg«Os filmes de Hitchcock lidam com o mal sob a forma de ganância, violência, ocorrências naturais destruidoras e guerra. (...) Em Psico não nos deparamos com um ou dois apontamentos de terror – o filme inteiro é construído em torno do terror», sublinha Philip Tallon no ensaio "Terror, Hitchcock e o Problema do Mal", inserido no livro A Filosofia Segundo Hitchcock (Estrela Polar, 2008).

Hoje pode escrever-se isto sem receio de contraditório. Por alturas da estreia, estas linhas arriscar-se-iam a ser ridicularizadas pelos mais exigentes críticos de cinema.

Nenhum deles tinha razão. O público é que estava certo. 

Rutger Hauer (1944-2019)

por João Campos, em 24.07.19

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

Blade Runner (1982)

Há actores que precisam de uma carreira considerável para serem lembrados. Rutger Hauer precisou apenas de improvisar um monólogo nos minutos finais de Blade Runner para alcançar a imortalidade. 

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A capacidade de adaptação é essencial à sobrevivência. Mais do que um truísmo darwinista, trata-se de um princípio intuitivo para qualquer bípede que tenha de fazer pela vida. Devemos, contudo, ponderar as diferenças entre “adaptação” e “invenção”. A primeira acomoda à realidade aquilo que já existe, a segunda cria algo de novo. E o que é novo, por incipiente e frágil, tem maior probabilidade de não sobreviver. Tudo isto vem a propósito da última polémica em torno do espião mais famoso do mundo.

De acordo com uma fonte alegadamente bem informada, na próxima entrega da saga James Bond o código 007 é passado a uma mulher. A actriz escolhida será Lashana Lynch (na foto). Após 24 filmes – na verdade, contando com os não-oficiais, são 26 – e passados 57 anos da exibição do primeiro título da série, Bond troca a testosterona por estrogénio. O rumor despoletou uma arenga feroz. De um lado, os puristas indignam-se, pois Bond em versão feminina matará a essência e a história do personagem. Do outro lado, os hereges exigem que Bond espelhe as agendas e as causas do momento.

Confesso que a cor da pele da actriz me é absolutamente indiferente. Veria com bons olhos a substituição de Daniel Craig por Idris Elba, um actor, de resto, várias vezes apontado como o próximo a estar ao serviço de Sua Majestade. Não é uma cedência minha ao politicamente correcto nem às causas fracturantes, apenas creio que Elba tem três bons argumentos a seu favor: é um excelente actor; é britânico; e permitiria uma evolução do Bond de Daniel Craig sem uma ruptura abrupta com o passado. Bom, e Elba é homem.

Como bem escreve o Francisco José Viegas aqui ao lado, Daniel Craig é o melhor de todos os Bond. A sua substituição será difícil e o adiamento é prova disso – o actor expressou em termos contundentes a pouca vontade de protagonizar o filme agora em produção. Craig encarnou um James Bond celibatário e mulherengo, mordaz e inventivo, isto é, igual a todos os outros. Mas, em simultâneo, mostrou um espião que se engana, que tem dilemas, que sofre, inovações que muito se agradecem numa sociedade que parece viver obcecada com o êxito e com a perfeição. Com Craig houve uma solução de compromisso entre passado e presente, uma adaptação bem-sucedida. Transformar James Bond em mulher será uma invenção, um corte absoluto com o legado de mais de vinte filmes. Porventura uma agente secreta feminista e cáustica que use os homens a seu bel-prazer dê um filme interessante – tenho a certeza que me divertiria – e até uma saga com êxito, mas não será um Bond.

No texto já citado, o Francisco recupera declarações Phoebe Waller-Bridge, a guionista do próximo filme, que deviam ser óbvias e que denotam uma mudança importante na forma como a franquia cinematográfica retrata o sexo feminino: "Bond é Bond, mas as mulheres também são (felizmente) novas e diferentes daquilo que aparecia nos ecrãs nos anos 70 ou 80". Waller-Bridge tem fama de feminista desenfreada e será dela a intenção de atribuir o código 007 a uma mulher, um rumor que não bate certo com as declarações anteriores. Esperemos que impere o bom-senso e que se fuja daquilo que o Alexandre Guerra justamente apelidou de idiotice. É James, não Jane.

Um actor imortalizado pelo Youtube

por João Pedro Pimenta, em 17.02.19

Morreu Bruno Ganz, actor suíço com larga filmografia, que incluiu passagens por Portugal (protagonizou A Cidade Branca, de Alain Tanner) e pelo cinema americano, e sobretudo com alguns dos maiores cineastas alemães, como Werner Herzog e sobretudo Wim Wenders. Curiosamente, os seus dois papéis mais memoráveis tinham a sua acção em Berlim. Num era um anjo apaixonado (As Asas do Desejo, de Wenders); noutro, um "demónio" tresloucado (Das Untergang - A Queda). E é sem dúvida mais por este último que será recordado, pela cena que se tornou num fenómeno do Youtube: um ditador acossado, enraivecido e ignorando a sua real situação, cujas reacções dão para todo o tipo de legendas. Aqui está um bom exemplo, com Sócrates e as principais figuras políticas portuguesas à mistura.

E no entanto, Ganz merece ser recordado por bem mais coisas. Como o anjo que vela sobre os telhados de Berlim, e que revela sentimentos mais próprios dos mortais.

 

Glenn em estado de graça

por Teresa Ribeiro, em 12.12.18

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                                                    A Mulher

Mal entrei, reparei que na sala – uma pequena sala de cinema de Lisboa – a plateia era quase exclusivamente feminina. Eram quinze mulheres para um homem. Sorri do presumível efeito dissuasor que um filme chamado “A Mulher”, no original “The Wife”, terá nas audiências masculinas. Se o título fosse “O Homem”, no original “The Husband”, o efeito no público feminino não seria igual, por razões culturais que curiosamente viriam a ser afloradas, minutos depois, na tela.

“A Mulher” é a adaptação cinematográfica da obra homónima de Meg Wolitzer e conta a história de uma mulher que nos idos de 60 desistiu de uma promissora carreira literária por acreditar que no mundo editorial, dominado por homens, jamais conseguiria vingar. Em vez de arriscar, escolheu ser a sombra do marido, um homem que não se inibe de lhe predar o talento. Cliché? Pode ser, mas Glenn Close – o filme é ela – consegue passar de uma forma tão intensa e todavia tão subtil a frustração, a dor do recalcamento, que não é possível vê-la apenas na pele daquela personagem. Ela encarna o mal larvar que anulou gerações de mulheres, soterradas pelo sexismo e pelos seus efeitos nas suas escolhas de vida. Conheci, conheço ainda hoje casos similares. Quem não conhece? Mulheres de asas cortadas rentes, presas ao estereótipo de cuidadoras, não raras vezes acabando a ser mães dos próprios maridos, eternas crianças ineptas, incapazes de tratar das minudências da vida. Visto assim o filme transmuta-se num comovente tributo a essas anónimas senhoras, pilares de pesadas arquitecturas familiares, musas exclusivas de génios, fazedoras de reis. Porém fá-lo sem pieguices, ou vestígios de demagogia e com Glenn Close em estado de graça.

Será desta que ela leva o oscar para casa?

 

Título original: The Wife

Realização: Bjorn Runge

Com: Glenn Close, Jonathan Pryce, Christian Slater

Nonagenário

por jpt, em 18.11.18

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Notícia que se cumprem hoje 90 anos que apareceu o Mickey. Esta é a recordação mais antiga que tenho desse meu amigo de infância – amigo, ele não era um herói, foi companheiro.

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Douglas Rain faleceu ontem, aos 90 anos. É possível que o nome diga muito pouco à maioria dos leitores; a sua fotografia, se aqui fosse publicada, pouco mais diria. Mas este círculo vermelho e a sua voz grave tornaram-se inesquecíveis quando, há cinquenta anos, construíram a mais famosa inteligência artificial da ficção científica: HAL 9000, o tripulante incorpóreo da Discovery na sua expedição à órbita de Júpiter para confirmar o elusivo primeiro contacto feito com o monólito lunar. Falo de 2001: A Space Odyssey, claro; todo o segundo acto do filme pertence à expressividade impossível que Rain confere ao olho inescrutável que vigia cada recanto da nave espacial, um feito notável quando pensamos que, num filme com tão pouco diálogo, praticamente todas as palavras relevantes são proferidas pela personagem tornada presente pela sua voz. Do orgulho inicial ao impulso homicida, da determinação pela continuidade de uma missão que não consegue compreender até ao desespero dos momentos finais, quando Dave Bowman, suspenso em gravidade zero, lhe desliga os circuitos de memória um por um - o tom enganadoramente monocórdico de Rain transmite todas as emoções da personagem com subtileza, sem esforço aparente. Voltei a confirmar isto mesmo nos últimos meses, nas duas oportunidades que tive de rever a obra-prima de Stanley Kubrick no grande ecrã: inúmeras visualizações depois, o HAL 9000 continua tão fascinante e ameaçador como da primeira vez que o ouvi. Douglas Rain, o actor, talvez tenha tido uma passagem discreta pela Terra; mas a sua voz, essa, perdurará entre as estrelas. 

O meu "Cinema Paraíso"

por Fernando Sousa, em 06.08.18

Os restos do Sintra Cinema, o meu "Cinema Paraíso". Abbot & Costello, Jerry Lewis, Cantinflas, Tarzan, por Johnny Weissmuller, Robin, segundo Errol Flynn, uma vez ou outra Chaplin, sempre antecedidos das chatíssimas Actualidades e da propaganda do regime. E, pelo meio, cortes e mais cortes, evidentemente assobiados e pateados. No seu lugar vai ser construído um hotel com 54 quartos. 

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