Delito de Opinião

AMADO MIO (Gilda, 1946)

Amado mio
Love me forever
And let forever begin tonight.

Amado mio
When we're together
I'm in a dream world
Of sweet delight.

Rita Hayworth fez uma das aparições mais fulgurantes de sempre no cinema, incendiando plateias na década de 40. Oriunda do cinema musical, demonstrou os seus dotes de bailarina em filmes ao lado de Gene Kelly e Fred Astaire. Casou com Orson Welles, o menino-prodígio de Hollywood daquela época. O casamento durou pouco, a sua vida pessoal foi-se ensombrando. Isto reflectia-se nas aparições na tela: as fitas que protagonizava adquiriam um tom mais agreste e nebuloso à medida que o seu percurso biográfico se tornava menos solar.

Já estava separada de Welles quando o todo-poderoso magnata da Columbia Pictures, Harry Cohn, lhe confiou o papel principal de Gilda, que viria a tornar-se o mais icónico da sua carreira. A bela novaiorquina filha de um imigrante andaluz explodia como femme fatale num filme de enredo labiríntico ambientado na Argentina.

Nunca a sensualidade de uma mulher fora tão espectacular como nesta película realizada por Charles Vidor (1900-1959), húngaro radicado na Califórnia que já dirigira Margarita Carmen Cansino (nome original de Rita) em Cover Girl (1944), um dos mais aplaudidos musicais rodados na Meca do Cinema durante os anos da guerra. Gilda, desancada pela crítica na estreia, figura hoje entre as obras-primas incontestadas do film noir.

Como tantas vezes acontece, os críticos – aparentemente imunes ao sex-appeal da actriz – foram incapazes de vislumbrar o sopro de génio da fogosa ruiva nesta longa-metragem em que contracenava com Glenn Ford no papel de Johnny Farrell, alguém que se apaixonava e desapaixonava com excessiva facilidade. Ao ponto de ela lhe atirar, com manifesto desprezo: “Johnny é um nome tão difícil de lembrar e tão fácil de esquecer…”

O filme começou a ser rodado sem um guião completo, mas Vidor conseguiu transformar essa aparente debilidade em força. Estamos perante uma espécie de pesadelo a preto e branco relatado por uma voz off (a de Johnny) que nos conduz ao bas fond de Buenos Aires, onde o pecado é virtude e todas as personagens parecem ter o destino traçado desde a hora em que nasceram.

Este reduto de códigos masculinos é perturbado pela aparição de Gilda, que se torna claramente dominante em termos visuais, subjugando os varões ao seu charme incomparável – ao ponto de alguém já lhe ter chamado “o primeiro film noir feminista”.

A beleza exótica daquela cantora de cabaré perturba os homens. É lasciva e sensual, mas ao mesmo tempo imatura e vulnerável sem deixar de ser sofisticada – complexa de mais para qualquer deles, fosse herói ou vilão.

Os filmes negros não costumam ser associados a canções. Mas Gilda é diferente também nisto: Rita Hayworth – que tinha 27 anos durante as filmagens, no último trimestre de 1945 – não voltaria a ser tão ofuscante como quando interpreta aqui duas canções: Amado Mio e Put the Blame on Mame.

Eu era adolescente quando vi esta película pela primeira vez, numa reexibição na RTP. E jamais esquecerei aqueles vibrantes momentos musicais em que ela monopoliza as atenções, vestida por Jean Louis e fotografada por Rudolph Maté: esquecemos tudo o resto para nos fixarmos no rosto e no corpo de Rita Hayworth, mulher-furacão capaz de desencadear pulsões eróticas – e a fúria dos esclerosados censores morais – ao descalçar uma simples luva.

Put the Blame on Mame – o tema que desencadeia esse singular strip tease – deu muito que falar. Mas a minha canção preferida é a outra, Amado Mio. Ambas compostas propositadamente para este filme por uma mulher: Doris Fisher (1915-2003), em parceria com Allan Roberts (1905-1966). Ela retirou-se cedo do mundo das cantigas, mas esta dupla ainda foi a tempo de compor temas que fizeram sucesso nas vozes de Bing Crosby, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Gene Autry e os Ink Spots, como Into Each Life Some Rain Must Fall ou You Always Hurt the One You Love.

“Many times I’ve whispered / ‘Amado mio’. / It was just a phrase / That I heard in plays / I was acting a part. // But now when I whisper / ‘Amado mio’ / Can’t you tell I care / By the feeling there / ‘Cause it comes from my heart.”

Como esquecer esta voluptuosa canção, que sempre associarei a Rita Hayworth – a bailarina com quem Astaire mais gostou de dançar? Isto apesar de em Amado Mio ela ter sido inesperadamente dobrada pela cantora canadiana Anita Kert Ellis (decisão incompreensível do estúdio, pois a intérprete de Gilda havia sido vocalista na popularíssima orquestra de Xavier Cugat).

Para mim ainda mais incompreensível foi a contestação que o filme, ao estrear-se, mereceu nas colunas bem-pensantes da imprensa novaiorquina. “Uma fita lenta, opaca, desinteressante”, opinou o New York Times. “Maçadora e algo confusa”, bocejou o Herald Tribune. Prosa pedante e vesga de quem pretendeu reduzir Rita Hayworth à condição de pin-up ou de “rainha da jukebox”. Mais atentos aos sinais dos tempos, apesar de tudo, estavam os militares que chamaram Gilda à primeira bomba atómica norte-americana largada em tempo de paz, no atol Bikini...

Ao longo dos anos, noutros quadrantes e noutros contextos, fui reencontrando Amado Mio.

Em 1989 Grace Jones interpretou uma versão sincopada do tema que fez furor nas discotecas. E em 1997, no excelente álbum Sympathique, os Pink Martini voltaram a dar vida à canção que sempre nos evocará a hora do máximo esplendor da filha do imigrante andaluz – faiscante e enigmática e trágica deusa ruiva.

“I want you ever / I love my darling, / Wanting to hold you / And hold you tight. // Amado mio, / love me forever / And let forever / Begin tonight.”

Versos que a perseguiram na montanha-russa da vida tornada filme, do filme tornado vida. Primeiro na imparável ascensão ao patamar supremo da Sétima Arte, depois num declínio acelerado pelo alcoolismo. Já retirada do cinema, incapaz de memorizar textos num prenúncio do Alzheimer em que viria a afundar-se, legou-nos esta melancólica confissão: “As únicas jóias da minha vida foram os filmes que fiz com Gene Kelly e Fred Astaire.”

Voltava ao início de tudo: à magia do ecrã iluminando a vasta sala escura. Gilda uma vez, Gilda para sempre: o cinema tem o dom de transformar o efémero em eterno. Forever and ever.

THE RAIN IN SPAIN (My Fair Lady, 1964)

The rain in Spain stays mainly in the plain! 
The rain in Spain stays mainly in the plain!

Muitas vezes menos é mais. No mundo da música também. De um trocadilho semelhante ao nosso “o rato roeu a rolha da garrafa do rei da Rússia” pode fazer-se uma grande canção – daquelas que ficam para sempre gravadas na memória de quem as escuta.

O compositor Frederick Loewe (1901-1988) e o letrista Alan Jay Lerner (1918-1986) conseguiram este prodígio – prova suprema do inegável talento da dupla, que nos legou alguns dos maiores êxitos do teatro musicado do século XX. Com espectáculos como Brigadoon, de 1947 (que originou a película homónima de Vincente Minnelli em 1954, com Gene Kelly e Cyd Charisse), Paint Your Wagon, de 1951 (que Joshua Logan transformou em filme 18 anos mais tarde, com Lee Marvin, Jean Seberg e Clint Eastwood), e Camelot, de 1960 (adaptado ao cinema em 1967 também por Joshua Logan, com Richard Harris e Vanessa Redgrave). O sucesso de Camelot foi tão retumbante que a presidência de John Kennedy, empossado no ano da estreia da peça como inquilino da Casa Branca, passou a designar-se Camelot – como sinónimo de idealismo, heroísmo e altruísmo.

Igualmente muito aplaudida foi a adaptação cinematográfica de Gigi, com base num texto original da francesa Colette, também a cargo da dupla Lerner-Loewe. O filme, realizado por Minnelli em 1958 com Leslie Caron, Louis Jourdan e Maurice Chevalier no topo do cartaz, recebeu nove Óscares – incluindo melhor película, melhor realização, melhor banda sonora e melhor canção (Gigi). Superando assim as oito estatuetas conquistadas por E Tudo o Vento Levou (1939), Até à Eternidade (1953) e Há Lodo no Cais (1954).

Mas nenhum êxito assinado por estes dois veteranos do espectáculo norte-americano foi tão estrondoso como o da adaptação a musical da peça Pigmalião, escrita por George Bernard Shaw em 1912 e estreada em Londres dois anos depois. Em 1938, Anthony Asquith levara-a ao cinema, com Leslie Howard e Wendy Hiller como cabeças de cartaz, obtendo merecidos aplausos do público e da crítica.

Em 1956 Lerner e Loewe passaram-na ao teatro musicado, intitulando-a My Fair Lady, a partir do último verso das quadras da canção infantil inglesa London Bridge is Falling Down.

Obtiveram sucesso instantâneo e sem precedentes: a peça permaneceu sucessivamente em três palcos da Broadway entre 15 de Março desse ano e 29 de Setembro de 1962, com um total de 2717 representações – recorde absoluto à época. O disco de longa duração com as canções, editado igualmente em 1956, figurou durante cerca de um ano nos tops de vendas.

“É o musical perfeito”: assim o definiu a crítica novaiorquina desse período. Antecipando o acolhimento que o público e os críticos londrinos lhe dariam durante cinco anos e meio, a partir de 30 de Abril de 1958, quando subiu à cena no West End.

As canções do rico libretto de My Fair Lady explicam grande parte desta eufórica recepção nos palcos mais exigentes do planeta. Mas também o elenco original justificava os maiores elogios. Com o veterano actor britânico Rex Harrison no papel do excêntrico Professor Higgins, o Pigmalião, e a quase-estreante Julie Andrews no papel de Eliza Doolittle, a jovem de acento popularucho que o exigente mestre de linguística aposta em transformar em dama da sociedade bastando para tanto mudar-lhe o sotaque.

Rex Harrison não foi a escolha original dos produtores do espectáculo, que tinham pensado inicialmente no dramaturgo (e também actor) Noel Coward para aquele papel. Coward recusou. E foi ele próprio a indicar Harrison como substituto. Em boa hora o fez: não imaginamos mais ninguém capaz de dar gesto e voz ao Professor Higgins.

Oito anos depois, Jack Warner – o todo-poderoso patrão da Warner Brothers – decidiu levar My Fair Lady das tábuas do teatro às salas de cinema, convidando o experiente realizador George Cukor (1899-1983) a liderar esse empreendimento. Foi uma das produções mais caras da Sétima Arte, mas acabou por ser também uma das mais proveitosas: o sucesso dos palcos encontrou eco imediato na película, que repetia parte do elenco original da Broadway (nomeadamente Harrison como Higgins e Stanley Holloway como pai de Eliza), dando no entanto Julie Andrews lugar a Audrey Hepburn por imposição de Jack Warner, que pretendia entregar o papel central a uma estrela já consagrada em Hollywood.

Nunca saberemos como seria My Fair Lady em cinema com Julie Andrews: provavelmente o resultado não deixaria de ser excelente, a avaliar pelo seu desempenho como Mary Poppins na fita homónima produzida por Walt Disney nesse mesmo ano que lhe valeu o Óscar de Melhor Actriz de 1964. Mas a verdade é que Audrey Hepburn volta a ser deslumbrante no filme de Cukor – tal como já tinha sucedido em Férias em Roma (William Wyler, 1953), Sabrina (Billy Wilder, 1954) e Boneca de Luxo (Blake Edwards, 1961).

My Fair Lady tem excelentes canções: Wouldn’t be Lovely?, With a Little Bit of Luck, I Could Have Danced All Night, On The Street Where You Live, Get Me to the Church on Time. Ou I’ve Grown Accustomed to Her Face – espécie de solilóquio musical que Harrison interpreta falando em vez de cantar, para disfarçar insuficiências de afinação (à semelhança do que fez João Villaret, em Portugal, com o seu Fado Falado).

É difícil escolher qual delas será a melhor. Mas acabo sempre por eleger a que me parece mais original, precisamente por assentar num singelo trava-línguas que o génio da dupla Lerner-Loewe e a exemplar realização de George Cukor transfiguram num momento inesquecível da história do cinema.

The rain in Spain stays mainly in the plain. Desta frase – que não constava do original de Shaw mas já surgia no filme de 1938 – faz o professor Higgins o mais insistente meio para pôr fim à pronúncia cockney de Eliza na Inglaterra vitoriana, em que as classes sociais eram definidas pelo modo de falar.

Os exercícios fonéticos a que o Pigmalião submete a sua pupila – com uma arrogância intelectual e uma misoginia iniciais que o levam a questionar Why can’t a woman be more like a man? – acabam coroados de êxito. Eliza adquire uma dicção perfeita: já pode frequentar bailes elegantes e a selecta tribuna das corridas em Ascott sem deparar com sobrolhos carregados ou receber solenes miradas de reprovação.

Passou o teste com distinção: a mudança foi radical.

Mas o que Higgins não imaginava era que, ao mudá-la a ela, também ele mudaria muito mais do que alguma vez julgara.

The rain in Spain stays mainly in the plain: observo uma vez e outra esta cena, que já sei de cor, e não cesso de me espantar com aquilo que nos transmite.

Não me refiro à lição de pronúncia, mas à lição de bem-representar: é impossível ficarmos indiferentes a este jubiloso trio composto por Harrison, Audrey (dobrada por Marni Nixon ao cantar) e Wilfrid Hyde-White no papel do bonacheirão coronel Pickering.

Os espanhóis, impantes de orgulho pela menção ao seu país neste filme que em 1965 recebeu Óscares para melhor película, melhor realização e melhor actor principal, traduziram assim o trava-línguas: “La lluvia en Sevilla es una pura maravilla.”

Há gente que se diz cinéfila mas detesta musicais. Não entendo como é que alguém pode amar o cinema sem amar as canções que a Sétima Arte nos propicia.

Questão de verosimilhança, alegam: na vida real as pessoas não passam o tempo a cantar.

Têm razão. Se virmos bem, aliás, a chuva em Espanha não cai sobretudo nas planícies – o que tornará a tal frase-canção ridícula aos olhos dessa brigada “verosímil”.

Mas que interessa isso? A magia do cinema faz-se precisamente contra todos os catálogos de verosimilhanças. Como proclama uma das mais célebres personagens de John Ford, “quando a lenda se torna vida, imprime-se a lenda”.

The Rain in Spain é uma lição múltipla – de dicção, de inglês correcto, de diálogos exemplares, de música admirável, de alegria transbordante. Es una maravilla. Como a rara chuva em Sevilha, uma das mais secas cidades espanholas.

E quem não perceber isto não percebe nada de cinema. Nem da vida.

BARCO NEGRO (Os Amantes do Tejo, 1955)

Eu sei, meu amor,
Que nem chegaste a partir
Pois tudo em meu redor
Me diz que estás sempre comigo.

Há canções no cinema capazes de nos tocar a tal ponto que relegam o enredo do filme para segundo plano. Aconteceu-me algumas vezes enquanto espectador. Mas talvez não tenha acontecido com tanta intensidade como num filme francês, rodado por Henri Verneuil (1920-2002) em Lisboa. Esta longa-metragem de 1955 é hoje lembrada não pelos seus méritos cinematográficos, que são escassos, mas por ter impulsionado a ascensão internacional de Amália Rodrigues. Bastaria isso para que eu, amaliano militante, a incluísse na minha galeria de títulos estimáveis da Sétima Arte.

Amália tem um papel relativamente importante no filme, interpretando-se a si própria. Surge aliás em quinto lugar na ficha artística, logo após Daniel Gélin (que no ano seguinte filmaria O Homem que Sabia Demais, com Alfred Hitchcok), Françoise Arnoul, Trevor Howard e Marcel Dalio. E a sua presença vocal manifesta-se desde o instante inicial: enquanto decorre o genérico, sobre panorâmicas de Lisboa, é a voz dela que escutamos. Cantando Foi Deus, um dos mais belos temas do seu riquíssimo reportório.

Os Amantes do Tejo – baseado na obra homónima do escritor Joseph Kessel, publicada um ano antes – conta-nos a história de Pierre, ex-membro da resistência francesa refugiado em Lisboa, onde trabalha como taxista, após ter cumprido pena de prisão no país natal por ter assassinado o amante da mulher in flagrante delicto. Um dia transporta Kathleen, turista por quem se apaixona, não resistindo a confessar-lhe o seu segredo. Mas também ela é perseguida por uma sombra do passado. O romance está condenado a terminar mal.

O que importa aqui, no entanto, é a presença magnética de Amália. O filme subsiste como objecto de culto por causa dela, só por causa dela. E nunca foi tão etérea e tão carnal em simultâneo como nos minutos em que canta – com a voz da alma – o arrepiante Barco Negro, original brasileiro a que David Mourão-Ferreira (1927-1996) emprestou o seu talento poético.

“De manhã, temendo que me achasses feia, / Acordei tremendo deitada na areia. / Mas logo os teus olhos disseram que não / E o sol penetrou no meu coração. / Vi depois, numa rocha, uma cruz / E o teu barco negro dançava na luz. / Vi teu braço acenando entre as velas já soltas. / Dizem as velhas na praia que não voltas: / São loucas! / São loucas!”

Amália canta numa casa de fados, acompanhada por Jaime Santos, Domingos Camarinha e Santos Moreira, seus guitarristas à época. Às tantas, um miúdo pergunta a Kathleen se está a gostar. “Muito. Só tenho pena de não saber português”, responde ela. “É sobre a mulher de um pescador que morreu no mar. Todas as noites ela desce à praia e fala-lhe como se ele não tivesse morrido”, esclarece o garoto. Pierre/Gélin traduz depois para francês o poema de Mourão-Ferreira. Como se tivesse sido escrito para Kathleen: “Tu es toujours là, toujours là, toujours là…”

Barco Negro nasceu de um acto de censura. No original brasileiro, de 1943, intitulava-se Mãe Preta e tinha o seguinte estribilho: “Enquanto a chibata batia no seu amor / Mãe preta embalava o filho branco do sinhô.”

Proibida pelo regime salazarista, a canção composta por Caco Velho (Matheus Nunes, 1920-1971) e Piratini (Antônio Amábile, 1906-1953) era uma denúncia óbvia do racismo que na adaptação fadista derivou para a tragédia de um pescador engolido pelo mar.

Amália já trabalhara antes no cinema – enquanto protagonista de Capas Negras (Armando de Miranda, 1947), Fado (Perdigão Queiroga, 1948) e Vendaval Maravilhoso (Leitão de Barros, 1949). E já tinha prestígio internacional. Na década de 40 mantivera-se durante quatro meses no cartaz do luxuoso Copacabana Palace, onde estreou Ai Mouraria. Em 1953 actuara ao longo de 14 semanas no nightclub La Vie en Rose, em Nova Iorque, e no ano seguinte foi atracção no Mocambo, em Hollywood. Privara com Danny Kaye e Eddie Fisher, cantara com Lena Horne e Nat King Cole. Mas para ela as portas de França só se abriram com a enorme repercussão deste filme, onde também interpreta – sob o título Solidão – a célebre Canção do Mar, com música de Ferrer Trindade, aqui igualmente com versos de Mourão-Ferreira.

Os franceses renderam-se à rainha do fado. Em 1956, Amália cantou pela primeira vez no Olympia de Paris: a partir daí o mundo francófono não deixaria de lhe prestar tributo.

Além de tudo isto, é evidente o interesse documental do filme de Verneuil pelos seus numerosos exteriores rodados em Lisboa.

Um espectador português do século XXI não deixará de acompanhar com interesse as imagens da nossa capital desse tempo em que ainda havia sinaleiros a regular o trânsito, as carroças eram frequentes, os pregões das varinas e dos ardinas ecoavam em qualquer canto da cidade, as fragatas sulcavam o rio e os eléctricos integravam o quotidiano dos Restauradores.

Paisagens que se mantiveram incólumes (o castelo, o miradouro de Santa Catarina, São Pedro de Alcântara, o cais da Rocha de Conde Óbidos) em contraste com edifícios que o camartelo alfacinha para sempre sepultou (como o luxuoso Hotel Aviz, situado onde hoje se encontra o Sheraton e onde então se hospedava em permanência o multimilionário Calouste Gulbenkian).

Para mim tem um interesse adicional: 1955 foi o ano em que os meus pais se casaram. Gosto da longa-metragem de Verneuil também nessa perspectiva: permite-me conhecer com algum pormenor a Lisboa desse tempo, vários anos antes de eu nascer.

O meu pai, à época trabalhador-estudante, era funcionário da Direcção-Geral de Saúde, com entrada numa das arcadas do Terreiro do Paço. É o primeiro local onde avistamos Amália e Pierre/Gélin.

Nunca deixarei de ver o filme sem espreitar com redobrada atenção aquela cena. E aproveito para confessar também um segredo: ainda não perdi a esperança de um dia lá descobrir o meu pai.

MANHÃ DE CARNAVAL (Orfeu Negro, 1959)

Manhã, tão bonita manhã
Na vida, uma nova canção
Cantando só teus olhos
Teu riso, tuas mãos
Pois há de haver um dia
Em que virás.

Das cordas do meu violão
Que só teu amor procurou
Vem uma voz
Falar dos beijos perdidos
Nos lábios teus.

Certos filmes antecipam tendências musicais à escala planetária. Sementes de Violência, como já referi aqui, desbravou a explosão do rock n’ roll. A magnífica banda sonora de Miles Davis para Fim de Semana no Ascensor (de Louis Malle, com a incomparável Jeanne Moreau) deu início à vaga do cool jazz. Saturday Night Fever (de John Badham, com John Travolta) converteu todos os adolescentes do mundo ao disco sound.

Em 1959, um filme francês rodado no Rio de Janeiro popularizou a bossa nova – mescla improvável de samba e jazz concebido pelo génio de Antonio Carlos Jobim. O flme fez furor por todo o lado excepto no Brasil, onde a crítica o acolheu com acusações de promover um exotismo de bilhete-postal.

Ainda hoje, tantos anos depois, a longa-metragem realizada por Marcel Camus (1912-1982) transporta esse estigma no país que lhe serviu de cenário: poucos brasileiros podem gabar-se de ter visto Orfeu Negro. Mas esta obra, que recria o mito de Orfeu e Eurídice num morro do Rio durante as celebrações do Carnaval deslumbrou o mundo cinéfilo. Recebeu a Palma de Ouro em Cannes, foi distinguida com o Globo de Ouro nos Estados Unidos para melhor película em língua não-inglesa e viria a ser galardoada com o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1960.

Foi o primeiro filme integralmente falado em português a receber tais distinções. Um filme que cruza a ficção com o documentarismo e recupera parte da estética neo-realista ao recorrer a um elenco de intérpretes não-profissionais e recusar a rodagem em estúdio.

É o Rio em todo o seu esplendor que nos surge na fabulosa fotografia de Jean Bourgoin em cinemascope multicolorido: raras vezes a cor foi tão sedutora como nesta adaptação ao cinema de Orfeu da Conceição, a peça de Vinicius de Moraes, estreada a 25 de Setembro de 1956 no Teatro Municipal do Rio.

Vinicius, que se gabava de ser “o branco mais preto do Brasil”, determinou que no palco só houvesse actores negros. Nunca tal se tinha visto no selecto teatro frequentado pela burguesia carioca. Mas a inovação vingou: a peça foi um êxito, para o qual muito contribuíram os cenários de Oscar Niemeyer e as músicas de Jobim - com destaque para Se Todos Fossem Iguais a Você.

A bossa nova dava aqui os primeiros passos, ainda titubeantes, mas só viria a ganhar verdadeira consistência três anos depois, com a adaptação da peça ao cinema. Orfeu da Conceição tornava-se Orfeu Negro. Vinicius, que colaborou no filme como argumentista, escreveu A Felicidade e  O Nosso Amor (numa insólita parceria telefónica com Jobim, que então se encontrava no Uruguai), canções que ganharam expressão própria muito para além do contexto da película.

Orfeu Negro mostra-nos um Rio que antes ninguém vira e raras vezes voltámos a ver com tanta intensidade nas salas de cinema: um Rio de favelas luminosas, banhado de luz e emoldurado pelo azul marítimo como se tivesse sido tocado pela eternidade.

É um Rio de horizontes largos, num obsessivo contrapicado, imitando a panorâmica de um avião: dali se avista o Pão de Açúcar e a Praia do Leme. O Rio do Morro Babilónia, simbolizado como Monte Olimpo na recriação da tragédia de Orfeu, condenado pelos deuses a matar e a morrer de amor. Um Rio agridoce, alegre e triste, pujante de vida, exuberante de ritmo, mas toldado pelo sopro de tragédia que pode irromper a qualquer momento no delírio orgíaco do Carnaval.

Durante anos, procurei este filme sem o encontrar: não era exibido na Cinemateca nem na televisão pública e muito menos no circuito comercial de reposições, habitual nos meses de Verão. Acabei por descobri-lo bem longe, numa loja de discos para cinema em Hong Kong que frequentei na primeira metade da década de 90. Esse estabelecimento funcionou para mim como uma enciclopédia viva de cinema quando me demorei no Oriente: lá me abasteci durante anos com obras de Buñuel e Bergman e Godard e Visconti e Losey e Ford e Ozu e Mizoguchi e Fellini e Truffaut e Tati.

Tinha então um leitor de laser disc – a tecnologia mais avançada à época para ver filmes. Alugava uns discos, comprava outros e ampliei largamente os meus conhecimentos na Sétima Arte. Foi assim que Orfeu Negro me chegou às mãos e me deslumbrou para sempre com o seu desfile de intérpretes amadores escolhidos um pouco ao acaso por Marcel Camus: Breno Mello, o Orfeu condutor de bonde, era jogador de futebol; Marpessa Dawn, a doce e malograda Eurídice, era uma bailarina nascida nos Estados Unidos e radicada em França (e viria a tornar-se madame Camus); Ademar Ferreira da Silva, o namorado ciumento disfarçado de Morte, fora atleta olímpico de triplo salto, premiado com medalhas de ouro em Helsínquia e Melbourne.

Tom Jobim vai certamente perdoar-me, lá no assento etéreo onde subiu: nenhuma canção me fascinou tanto, neste musical carioca, como Manhã de Carnaval. Uma balada dolente e melancólica que Breno/Orfeu entoa para crianças no morro, dobrado pela voz de Agostinho dos Santos, cantor que viria a pisar o palco do Carnegie Hall, em Nova Iorque, na apresentação oficial da bossa nova à capital musical do planeta, na histórica noite de 21 de Novembro de 1962.

Lá estavam com ele Jobim, João Gilberto, Stan Getz, Sérgio Mendes, Roberto Menescal e Carlos Lyra.

Lá estava também o guitarrista Luiz Bonfá (1922-2001), criador de Manhã de Carnaval, com letra do jornalista e poeta Antônio Maria (1921-1964). Para mim, o mais belo tema do mais belo filme sobre o Rio. Para mim, uma das imortais canções concebidas em terras brasileiras - que viria a ser celebrada nas vozes de Sinatra, Elvis, Pavarotti, Placido Domingo, Tony Bennett, Sarah Vaughan, Cher e Diana Krall.

Canção agridoce também. Canção em que as palavras são sempre mais esfuziantes do que a música: "Canta o meu coração / Alegria voltou / Tão feliz a manhã / Deste amor."

Escutamos a letra e sentimos que não combina integralmente com a nostálgica melodia. Talvez isso contribua para o encanto especial desta balada, numa espécie de rima interna com os versos de Vinicius para outro tema do mesmo filme: "Tristeza não tem fim / felicidade sim."

Como Orfeu, perdida enfim Eurídice, tornada a lira inútil, num lamento perpétuo de dor e mágoa que nem a noite mais escura pode ocultar e nem o sol mais radioso pode esbater.

MINHA CASINHA (O Costa do Castelo, 1943)

Que saudades eu já tinha
da minha alegre casinha
tão modesta como eu.
Como é bom, meu Deus, morar
assim num primeiro andar
a contar vindo do céu.

O meu quarto lembra um ninho
e o seu tecto é tão baixinho
que eu, ao ir para me deitar,
abro a porta em tom discreto,
digo sempre: "Senhor tecto,
por favor deixe-me entrar."

Todos os países têm as suas estrelas, as suas divas. E cuidam delas, valorizam-nas, veneram-nas. Nós, pelo contrário, fazemos uma certa gala em desprezá-las pelo esquecimento. Aconteceu com várias das nossas meteóricas divas no cinema - Laura Alves, Leonor Maia, Maria Dulce, Isabel de Castro, Maria Cabral. Sobre elas caiu o pesado manto da desmemória: é a forma habitual que temos, neste país, de sepultar os nossos melhores quase sempre ainda em vida.

Aconteceu isso também à maior de todas as nossas estrelas do celulóide, aquela que nasceu mesmo no cinema, sem vir de outras áreas do entretenimento - embora depois tenha alcançado também sucesso no teatro e na canção (popularizou o célebre tema Lisboa à Noite). Refiro-me a Maria de Lurdes de Almeida Lemos (1926-2008). A popularíssima Milu, a esquecidíssima Milu. Quantos hoje, entre os mais jovens, saberão que existiu?

E no entanto houve um tempo em que bastava surgir aquele nome de quatro letras na fachada de uma sala de espectáculos para atrair público. Por um instante fugaz ela foi, à nossa escala, o que noutros países europeus foram uma Claudia Cardinale, uma Leslie Caron, uma Julie Christie, uma Ingrid Bergman, uma Melina Mercouri, uma Sara Montiel. Seduziu produtores cinematográficos estrangeiros - desde logo espanhóis, mas também de Hollywood: da Universal Pictures chegou-lhe um convite para trabalhar na Meca do Cinema. Nunca antes tinha sucedido algo semelhante a uma actriz portuguesa.

Como tantas vezes acontece com as nossas divas, de Amália a Simone (Madalena Iglésias, que partiu para não voltar, foi a excepção), ela foi ficando: agradava-lhe o sol português, manteve-se fiel às raízes familiares e faltava-lhe espírito de aventura. Eram tempos muito diferentes dos actuais, em que uma Maria de Medeiros, uma Maria João Bastos ou uma Daniela Ruah singram no estrangeiro e por lá se demoram o tempo necessário para desenvolverem carreiras longe do pacato reduto lusitano. Fazem bem: neste país minúsculo e corroído por invejas várias, o reconhecimento público costuma ser rápido mas ilusório. E o consequente esquecimento é quase fatal.

Milu tinha apenas 16 anos quando protagonizou o seu primeiro filme, no papel da bonita mas humilde Luisinha. Ela não adivinhava, mas seria um dos mais perduráveis alvos de estimação do cinema português: O Costa do Castelo. Com um notável elenco onde sobressaíam António Silva, Maria Matos, Maria Olguim, Teresa Casal, Hermínia Silva e Fernando Curado Ribeiro - o galã de turno com quem ela faria par na tela.

Era uma comédia de enganos, inspirada no teatro burlesco e transposta para a Lisboa popular da época. Como vários outros títulos do cinema português daquele período tão fértil em fitas memoráveis: A Canção de Lisboa (1933), O Pai Tirano (1941), O Pátio das Cantigas (1942), A Menina da Rádio (1944), O Leão da Estrela (1947), O Grande Elias (1950), O Costa de África (1954). E actores da estirpe de Vasco Santana, António Silva, Beatriz Costa, Ribeirinho, Manuel Santos Carvalho – quase todos oriundos do teatro de revista, o que explica em grande parte o estilo de representação.

O Costa do Castelo – que estreou no São Luiz a 15 de Março de 1943 – foi a primeira comédia e a melhor longa-metragem de Arthur Duarte (1895-1982), o mais prolífico dos cineastas portugueses daquela época.

Uma inequívoca prova da qualidade do filme tem sido dada pela sua recepção ao longo dos tempos: sucessivas gerações de espectadores vibram e riem e comovem-se perante aquele enredo desenrolado numa Lisboa com atmosfera de aldeia onde ainda eram visíveis as marcas rurais. A Lisboa salazarista, da penúria do tempo da II Guerra Mundial, de onde ressaltavam frases destinadas a driblar a censura, como “a fome é protectora da elegância”.

A Lisboa dos pobres, como a órfã Luisinha, alojada numa humilde pensão onde um casal idoso lhe dava o acolhimento dispensado a pessoas de família. A Lisboa dos remediados, como o loquaz e vivaço Simplício Costa (António Silva), autor de trocadilhos e brocardos que deixaram rasto no cinema português, incluindo este: “Como é diferente o amor em Portugal!” A Lisboa dos ricos, como a empertigada tia Mafalda (Maria Matos) ou o indolente primo Simão (Santos Carvalho), entrincheirados num ocioso palacete.

A essa Lisboa que parecia parada no tempo bastava a entrada em cena de um aparelho de rádio (a telefonia, como se dizia à época) para alterar hábitos. É num desses serões, à volta da telefonia, que Luisinha/Milu canta um tema que se perpetuou de geração em geração. Composto pelo maestro António Melo (mais conhecido por ser o pianista do programa Museu do Cinema, com público fiel na RTP durante a década de 60) e pelo poeta e dramaturgo João Silva Tavares (1894-1964), autor de letras para fados de Amália e Marceneiro, entre outros.

A Minha Casinha tornou-se uma peça icónica da música popular portuguesa, transmitida de pais para filhos, de avós para netos. A minha mãe cantou-ma quando eu era miúdo e já tinha visto o filme na TV. Eu cantei-a à minha filha, tantas vezes a pedido dela, à hora em que se deitava. Talvez ela um dia venha a cantá-la aos filhos que tiver. Como fez a avó do Tim: graças a ela, o vocalista dos Xutos & Pontapés transformou em 1988 aquela canção de embalar numa batida rock, com letra ligeiramente alterada e reduzida à primeira sextilha, dando uma segunda vida à Minha Casinha perante novos palcos e novos públicos.

Foi a melhor homenagem que Milu recebeu nos seus anos crepusculares.

A nossa diva começou cedo, retirou-se cedo. Trabalhou em Espanha, viveu oito anos longe do cinema no Brasil, recusou novos convites de Hollywood. Por cá, protagonizou três filmes ao longo da década de 40 (incluindo O Leão da Estrela, outro título inesquecível de Arthur Duarte), cinco na de 50 e apenas um no final dos anos 60.

Continuou a cantar em vários desses filmes, com a sua voz quente e bem colocada, de que nos ficaram vários testemunhos: Quero e Não Quero, Triste e Cru, Sexy, Desperta Lisboa.

Fez bastante, mas podia ter feito muito mais. Eis um enigma que nunca desvendarei: como é que os realizadores portugueses das décadas posteriores à chamada "idade de ouro" do nosso cinema não aproveitaram a sofisticada beleza e a prodigiosa fotogenia desta actriz?

Milu voltaria às telas em 1981, pela mão de José Fonseca e Costa, num papel secundário em Kilas, o Mau da Fita que era uma homenagem já quase póstuma à sua carreira, curta mas fulgurante.

Seguiu-se um quarto de século com aparições esporádicas na televisão até o pano cair em definitivo. As notícias da sua morte, em Novembro de 2008, eram breves e lacunares. Infelizmente somos demasiadas vezes assim: ofuscados por lantejoulas, tornamo-nos indiferentes ao brilho que emana das estrelas verdadeiras.

AQUELLOS OJOS VERDES (Disponível para Amar, 2000)

Aquellos ojos verdes,
De mirada serena,
Dejaron en mi alma,
Eterna sed de amar,

Anhelos de caricias,
De besos y ternuras,
De todas las dulzuras,
Que sabían brindar.

Conhecemos certas canções desde tempos imemoriais. Não recordamos o momento em que as escutámos pela primeira vez ou por que via se tornaram familiares aos nossos ouvidos. Mas somos capazes de identificar com precisão o instante em que para nós se tornaram inesquecíveis.

Aconteceu-me numa sala de cinema com um bolero muito antigo – talvez o primeiro tema musical cubano com verdadeiro impacto internacional – que me lembrava sempre de ouvir alguém mais velho trautear lá em casa: Aquellos Ojos Verdes. Vim a saber muito mais tarde que era uma canção composta em Nova Iorque por dois jovens cubanos ali residentes, precisamente no ano em que se registou a derrocada da Bolsa em Wall Street. Nesse já tão remoto 1929, o pianista Nilo Menéndez (1902-1987) e o compositor e poeta Adolfo Utrera (1901-1931) não queriam saber de finanças: estavam muito mais interessados em compor canções românticas. Desta improvisada parceria – que viria a ser muito cedo interrompida pelo suicídio do compositor – nasceu uma das mais belas canções de amor em língua castelhana. Dedicada a Conchita Utrera, a irmã de Adolfo, por quem Nilo se apaixonou. Tinha ele 27 anos, ela apenas 18.

Reza a lenda que não passou de uma paixão platónica. Mas muitas paixões bem concretas e carnais ocorreram seguramente ao som deste bolero com sonoridades de jazz de que há um primeiro registo gravado em Nova Iorque, datado de 1930, com interpretação vocal de Adolfo, acompanhado ao piano por Nilo e pelo maestro Ernesto Lecuona, figura tutelar da música cubana que tantas cantigas célebres nos legou.

Dez anos após o trágico desaparecimento de Adolfo Utrera, Aquellos Ojos Verdes renasceu – desta vez com nome em inglês, Those Green Eyes. Foi um sucesso, naquele ano de 1941, pela orquestra de Jimmy Dorsey. O malogrado Glenn Miller também a incluiu no seu reportório. E o êxito prolongou-se, nas décadas seguintes, através das vozes ou dos arranjos instrumentais de Anita O’ Day, Ray Coniff, Les Brown e Xavier Cugat. Esther Borja, diva da canção cubana naqueles tempos pré-castristas, divulgou-a na ilha natal. Los Panchos – o mais célebre trio especializado em boleros, formado em 1944, também em Nova Iorque, por dois mexicanos e um portorriquenho – levaram-na aos mais diversos palcos dos Estados Unidos e da América Latina. Em 1964, o grande tenor espanhol Alfredo Kraus registou-a em disco. Já na última década do século, Ibrahim Ferrer – “descoberto” por Ry Cooder em 1997, no seu premiadíssimo disco Buena Vista Social Club – viria a dar-lhe novo fôlego, num registo muito particular.

Mas o nome mais ligado a esta canção em língua espanhola foi o de um cantor que não sabia uma palavra desse idioma: Nat King Cole. Pronunciando as letras das canções por reprodução fonética, o que lhe conferia um sotaque irrepetível, o intérprete de Mona Lisa alcançou um sucesso instantâneo com dois discos só com temas escritos em castelhano: Cole Español (1958) e A Mis Amigos (1959).

Neste último, vinha incluído o bolero de Menéndez e Utrera. Repercutido pela rádio, obteve audiência mundial. Chegando a cidades tão distantes como Hong Kong, onde fazia furor nos salões de baile.

É dessa Hong Kong ainda com muitos vestígios provincianos, colónia britânica encravada na China maoísta povoada de memórias recentes da ocupação japonesa, que nos fala Disponível para Amar, um extraordinário filme de Wong Kar-wai – estreado em Maio de 2000 no Festival de Cannes – onde reencontrei aquela canção da minha infância, que tantas vezes ouvi trautear à minha mãe e à minha avó, mãe dela. Na versão mais célebre, a de Nat King Cole.

Disponível para Amar situa-se em 1962. É uma história de encontros e desencontros entre um jornalista, Chow Mo-wan (interpretado por Tony Leung), e uma secretária de uma companhia de navegação, Su Li-zhen (interpretada por Maggie Cheung). Ambos com trinta e poucos anos, ambos protagonistas de casamentos falhados, ambos traídos, ambos escrutinados pelos olhares indiscretos de vizinhos numa sociedade fechada e conservadora, ambos envoltos numa insólita cumplicidade tecida nos labirintos da solidão.

Saem juntos, jantam juntos, trocam olhares fugazes e eloquentes monossílabos em cantonês. Juram que não imitarão o comportamento traiçoeiro dos cônjuges: “Nunca seremos como eles”, diz-lhe Su, fascinante sob o foco de Christopher Doyle, o director de fotografia desta longa-metragem. Raras vezes uma câmara de filmar desvendou de forma tão intensa os diversos ângulos do rosto de uma actriz.

É uma relação ambígua, o que redobra o carácter hipnótico deste filme tão povoado de sombras e segredos.

Vi-o na estreia portuguesa, em 2001, e rendi-me de imediato ao sortilégio desta história tão singular, só possível numa cultura como a chinesa, que confere traços de requinte a cada patamar da dissimulação. É de mau-tom, para os chineses, olhar alguém fixamente nos olhos. E demonstrar ansiedade. E pretender respostas precisas e concretas a qualquer pergunta. E procurar contrariar o fatalismo de um futuro já inscrito nas marcas do presente.

Pressentimos desde o início que Su e Chow estão condenados a desencontrar-se. Se ambos soubessem espanhol, veriam o seu destino já de algum modo prenunciado naquele refrão que Nat King Cole canta enquanto partilham uma refeição em silêncio. Como se tivessem consciência plena da dramática erosão do tempo naquele cruzamento de gente errante que era a Hong Kong colonial, uma das últimas fronteiras da Guerra Fria.

“Aquellos ojos verdes, / Serenos como um lago, / En cuyas quietas aguas / Un día me miré, / No saben la tristeza / Que a mí alma le dejaron / Aquellos ojos verdes / Que yo nunca besaré.”

CARIOCA (Voando para o Rio de Janeiro, 1933)

Say, have you seen a Carioca?
It's not a foxtrot or a polka
It has a little bit of new rhythm, a blue rhythm that sighs.

It has a meter that is tricky
A bit of wicked wacky-wicky
But when you dance it with a new love there's a true love in her eye.

A velha RTP a preto e branco funcionou para a minha geração como uma verdadeira cinemateca. Nunca é de mais prestar esta homenagem ao canal público.

Pelo menos três vezes por semana, durante os meus anos de infância e adolescência, vi na única televisão que tínhamos – os canais privados e o acesso à TV estrangeira por cabo não passavam de sonhos ou miragens – largas dezenas de obras-primas do cinema, incluindo Casablanca e O Mundo a Seus Pés. Graças aos programadores da RTP, numa época com muito menos meios técnicos e financeiros do que os actuais.

Hoje procuro na programação dos canais generalistas filmes que integrem o melhor acervo da Sétima Arte e só raras vezes encontro algum. Isto explica, em boa parte, o facto de ter deixado há muito de ver cinema na televisão. Vejo-o no grande ecrã, à moda antiga, nas salas que ainda se conservam em Lisboa. Salas como a do Nimas, que proporcionou a quem quisesse boa parte dos filmes de Ingmar Bergman (em 2014) e Roberto Rossellini (em 2015), entre outros mestres do cinema. Ainda há dias, no cinema Alvalade, descobri uma pérola recém-estreada, vinda da Austrália: chama-se Em Terra Estranha. É um dos mais perturbantes filmes deste ano, com um desempenho excepcional de Nicole Kidman. Dei-lhe quatro estrelas, mantendo a tradição – que conservo há décadas – de classificar os filmes a que vou assistindo. Dos três críticos de cinema do Público, como verifiquei depois, um arrasa-o com uma estrela solitária; os outros nem se deram ao trabalho de o ver…

Vem-me de miúdo esta mania de assinalar num caderno os filmes a que assistia, com a respectiva data - acrescidos do nome do realizador e dos principais intérpretes. Gosto de revisitar esses apontamentos: por vezes só através deles me lembro dessas fitas. Uma das primeiras (lá vem no caderninho) era italiana: Fabíola, com a actriz francesa Michèle Morgan.

Tinha 13 anos quando a RTP dedicou um ciclo de fim de Verão a uma série de filmes musicais produzidos pela RKO na década de 30. “Uma velharia”, pensei logo. Mas espreitei. E já não consegui desgrudar os olhos do ecrã: quem me surgia pela frente era um dos mais fabulosos pares que se juntaram no cinema. Ela, Ginger Rogers. Ele, Fred Astaire. Dançavam como se desafiassem permanentemente a lei da gravidade – pura leveza rodopiando para gáudio do nosso olhar.

O ciclo, adoptando a sequência cronológica, começou pelo primeiro filme que rodaram juntos: Voando para o Rio de Janeiro (1933), com realização de Thornton Freeland (1898-1987). Era o equivalente a uma superprodução da época, cheia de imagens aéreas da então capital brasileira com alguns dos seus ícones mais recentes – o Hotel Copacabana Palace (que abriu portas em 1923), o hipódromo da Gávea (inaugurado em 1926) e o Cristo Redentor (concluído em 1931). E com surpreendentes efeitos visuais, postos em prática por um dos técnicos mais criativos de Hollywood: Linwood Dunn (1904-1998), que dois anos antes trabalhara em King Kong.

Mas o que mais me seduziu foi a música. Ou antes: uma canção. Que no filme começa por ser dançada e só depois é cantada. O esguio Fred e a bela Ginger empolgam a assistência que enche um vasto salão de baile ao som de Carioca, criando passes com tal harmonia e garbo que até pareciam ter nascido para dançar juntos.

"Gostava de tentar [dançar isto] só uma vez. Anda". Palavras de Fred para Ginger. Como quem diz: mata.

"Vamos mostrar-lhes uma coisa ou três." Palavras de Ginger para Fred, numa réplica que ficou célebre. Como quem diz: esfola.

Ninguém diria que estavam longe de ser amigos na vida real. E nem gostaram de participar nesta película. Fred, então com 34 anos, era já quase um veterano protagonista do teatro musicado novaiorquino que se mudara recentemente para a Califórnia e ainda desconfiava dos méritos do cinema, onde os homens quase não dançavam. Ginger, com 22 anos, já dava mostras da forte personalidade que sempre a caracterizou: jamais se contentou com papéis secundários, como aqui sucedia.

Eles não gostaram, mas o público adorou vê-los dançar assim, de testas encostadas enquanto os corpos se moviam segundo a insólita coreografia criada de propósito para este filme, que ainda hoje - já desaparecidos todos os actores - constitui uma prodigiosa celebração da vida.

Mal imaginavam os espectadores que o autor da música, Vincent Youmans (1898-1946), terminaria ali uma bem-sucedida carreira de 13 anos na Broadway (onde compusera êxitos como Tea for Two e More Than You Know) e na Meca do Cinema: passaria os anos restantes a lutar contra a tuberculose que o vitimou. A letra de Carioca coube a um duo: Edward Eliscu (1902-1998) e Gus Kahn (1886-1941). Estiveram quase todos a ser premiados com Óscares: Carioca mereceu nomeação como melhor canção, acabando por perder para The Continental (outro tema imortalizado por Ginger e Fred, no segundo filme em que contracenaram), de Cole Porter.

Quatro décadas depois, vendo Voando para o Rio de Janeiro pela primeira vez, no pequeno ecrã televisivo, senti-me tão empolgado como as plateias que tiveram o privilégio de o contemplar em estreia nas salas de cinema. Ainda hoje vibro com aquela magnífica sequência em que Carioca electriza a sala. Ainda hoje me deslumbra o espectacular bailado aéreo final – verdadeiro prodígio técnico e artístico, cheio de bailarinas quase despidas, rodado escassos meses antes da entrada em vigor do puritano Código Hays, que introduziu rígidas regras de “moralidade” nas produções de Hollywood.

No elenco de Voando para o Rio de Janeiro, Ginger Rogers e Fred Astaire figuravam em quarto e quinto lugar (atrás de Dolores del Rio, Gene Raymond e Raul Roulien, que hoje apenas merecem notas de rodapé na filmografia norte-americana). Mas foi neles que o público fixou o olhar, atento e sabedor.

Não tardariam a ser promovidos a cabeças de cartaz: aconteceu logo no filme seguinte, The Gay Divorcée (1934). Tornaram-se estrelas da RKO, tornaram-se celebridades à escala mundial, tornaram-se símbolos perenes da dança como forma sublime de expressão artística.

Formaram par em dez longas-metragens até 1949: o cinema os uniu, o cinema os tornou inseparáveis. E às vezes ainda os imagino a dançar juntos, no aconchego de alguma nuvem, rodopiando ao som de Carioca até à eternidade.

KISS (Niagara, 1953)

Kiss, kiss me
say you miss, miss me
kiss me love, with heavenly affection
hold, hold me close to you
hold me, see me through
with all your heart's protection.

Pode uma canção apaixonar-nos de tal maneira que não exista nenhuma outra? Pode. Aprendemos isso com Marilyn Monroe no mais original film noir da história do cinema: Niagara, realizado por Henry Hathaway contra todas as regras do género. Os thrillers a que costumamos chamar negros decorrem em espaços claustrofóbicos, quase sempre citadinos, e são filmados num hipnótico preto-e-branco cheio de luzes indirectas destinadas a ampliar as sombras.

Em Niagara, rodado em 1952, o veterano Hathaway – que se especializara em westerns e filmes de espionagem ­– vira as convenções do avesso. Grande parte do filme é passado ao sol, fixado num deslumbrante technicolor que realça as cores primárias e sob o amplo cenário natural das cataratas do Niagara, em paisagens de perder o fôlego.

Marilyn – neste seu primeiro papel como protagonista, reconhecido nos créditos iniciais – é tão exuberante no fulgor dos seus 26 anos como as quedas de água que se tornaram ainda mais célebres após a estreia da longa-metragem, em Janeiro de 1953. “Um fenómeno da natureza, equivalente às cataratas do Niagara ou ao Grande Canyon”, classificou-a o argumentista e realizador Nunnally Johnson.

Poucas definições foram tão exactas.

Dos clássicos ingredientes do film noir, esta película de Hathaway conserva apenas a presença da mulher fatal. Ela mesmo, Marilyn – fatal a vários títulos. Niagara envolve-nos numa atmosfera ominosa mal as luzes se acendem no ecrã enquanto escutamos Joseph Cotten em voz off: “Porque me atraíram as cataratas para este mesmo local às cinco da manhã? Para me mostrarem até que ponto são enormes e até que ponto eu sou minúsculo?”

Pressente-se um estranho determinismo naquelas palavras pronunciadas em tom magoado por um dos gigantes de arte de representar – protagonista de Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Mentira (Alfred Hitchcock, 1943) e Duelo ao Sol (King Vidor, 1946), entre outros marcos da Sétima Arte. Cotten representa aqui o papel de George Loomis, ex-combatente da Guerra da Coreia recém-saído de um hospital militar e afectado por aquilo a que hoje chamamos stress pós-traumático.

A guerra foi o menor dos problemas de George. O maior salta à vista de qualquer um e tem nome próprio: Rose, a mulher muito mais nova com quem está casado (na vida real havia uma diferença de 20 anos entre Cotten, nascido em 1905, e Marilyn, que viera ao mundo em 1925). Despontava aqui – tendo como cenário as cataratas, poderosa metáfora sexual – o mito de Marilyn como deusa suprema do erotismo, digna herdeira dos esplendores carnais das telas de Rubens e Botticelli nesse dias em que a palavra anorexia permanecia por inventar.

É ao som de um tema musical deste filme que decorre uma das cenas mais fascinantes que alguma vez vi no cinema.

Anoitece no resort turístico onde Rose e George estão instalados. Há ali uma pequena festa ao ar livre: alguns pares de jovens dançam, entrelaçados. Ela encaminha-se, solitária, ao encontro do improvisado baile e pede ao rapaz da aparelhagem sonora que ponha um disco a rodar.

O nome dessa música já diz muito: Kiss. E o modo como Rose – com um sucinto vestido da cor do nome – canta em cima da trilha sonora, omitindo algumas palavras num voluptuoso silêncio, diz-nos o que faltava saber sobre a personagem. E também sobre o extraordinário mérito desta actriz tão subvalorizada pela crítica bem-pensante. “Nunca conheci ninguém com tanto talento natural para representar”, confessaria Hathaway, que já tinha visto quase tudo e não se espantava com quase nada.

George, enlouquecido, emerge da escuridão do quarto e põe fim à festa, partindo o disco que evoca em linhas e entrelinhas a ligação de Rose a outro homem, muito mais jovem que ele. Havemos de conhecê-lo mais tarde, em circunstâncias trágicas. Mas o mais original nesta cena é a importância do tema musical como sucedâneo da paixão ausente.

Importância reforçada largos minutos adiante quando os acordes de Kiss soam em cadência orgástica nos imponentes carrilhões da Rainbow Tower – evidente símbolo fálico – situada no lado canadiano das cataratas. Aquele som, que funciona como senha de um amor clandestino, pode afinal prenunciar a morte.

Ninguém diria hoje que se tratava de uma típica produção de estúdio, concebida especialmente para este filme por dois dos mais destacados profissionais da 20th Century Fox: o maestro e compositor Lionel Newman (1916-1989) e o letrista Haven Gillespie (1888-1975). O primeiro – onze vezes nomeado para o Óscar e vencedor em 1969 com a partitura de Hello Dolly! – dirigiria o departamento musical da Fox entre 1963 e 1985. O segundo escreveu letras para canções tão célebres como That Lucky Old Sun e Santa Claus is Coming to Town.

Ao contrário do que faria supor o êxito de bilheteira de Niagara, a música passou quase despercebida. O original que podemos escutar no filme é interpretado pelos Starlighters, um grupo de baile que nunca atingiu a celebridade. Logo em 1953, Dean Martin e Toni Arden gravaram versões que mal entraram no ouvido. Kiss só viria a ser redescoberta nos anos 80, quando integrou um CD de recolhas de canções interpretadas por Marilyn em filmes como Os Homens Preferem as Loiras, Rio sem Regresso, Paragem de Autocarro e Vamo-nos Amar. Neste caso trata-se de uma gravação que permaneceu inédita durante cerca de três décadas nos arquivos da Fox.

Todos perceberam só então – tarde de mais – que ela também sabia cantar.

Como a perturbada e perturbante Marilyn que reinou naqueles anos tão fugazes entre os humanos, também Rose neste filme nada oculta. Quando um casal instalado no apartamento contíguo lhe pergunta por que motivo ela gosta tanto daquela canção, a resposta não pode ser mais desconcertante por ter tanto de malícia como de candura: “Não existe nenhuma outra.”

Também não houve outra Marilyn – só pobres imitadoras que sempre empalideceram face ao original. Nem houve outro filme como este, em que o sexo andasse de mão dada com a morte no cenário mais adequado para simbolizar a perpétua luta do ser humano contra as torrenciais pulsões da natureza.

“Take me, darling, don’t forsake me. / Kiss me / hold me tight, / love me, love me tonight.”

Escrevo estas linhas enquanto escuto pela enésima vez a voz de Rose acompanhando os Starlighters, sobrepondo-se a eles, conferindo-lhes um rasto de imortalidade. Nome de flor efémera emprestado a um actriz eterna.

E logo me lembro daquele magnífico verso de Ruy Belo: “Em vez de Marilyn dizer mulher.”

CAN'T TAKE MY EYES OFF YOU (O Caçador, 1978)

You're just too good to be true,
Can't take my eyes off of you.
You feel like heaven to touch.
I wanna hold you so much.

At long last love has arrived
And I thank God I'm alive.
You're just too good to be true,
Can't take my eyes off of you

Não sei se convosco acontece o mesmo. Comigo é assim: mal ouço os acordes iniciais da belíssima Cavatina, composta por Stanley Myers, já não consigo desviar os olhos do ecrã. É o tema instrumental que assinala o início de um dos filmes da minha vida: O Caçador (The Deer Hunter), de Michael Cimino.

A película prolonga-se por três horas. Cada minuto merece ser acompanhado com atenção.

Estreou em Dezembro de 1978, entre incontáveis polémicas. Chamaram de tudo ao realizador: “fascista” e “racista” foram dois epítetos que lhe dirigiram por ter ousado retratar a face menos amável dos norte-vietnamitas na guerra que os norte-americanos travaram durante uma década na Indochina. A exibição da película no Festival de Berlim, em 1979, originou um boicote dos países comunistas e também de diversos representantes do então denominado Terceiro Mundo. Nesse mesmo ano, por sinal, cerca de 350 mil pessoas fugiam em desespero do Vietname “libertado”, a bordo de embarcações improvisadas. Eram os chamados boat people: foi um dos êxodos mais dramáticos de que há memória no último meio século.

O Caçador não era nada do que lhe chamaram à época alguns críticos sempre prontos a confundir ideologia com arte. É um drama com sopro épico centrado em três indivíduos banais, oriundos da América profunda, envolvidos em circunstâncias excepcionais ditadas pelas contingências da geopolítica. É a história de três amigos, jovens operários da indústria do aço na Pensilvânia, mobilizados para uma missão militar no inferno indochinês: Mike (Robert de Niro), Nick (Christopher Walken) e Steven (John Savage).

Acompanhamos o percurso deles – desde os dias em que toda a povoação se veste de gala para figurar no casamento apressado de Steven, na véspera da mobilização para o Vietname, até aos penosos tempos do pós-guerra, em que nenhum volta a ser o mesmo. As caçadas a gamos e veados em que se entretinham antes do embarque não serão mais do que evocações do tempo de feliz camaradagem ao ar livre. Na guerra, quando cada ser humano se torna peça de caça, ou se mata ou se morre. E mesmo os que sobrevivem aparentemente ilesos regressam mutilados por dentro.

Acompanhei o filme na estreia em Portugal, nesse ano de 1979 (quando O Caçador recebeu Óscares para melhor longa-metragem e melhor realização), e percebi de imediato que acabara de assistir a uma obra-prima que subsistiria como marco da Sétima Arte. Tão forte, tão intensa, tão pungente, tão emblemática como O Padrinho 2, de Coppola, que por coincidência vira semanas antes. E com Robert de Niro nas duas longas-metragens: foi quanto bastou para logo se tornar um dos meus actores de eleição.

Como todas as grandes películas, O Caçador contém vários momentos que nos perduram na memória. O mais polémico de todos – e que fez correr rios de tinta em panfletos no mundo inteiro – é a arrepiante sequência em que guerrilheiros vietcong forçam os militares americanos, feitos prisioneiros, a praticar roleta russa. Muito controversa foi também a cena final, em que Mike e uns amigos, à volta de uma mesa, cantam God Bless America: não é um pretexto para a exaltação acéfala de glórias patrioteiras, como alguns imbecis se apressaram a denunciar, mas uma elegia pelo sonho americano - mil vezes desonrado desde os dias dos pioneiros, mil vezes renascido de todas as cinzas.

Mas a cena que mais me fascina – e quanto mais a vejo mais me confesso fascinado por ela – decorre ainda na fase inicial do filme, antes do embarque que selaria o destino daqueles operários-soldados, antes dessa esplendorosa festa do cinema que é a sequência do casamento (com 51 minutos de duração, só comparável à do célebre baile protagonizado por Angelica e Tancredi n’ O Leopardo, de Visconti). Passa-se num café, à volta de uma mesa de bilhar: os três amigos e alguns outros despedem-se para sempre dos dias dourados da juventude entre uns goles de cerveja e umas tacadas no pano verde do snooker. Na jukebox, toca um tema musical da época em que a acção decorre. Estamos em 1967, Frankie Valli canta um mega-êxito daquele ano: Can’t Take My Eyes Off You, composto por Bob Crewe (1930-2014), o autor da música, e Bob Gaudio (nascido em 1942), responsável pela letra.

Gravado em Abril desse ano e posto à venda no mês seguinte, o disco fez furor nos tops, tornando-se à época o segundo tema mais popular nos Estados Unidos. Viria a constar do reportório de nomes ilustres, como Andy Williams e Nancy Wilson, e conheceria cerca de 200 versões de então para cá. Mas nenhuma tão célebre como o original de Valli, interpretado no seu inconfundível registo de falsete e secundado pelos Four Seasons, a banda que ainda hoje o acompanha em actuações esporádicas.

“I love you, baby and if it's quite alright / I need you, baby to warm the lonely nights / I love you, baby, trust in me when I say / Oh, pretty baby, don't bring me down I pray / Oh, pretty baby, now that I've found you stay. / Let me love you, baby, let me love you”.

Canção na aparência banal, mas que também se tornava extraordinária naquele tempo em que os trilhos do amor davam lugar à implacável rota da guerra. Canção que os amigos cantam em uníssono, enquanto bebem e jogam e riem e se abraçam. Pressentindo talvez que se tratava de um momento irrepetível: não haveria outra oportunidade para perpetuarem através daquele festivo elo tribal os frágeis filamentos que conferem alguma consistência à vida.

Tantas guerras ocorreram desde então - e ei-los ainda a cantar na tela, eternizados graças à magia do cinema. E nós cantamos com eles: "Pardon the way that I stare, / There's nothing else to compare. / The sight of you makes me weak, / there are no words left to speak."

MRS. ROBINSON (A Primeira Noite, 1967)

And here's to you, Mrs. Robinson,
Jesus loves you more than you will know (Wo, wo, wo...)
God bless you please, Mrs. Robinson,
Heaven holds a place for those who pray
(Hey, hey, hey... hey, hey, hey...)

Certos filmes devem ser vistos na idade própria. Porque têm um limite de validade relativamente curto: se deixamos passar o prazo, aquela obra engana-se no destinatário. E pouco ou nada nos diz.

Eu tive a sorte de ver A Primeira Noite (The Graduate, no original, baseado no romance homónimo de Charles Webb publicado em 1963) no momento propício – quando era adolescente, lá para finais da década de 70, uma década após a estreia. Era pouco mais novo do que Benjamin Braddock, personagem principal desta longa-metragem, interpretada por um Dustin Hoffman quase trintão mas ainda com cara de miúdo.

E sonhava – como julgo que a grande maioria dos adolescentes sempre sonha – conhecer uma Mrs. Robinson. Madura, sábia, elegante e sensual.

Fantasias de jovem macho em fase de crescimento e afirmação. De algum modo semelhante ao que vi na grande tela, muito bem interpretado por Hoffman naquele que em 1967 foi o seu papel inicial como protagonista num percurso que o conduziu à galeria dos consagrados da Sétima Arte.

The Graduate simboliza uma época de transição no cinema e na própria sociedade norte-americana. Época de rupturas geracionais, de profundas alterações nos costumes, de afirmação de diferentes correntes estéticas.

Novos cineastas, novos intérpretes, novos temas, nova linguagem.

Nova música também.

De repente, tudo quanto ficara para trás parecia ter envelhecido sem remissão. O folk-rock emergia na Sétima Arte pela mão de Paul Simon, que o realizador d’ A Primeira Noite, Mike Nichols, desafiou a compor a banda sonora deste filme.

Desafio aceite. Aqui nasceram algumas canções que não tardariam a ser imortalizadas pelo duo Simon & Garfunkel: Sounds of Silence, Scarborough Fair e Mrs. Robinson.

A última conquistou Nichols logo à primeira audição, quando Simon apenas compusera a música e hesitava quanto à letra – a tal ponto que planeou chamar-lhe Mrs. Roosevelt, em nostálgica alusão a uma América que perdia as figuras de referência do passado.

A poderosa carga emocional do poema manteve-se na versão definitiva, mas o realizador convenceu Paul Simon a baptizar a canção com o nome de Mrs. Robinson, Afrodite mal-casada que seduz o efebo Benjamin, iniciando-o nos prazeres carnais. Sinal de viragem nos estúdios de Hollywood: o amor sem sexo dava lugar ao sexo sem amor.

“Would you like me to seduce you?”, perguntava ela ao balbuciante jovem. E nós, adolescentes à época, roídos de inveja daquele recém-graduado com um bacharelato na Universidade de Berkeley – centro da agitação estudantil nos EUA durante a segunda metade da tumultuosa década de 60.

Quem não gostaria de se queimar naquela brasa?

As aparências iludem: A Primeira Noite funciona como um jogo de enganos, ludibriando o espectador. Benjamin, segundo ele próprio declara no filme, acabou de completar 21 anos: Dustin Hoffman tinha 29 anos quando o filme foi rodado. Mrs Robinson admite sem rodeios ter “o dobro da idade” dele: mas a actriz Anne Bancroft, propositadamente envelhecida para o papel, acabara de completar 35 anos. E Elaine, a filha dela que Katharine Ross interpretou no filme, já festejara 27 primaveras na vida real – mais oito do que a da personagem, só menos oito do que a idade da suposta mãe.

Mike Nichols pensou inicialmente em Doris Day para Mrs. Robinson, mas ela recusou de imediato, alegando que não se despia no cinema. Jeanne Moreau – que protagonizaria daí a meses A Noiva Estava de Luto, de François Truffaut – chegou a ser uma forte hipótese. Teria sido uma excelente escolha, sem a menor dúvida. Mas a opção final recaiu em Bancroft, já galardoada com o Óscar de melhor actriz em 1962. E nenhum rapaz espigadote que tivesse visto o filme por ocasião da estreia (ou mais de dez anos depois, como foi o meu caso) negará mérito à escolha.

“Posso fazer-te uma pergunta pessoal?”, diz-lhe ela.

“Pergunte o que quiser”, responde ele, visivelmente embaraçado.

“É a tua primeira vez?”

Não há segundas oportunidades para uma primeira impressão. No cinema como na vida.

Certos filmes apenas devem ser vistos uma vez. E, se nos tocaram profundamente, só ganhamos em preservar intacta essa memória. Para evitarmos desilusões.

Aconteceu-me com The Graduate, que revi vários anos depois: achei que envelhecera mal e perdera em definitivo a frescura que antes me deslumbrara.

O problema, provavelmente, não era do filme: era meu. Mudei muito entre as duas ocasiões.

E não há noite como a primeira.

Mas temos ainda entre nós Paul Simon e Art Garkunfel, ambos com 73 anos. E teremos sempre o disco deles, com a banda sonora do filme, que vendeu mais cópias em 1968 do que o álbum branco dos Beatles.

Teremos sempre Mrs. Robinson – não a personagem datada do filme de Mike Nichols mas a canção que permaneceu no top americano durante três semanas no Verão de 1968 e foi o primeiro tema de folk-rock galardoado com um Grammy para melhor canção do ano.

Teremos sempre estes versos únicos que transcenderam a sua época e chegaram até nós valorizados pela passagem do tempo, ecoando como um poderoso hino que ultrapassa fronteiras etárias ou geracionais: “Where have you gone, Joe DiMaggio? / A nation turns its lonely eyes to you.”

IT HAD TO BE YOU (Um Amor Inevitável, 1989)

It had to be you, it had to be you
I've wandered around, finally found somebody who
Could make me be true
Could make me be blue
And even be glad just to be sad thinkin' of you.

Há canções que permanecerão para sempre inseparáveis de certos filmes – como o amor de que nos fala o nome português dessa insuperável comédia romântica intitulada When Harry Met Sally, um dos melhores filmes norte-americanos da década de 80.

Acompanhei-a na estreia – muito longe de Portugal, muito longe dos Estados Unidos, mas com a idade adequada para me rever por inteiro nas linhas e entrelinhas dos labirínticos jogos de sedução entre uma mulher e um homem condenados a cair nos braços um do outro como se fosse uma verdade inscrita desde que o sol amanheceu pela primeira vez neste planeta.

Adorei cada minuto do filme realizado por Rob Reiner (que eu bem conhecia, desde a década de 70, como genro do irascível Archie Bunker na série Uma Família às Direitas), escrito por Nora Ephrom e com um par de intérpretes que pareciam ter nascido para desempenhar na perfeição aquela sucessão de encontros e desencontros: Billy Crystal (Harry Burns) e Meg Ryan (Sally Albright). Adorei aquela cena do restaurante em que Sally simula um estridente orgasmo perante um embaraçadíssimo Harry enquanto uma cliente já idosa (mãe do realizador, na vida real) pede sem sombra de pudor à empregada de mesa: “Quero [comer] o mesmo que ela!”

E gostei muito da música, claro. Um conjunto de standards extraídos do melhor património da música popular norte-americana – nenhum tão apropriado, pareceu-me logo, como It Had to Be You. Tema de 1924, composto por uma parceria de sucesso: Isham Jones (1894-1956), autor da música, e Gus Kahn (1886-1941), responsável pela letra. Jones - também chefe de uma jazz band com o seu nome que integrou Benny Goodman e Woody Herman em início de carreira – obteve um êxito instantâneo, nessa era do gramofone, ao gravar a versão instrumental do tema.

It Had to Be You tornou-se um hino romântico de sucessivas gerações. Em 1944 – já com 20 anos de existência – ascendeu ao top norte-americano de vendas discográficas e por lá permaneceu 12 semanas numa  célebre versão interpretada por Dick Hymes e Helen Forrest, acompanhados pela orquestra de Victor Young.

“Some others I’ve seen / Might never be mean / Might never be cross / Or try to be boss / But they wouldn’t do.”

Há canções que nunca passam de moda. É o caso desta, que teve até hoje uma impressionante galeria de intérpretes: Frank Sinatra, Tony Bennett, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Anita O’ Day, Bing Crosby, Ray Charles, Petula Clark, Barbra Streisand, Andy Williams, Don McLean, Liza Minnelli e Rod Stewart. Sem esquecer Diane Keaton, que a canta – propositadamente mal - numa cena de Annie Hall.

Mas nenhuma versão me tocou tanto como a de Harry Connick Jr. para este filme, valorizado em larga medida pela fabulosa banda sonora que recria a era das big bands. Comprei logo à época o CD: a poucos da minha larga discoteca privada devo ter dado tanto uso de então para cá.

Connick conquistou um merecido Grammy pela sua participação vocal neste disco, que incluía outros temas clássicos, como Don’t Get Around Much Anymore (Duke Ellington-Bob Russell) e Let’s Call the Whole Thing Off (George Gershwin-Ira Gershwin). E teve aqui uma inquestionável rampa de lançamento. Entre os cultores de lugares-comuns, não faltou quem lhe chamasse “o novo Frank Sinatra”.

É precisamente a voz de Sinatra himself que escutamos na cena final do filme, quando Harry e Sally reconhecem que foram feitos um para o outro: também eles acabam por sucumbir à poderosa atracção dos contrários, graças à qual o mundo pula e avança. Uma viagem mudou-lhes a vida, uma canção traçou-lhes o destino, um momento fugaz transformou-se num fragmento de eternidade.

Dirão alguns que o enredo padece de excesso de candura. Não serei eu a desmenti-los. Aliás lá surgem com nitidez, recortando-se na paisagem novaiorquina, as malogradas Torres Gémeas - simbolizando uma idade de inocência que não mais voltará a despontar nos dédalos da aventura humana.

O que só contribui para acentuar o fascínio deste filme.

É a noite da passagem de ano. Eles encaram-se de súbito como se fosse a primeira vez, como se fosse a última vez.

Ela diz que o odeia. Ele beija-a. E todos sabemos, a partir daí, que ficarão juntos até que a morte os separe. Estava escrito nas estrelas desde o princípio da história, desde o princípio do mundo.

“For nobody else gave me a thrill / With all your faults, I love you still. / It had to be you, wonderful you, / It had to be you.”

QUE SERA SERA (O Homem que Sabia Demais, 1956)

When I was just a little girl
I asked my mother what will I be.
Will I be pretty, will I be rich?
Here's what she said to me,

Que sera, sera,
Whatever will be, will be
The future's not ours, to see
Que sera, sera.
What will be, will be.

Sei de cor as letras de centenas de canções. Aprendi-as em grande parte entre as quatro paredes domésticas, quando era miúdo. Sempre foi uma casa onde se cantarolou muito – uma casa sob o signo do sol, onde eram raras as sombras.

Havia as canções da mãe, maioritárias. E havia também as canções do pai, não tão frequentes mas igualmente alegres. Entre estas, uma das mais recorrentes começava assim: “When I was just a little boy / I asked my mother what will I be / Will I be handsome, will I be rich? / Here’s what she said to me.”

Estava eu muito longe de saber, ao fixar estes versos, que tal cantiga teve estreia absoluta num filme do mestre do suspense, Alfred Hitchcock, pela voz de Doris Day, actriz que poucos imaginariam vocacionada para protagonizar um thriller. Actriz bem-amada e mal-amada: sempre polarizou opiniões. Eu, mesmo contra ocasionais correntes, figurei sempre entre os seus admiradores.

À partida ninguém associaria esta valsinha alegre e luminosa, quase em toada de canção infantil, ao mundo sombrio em que costumam mover-se as personagens de Hitchcock. Doris Day canta-a pela primeira vez aos dois filhos pequenos numa das cenas iniciais d' O Homem que Sabia Demais (The Man Who Knew Too Much, 1956) - remake colorido do filme homónimo rodado em 1934, a preto e branco, pelo realizador britânico.

Apercebi-me da associação entre canção e filme, nesses tempos ainda sem wikipédia, só vários anos depois de conhecer Que Sera Sera. O que em grande parte se explica pelo facto de o remake integrar a lista dos cinco filmes "invisíveis" de Hitchcock - os que realizou para a Paramount e permaneceram duas décadas fora de exibição por motivos relacionados com direitos autorais. Quando a Universal adquiriu o catálogo da Paramount, em 1983, e decidiu revelar aquelas películas às gerações mais jovens, houve celebração entre os cinéfilos.

Vi então, em salas de cinema, três desses filmes: Janela Indiscreta, Vertigo e Ladrão de Casaca. Por algum motivo deixei passar O Homem que Sabia Demais (e O Terceiro Tiro, o quinto do lote), que só veria anos depois em vídeo. Quando finalmente isso aconteceu, já na década de 90, o filme não me decepcionou: era a história de um casal que procurava resgatar um filho raptado durante uma digressão turística a Marraquexe - numa atmosfera que se vai adensando de cena para cena até se tornar quase claustrofóbica.

Com a imodéstia que o caracterizava, Hitchcock costumava comparar da seguinte forma as duas versões que filmou com 22 anos de intervalo: "A primeira foi obra de um amador com talento; a segunda resultou do trabalho de um profissional." Bem servida por um elenco em que se destacavam James Stewart, o francês Daniel Gélin (que no ano anterior protagonizara Os Amantes do Tejo, com Amália Rodrigues) e Doris Day, essa actriz-cantora que tão bem personificava a risonha América de Eisenhower desses irrepetíveis anos 50.

Que Sera Sera: estranho título espanhol para uma cantiga americana. Foi uma daquelas ideias que só poderia ter sido congeminada por criativos de Hollywood - no caso, uma das duplas de maior sucesso na escrita de canções para filmes: o compositor Jay Livingstone (1915-2001) e o letrista Ray Evans (1915-2007), antigos colegas da Universidade da Pensilvânia que nunca deixaram de trabalhar juntos.

A parceria traduziu-se em três Óscares da Academia de Artes Cinematográficas norte-americana para a melhor canção em filmes: Buttons and Bows (1948), interpretada por Bob Hope em The Paleface (1948); a célebre Mona Lisa, que esteve para chamar-se Prima Donna, nascida na longa-metragem Captain Carey, USA (1950) e logo popularizada por Nat King Cole em disco; e Que Sera Sera, outro êxito instantâneo de uma canção lançada nas salas de cinema que para sempre ficou como assinatura musical de Doris Day e em Julho de 1956 disparou nos tops discográficos (primeiro lugar no Reino Unido, segundo nos EUA).

Mas talvez o maior sucesso desta dupla tenha sido o tema principal de Bonanza, uma das mais populares séries televisivas de sempre.

Que Sera Sera começou a nascer no dia em que Jay Livingstone, acompanhando em Itália a rodagem do filme A Condessa Descalça, com Ava Gardner e Humphrey Bogart, leu no portão de uma quinta a frase Che Sarà Sarà e anotou-a, parecendo-lhe inspiradora. A intuição dele bateu certo. Mas a frase italiana passaria a ser espanhola por haver muito mais gente a dominar este idioma, como os autores justificaram. 

Se me pedirem uma lista das 20 canções emblemáticas desses remotos anos 50, mencionarei sempre Que Sera Sera. Pela alegria contagiante, pelo optimismo que dela emana, pela sua incomparável candura. 

Hei-de associá-la sempre a Doris Day - que hoje, aos 91 anos, é uma das raras sobreviventes dessa época dourada de Hollywood ainda dominada pela "fábrica de sonhos" dos grandes estúdios.

Hei-de associá-la também sempre ao meu pai: era mais novo que Doris Day, mas já cá não está. Faço como ele, alterando a letra, passando-a de cantiga de menina a cantiga de menino: "When I was just a little boy / I ask my mother what will I be. / Will I be handsome, will I be rich?"

Trauteio-a vezes sem conta, sentindo-me de novo transportado às felizes manhãs da infância. E mesmo que o céu esteja coberto de nuvens, nesses dias haverá sempre sol para mim.

ROCK AROUND THE CLOCK (Sementes de Violência, 1955)

One, two, three o'clock, four o'clock rock
Five, six, seven o'clock, eight o'clock rock
Nine, ten, eleven o'clock, twelve o'clock rock
We're gonna rock around the clock tonight

Com a electrizante voz de Bill Haley, acompanhado pelos seus Comets, o rock n’ roll irrompia no cinema, alterando radicalmente as linhas melódicas e rítmicas adoptadas até aí nas produções norte-americanas – e logo na MGM, o mais conservador dos grandes estúdios.

Estávamos a meio da década de 50, entre as guerras da Coreia e do Vietname, fronteira entre dois mundos. O cinema antecipava as modas dominantes a todos os níveis – do vestuário à linguagem, passando pela música. Nascia o culto das Harley-Davidson como metáfora da rebeldia juvenil protagonizada por Marlon Brando no filme O Selvagem (László Benedek, 1953), os adolescentes ganhavam um meteórico protagonismo entronizando James Dean como figura emblemática em obras capitais como A Leste do Paraíso (Elia Kazan, 1955) e Fúria de Viver (Nicholas Ray, 1955). E a batida do rock tomava de assalto as telas cinematográficas de forma imparável, acompanhando o pré-genérico e o genérico inicial de Sementes de Violência, longa-metragem de Richard Brooks inspirada no romance homónimo de Evan Hunter (The Blackboard Jungle, no original), publicado no ano anterior.

Lembro-me perfeitamente de ter visto Sementes de Violência, num cinema da Margem Sul que transformava o Verão em época de “reposições” de êxitos antigos – como sucedia nessa década de 70 por esse País fora. Eu era adolescente à época, teria a idade dos estudantes que surgem em foco neste filme centrado na delinquência juvenil numa escola pública de um bairro pobre de Nova Iorque. Mas o que me atraiu à sessão, naquelas férias grandes, foi o actor principal, Glenn Ford, que eu já conhecia de uma série exibida em 1975 na RTP sob o título Terra Bravia (Cade’s County, no original) – muito popular na altura entre a rapaziada da minha geração por ser um trepidante western contemporâneo. Ignorava ainda que Glenn Ford, à época em que rodou Sementes de Violência, já protagonizara obras-primas como Gilda (Charles Vidor, 1946) e Corrupção (Fritz Lang, 1953).

The Blackboard Jungle não mitifica a adolescência, longe disso. É talvez o primeiro título das grandes produções de Hollywood capaz de inverter o aforismo do padre Américo: afinal existem rapazes maus. Brooks – cineasta que viria a rodar belíssimas películas, como Gata em Telhado de Zinco Quente, O Falso Profeta, Corações na Penumbra, À Queima-Roupa e Amar Sem Amor – era também escritor, assinando o argumento desta longa-metragem que mereceu nomeação para um Óscar. O filme foi proibido em diversos Estados norte-americanos por decorrer numa escola multirracial (com um notável desempenho de Sidney Poitier, ainda muito jovem) e era antecedido de uma mensagem aos espectadores garantindo que nada daquilo existia na esmagadora maioria dos estabelecimentos escolares dos Estados Unidos.

Gostei de o ver. A tal ponto que fiz questão de revê-lo dias depois – hábito que conservo desde então quando descubro um filme de que gosto muito. Mas nada me prendeu tanto a atenção como a música, diferente de todas as que me habituara a ouvir em películas produzidas naquela época.

Se aquilo me acontecia 22 anos depois da estreia, imagine-se o que não terão sentido os jovens espectadores de 1955 que transformaram Sementes de Violência num êxito de bilheteira ao escutarem a voz de Bill Haley, apoiada nos sete “cometas” (tocando guitarra clássica, guitarra eléctrica, baixo, piano, sax tenor e bateria): “Put your glad rags on and join me hon’ / We’ll have some fun when the clock strikes one / We’re gonna rock around the clock tonight / We’re gonna rock, rock, rock, ‘till broad daylight / We’re gonna rock, gonna rock around the clock tonight.”

As almas mais empedernidas entraram em pânico com aquela “batucada” de “inspiração diabólica” que quebrava os cânones melódicos e ameaçava perturbar a doce harmonia das famílias norte-americanas. A tal ponto que em certas cidades a música foi suprimida: o genérico passava sem som.

Reza a lenda que a culpa foi de um rapazinho de dez anos: Peter Ford, que tinha em casa o disco, gravado nos estúdios novaiorquinos da Decca em 12 de Abril de 1954. A pedido do realizador, coube-lhe a escolha do tema musical que tornaria Bill Haley numa celebridade e faria disparar as vendas do single logo após a estreia do filme, em 19 de Março de 1955: Rock Around the Clock liderou o top discográfico nesse Verão, durante oito semanas. Prenunciando a erupção de Elvis Presley como “rei” do género.

Hoje poucos se lembram de Bill Haley, que teve nove canções na lista das vinte mais vendidas entre 1954 e 1956. Mas os Beatles e os Rolling Stones, entre tantos outros, sempre prestaram tributo a este tema, nascido em 1953 da súbita inspiração do letrista Max C. Freedman (1893-1962) e do compositor James E. Myers (1919-2001), que era também produtor discográfico e assinou com o pseudónimo de Jimmy DeKnight. Com os primeiros acordes a constituírem um plágio descarado de Move it on over, primeiro grande sucesso de Hank Williams, datado de 1947.

São ainda mais aqueles que ignoram quem gravou a primeira versão de Rock Around the Clock, semanas antes dos Comets: tratava-se de um recém-surgido grupo de baile italo-americano denominado Sonny Dae and His Knights. Não há registo de que tenha voltado a gravar outro disco.

As bandas dissolveram-se, os ventos da moda mudaram, a música de miúdos tornou-se música de avós. Mas na galeria das canções ligadas ao cinema ficará para sempre inscrito este tema pioneiro do rock que rasgou fronteiras, alargou horizontes e quebrou tabus.

CUCURRUCUCÚ PALOMA (Fala com Ela, 2002)

Dicen que por las noches
No mas se le iba en puro llorar,
Dicen que no dormía
No mas se le iba en puro tomar;
Juran que el mismo cielo
Se estremecía al oír su llanto,
Cómo sufrió por ella
Que hasta en su muerte la fue llamando:

Cucurrucucú, cantaba,
Ay, ay, ay, ay, gemía,
Ay, ay, ay, ay, lloraba,
De pasión mortal moría.

Certos filmes propiciam-nos momentos mágicos que para sempre guardamos na memória. Aconteceu-me em 2002, ao ver em estreia aquela que ainda hoje é para mim a melhor obra de Pedro Almodóvar: Fala com Ela. Subitamente, a grande tela torna-se ainda maior quando ali irrompe Caetano Veloso, de forma imprevisível, entoando um tema clássico da música hispânica do século XX naquele seu jeito que tantos procuram imitar sem conseguir.

Caetano canta numa récita ao ar livre perante algumas dezenas de convidados que se deslumbram ao escutá-lo. E nós, espectadores, partilhamos com eles um deslumbramento que não cessa. Ele surge durante alguns minutos, interpretando-se a si próprio, e não reaparece em Fala com Ela. Canta Cucurrucucú Paloma, fenomenal êxito mexicano da década de 50, escrito para Lola Beltrán, que o popularizou no filme homónimo de 1965 e divulgado desde então por celebridades dos palcos melómanos e também por incontáveis trios de anónimos mariachis, tornando-se um dos temas musicais mais associados ao país de origem.

Lola manteve-se fiel à toada de raiz folclórica. Mas Caetano estilizou a canção na película de Almodóvar, apropriando-se dessa vibrante ranchera e dando-lhe um cunho pessoalíssimo. Cucurrucucú Paloma migrou do México para o Brasil, abraçou o violão e a batida da bossa nova, foi amparada pelo carinho vocal do criador de Menino do Rio, tornou-se canção emblemática de um mundo sem fronteiras, tornou-se tema do filme da vida de cada um de nós.

Fala com Ela é uma belíssima longa-metragem sobre os ténues laços que ligam os seres humanos num mundo povoado de silêncio e solidão. Mas não é um filme desencantado: há nele uma luz de esperança que nunca se apaga, protagonizada por Benigno (Javier Cámara), o enfermeiro que não cessa de comunicar com a bailarina Alicia (Leonor Watling), em coma no hospital. Ao contrário do que sucede com Marco (Darío Grandinetti), jornalista e escritor, incapaz de enfrentar o coma de Lydia (Rosario Flores), a toureira que o arrebatava antes de ser colhida numa praça a las cinco en punto de la tarde.

“Fala com ela”, recomendava-lhe Benigno – nome que certamente não foi escolhido por acaso. Dando uma lição de vida ao profissional da comunicação, afinal incapaz de comunicar.

Tomás Méndez (1926-1995), o compositor desta canção que deu a volta ao globo também nas vozes de Joan Baez, Perry Como, Harry Belafonte, Nana Mouskouri, Pedro Infante, Julio Iglesias, Lila Down e Luis Miguel, foi um compositor reconhecido em vida e muito aplaudido no México. Mas talvez nunca imaginasse que a sua Paloma fosse capaz de voar tão alto como nesta obra-prima do espanhol Almodóvar, rodada sete anos após a sua morte.

Fala com Ela mereceu todos os prémios conquistados: Óscar em Hollywood para melhor argumento original (também de Almodóvar), Globo de Ouro e BAFTA (Óscar inglês) para melhor filme estrangeiro, César (francês) para melhor filme da União Europeia, troféu da Associação de Críticos de Los Angeles. E teria merecido ainda mais: logo na estreia ganhou o estatuto de clássico.

O fascínio incessante deste que é um dos mais universais títulos de sempre do cinema espanhol nunca será dissociado daqueles três minutos de pura magia proporcionados pela inesperada aparição de um genuíno cidadão do mundo: Caetano Veloso, baiano de Santo Amaro da Purificação cantando em castelhano um tema composto no México.

“Dicen que por las noches / No mas se le iba en puro llorar, / Dicen que no comía / No mas se le iba en puro tomar; / Juran que el mismo cielo / Se estremecia al oír su llanto / Como sufrió por ella, / Que hasta a en su murte la fue llamando: / Cucurrucucú, cantaba, / Cucurrucucú, lloraba.”

Tantos anos depois, imagino Caetano em rotações contínuas num som incessante mas sempre renovado - como se o tivesse escutado há minutos pela primeira vez. Imune à erosão do tempo, perpétuo na imensidão do espaço.

MOON RIVER (Boneca de Luxo, 1961)

Moon River, wider than a mile,
I'm crossing you in style some day.
Oh, dream maker, you heart breaker,
wherever you're going I'm going your way. 

Era ainda o tempo da televisão a preto e branco, tinha eu 13 anos, quando vi este filme pela primeira vez. Revi-o mais tarde, já restituído à cor original, mas quase não dei pela diferença. Porque esta é daquelas películas que imaginamos sempre em várias tonalidades – todas as que assentam bem à pele da estrela. E neste caso estamos perante Audrey Hepburn, uma estrela verdadeira.

Rodada em 1961 por Blake Edwards para a Paramount, esta longa-metragem viu suavizadas diversas arestas da novela de Truman Capote, Breakfast at Tiffany’s, herdando-lhe o nome original e a protagonista, chamada Holly Golightly, mulher que “sempre dependeu da generosidade de forasteiros”, como diria Blanche DuBois, outra grande figura feminina da literatura norte-americana.

Edwards limou alguma camada cáustica do texto, conferindo ao filme uma aura de “comédia romântica” ainda antes de este rótulo se generalizar até à náusea. Audrey encarnou Holly à sua maneira, mais doce e sonhadora do que a do livro, surgido em 1958. O papel do narrador Paul Varjak foi confiado a um jovem intérprete formado no Actors Studio, George Peppard: raras vezes um par funcionou tão bem no cinema como neste filme de impossível tradução literal, transformado em Boneca de Luxo na versão portuguesa e Bonequinha de Luxo no Brasil (já José Blanc de Portugal, tradutor da novela, a denominara Ao Começo do Dia, igualmente em crise de inspiração quanto a títulos). Melhor estiveram os espanhóis, que lhe chamaram Desayuno con Diamantes [Diamantes ao Pequeno-Almoço].

Seja qual for o nome, todos lembramos certas cenas da película. A começar pela inicial, enquanto é exibido o genérico: Audrey/Holly, contemplando a montra da célebre joalharia na Quinta Avenida. Ou a da animadíssima festa no apartamento que ela tomou de empréstimo. Ou a das aulas de português em que arranha o nosso idioma enquanto vai repetindo as frases escutadas num disco para agradar a um certo ricaço brasileiro. Ou a fabulosa cena final, de que falarei adiante.

Fui vendo o filme com mediano interesse até reparar em Audrey na escada de incêndio do prédio. Tinha ar melancólico, uma viola na mão e cantava quase em tom de sussurro uma das mais belas canções que alguma vez ouvi no cinema. No andar de cima, Paul – candidato a escritor que não passava das primeiras linhas – chegou-se à janela, atraído por aquele fio de voz suficiente para nos virar do avesso. Virou-o a ele, mudando-o para sempre. E a tantos de nós, capazes de nos imaginarmos inseridos nos versos daquele trecho musical.

“Two drifters off to see the world, / There’s such a lot of world to see.” Que adianta percorrermos os trilhos do mundo sem uma alma gémea com quem possamos partilhar esses roteiros e as memórias que deles subsistem?

Henri Mancini (1924-1994) compôs a música navegando contra a corrente dominante naquela época, que clamava por partituras em rock n’ roll. Formado na prestigiada escola musical Julliard, em Nova Iorque, este filho de um operário italiano preferia o jazz e as baladas do seu país de origem. Compôs o tema em parceria com o letrista Johnny Mercer (1909-1976), veterano dos estúdios cinematográficos, e Blake Edwards prestou-lhe justiça, inserindo-o em versão instrumental logo no genérico inicial de Breakfast at Tiffany’s. Mas só escutamos a letra quando Holly a interpreta nas escadas. Incendiando Paul, incendiando cada potencial navegador dos rios lunares.

Um executivo da Paramount chegou a sugerir a eliminação desta cena logo após o primeiro visionamento da película, antes da estreia comercial. Tinha vistas curtas e era duro de ouvido. Felizmente a actriz fez-lhe frente, recusando tal sugestão. Ela que três anos depois viria a sentir uma profunda mágoa quando Jack Warner decidiu dobrá-la em My Fair Lady, recorrendo à voz operática de Marni Nixon. Mesmo depois de Audrey Hepburn ter demonstrado aqui como sabia cantar. E encantar.

Moon River ajudou a elevar este filme ao estatuto de obra-prima. E ganhou asas, voando por si própria. Começou por ser gravada, ainda em 1961, por cantores como Jerry Butler e Danny Williams. A versão instrumental, lançada em disco por Mancini no final do ano, tornou-se muito popular. No ano seguinte vieram os Óscares: melhor canção e melhor banda sonora original para o compositor. E os Grammy: disco do ano, canção do ano. Andy Williams interpretou-a na cerimónia de distribuição das estatuetas em Hollywood e ficou ligado a ela para sempre.

Mas Moon River, para mim, continua inseparável da terna fragilidade de Audrey Hepburn e da perene fotogenia do seu rosto, um dos mais belos da Sétima Arte. E mesmo em dias de sol, como o dia de hoje, sonharei com noites de chuva intensa como a que surge na despedida deste filme inesquecível. Uma cena em que Holly, com um gato molhado nos braços, se deixa enfim beijar por Paul depois de lhe ter dito que ninguém pertence a ninguém.

Falava só da boca para fora enquanto aqueles belos olhos diziam o contrário.

Lá continuam eles, fitando-nos para a eternidade. Lá ecoa novamente a versão coral de Moon River, ao cair do pano, ensinando-nos ad infinitum que nenhum de nós – homem ou mulher – nasceu com vocação para ser ilha: todos somos parcelas de um vasto continente. We’re after the same rainbow’s end.

SINGIN' IN THE RAIN (Serenata à Chuva, 1952)

I'm singin' in the rain
Just singin' in the rain
What a glorious feelin'
I'm happy again
I'm laughing at clouds
So dark up above
The sun's in my heart
And I'm ready for love

Lembro-me perfeitamente da primeira vez que o vi: tinha acabado de fazer 16 anos, era Verão e aproveitei uma “reprise estival” no cinema Condes, na Baixa lisboeta, para assistir àquele que não hesito em classificar de melhor filme musical de sempre.

Conheço muita gente que detesta musicais. Eu estou no campo oposto: gosto muito. Talvez porque fosse musical o primeiro filme que vi no cinema, com apenas sete anos (hei-de falar dele aqui), talvez por não conceber a vida sem o som e o dom da música. E recuso dar ouvidos às sumidades da praxe, que nas últimas décadas se encarregaram de proclamar a “morte dos musicais” enquanto víamos desfilar nos ecrãs pequenas e grandes maravilhas do género: Everyone Says I Love You (Woody Allen, 1996), On Connaît la Chanson (Alain Resnais, 1997), Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), Chicago (Rob Marshall, 2002), Nine (Rob Marshall, 2009).

Presumo que mestre Stanley Donen – aos 91 anos, decano dos cineastas e um dos raros sobreviventes da época áurea de Hollywood – terá gostado tanto como eu destes filmes mais recentes que de algum modo prestam tributo ao seu título de “rei dos musicais”, obtido numa carreira iniciada logo com uma obra-prima do género: Um Dia em Nova Iorque (1949), película em que o musical se despia de artifícios e mergulhava nos ruídos da rua.

Donen realizou-a em parceria com Gene Kelly, o melhor dançarino do cinema desde Fred Astaire. Três anos depois, voltaram a juntar-se para dirigir e coreografar (e interpretar, no caso de Kelly) este fabuloso Singin’ in the Rain. Ode ao optimismo saída dessa incomparável caixa de magia que era a Metro-Goldwyn-Mayer.

Filme solar como poucos, mesmo quando chove. Ou sobretudo quando chove. Gene Kelly, bailarino-acrobata, contagia-nos com a sua incontida alegria em technicolor, tornada ainda mais transbordante à medida que o aguaceiro se acentua. Apetece-nos estar ali e dançar também à chuva, cantar também à chuva, subir ao candeeiro, rodopiar com o guarda-chuva, pisar os charcos em infantis manifestações de pura alegria.

“Let the stormy clouds chase / Everyone from the place / Come on with the rain / With a smile on my face / I walk down the lane / With a happy refrain / Just singin’, singin’ in the rain.”

Celebração da vida, celebração da música, celebração do cinema. Com vários outros momentos inesquecíveis, como Make’ Em Laugh e Good Morning. Mas a jóia da coroa é a canção que dá nome ao filme. Canção dançada por um Gene Kelly em estado de graça.

“I’m happy again”, um dos versos de Singin’ in the Rain, bem podia servir de mote àqueles anos em que o sol iluminava de novo os céus do mundo enquanto se varriam os escombros da II Guerra Mundial e o Ocidente iniciava três décadas de inédita prosperidade.

Mas a canção tinha uma origem muito anterior. Fora concebida em 1927 por Arthur Freed (1894-1973) e Nacio Herbo Brown (1896-1964), respectivamente letrista e compositor. Estreou-se em 1929 no teatro musicado, então muito popular nos Estados Unidos: era um dos temas da revista The Hollywood Music Box Revue, transposta nesse mesmo ano para um filme de sucesso: The Hollywood Revue of 1929, alternando cenas a preto e branco com o esplendoroso colorido que funcionou como marca das produções MGM.

Singin’ in the Rain surge nesse filme interpretada por Cliff Edwards, numa cadência muito mais acelerada do que a da versão de 1952. Era o tempo em que os cantores da moda ainda não sabiam pausar e temporizar, o que só viria a acontecer com Bing Crosby e mais tarde com Frank Sinatra, por notória influência dos blues da cultura negra.

Eram tempos de transição, nos filmes e na vida. A Sétima Arte ganhava cor e adquiria voz: disso nos fala o enredo desta Serenata à Chuva ambientada nesse final dos anos 20, com Donald O’ Connor e a encantadora Debbie Reynolds formando um magnífico trio com Gene Kelly – actores interpretando actores, o cinema olhando-se ao espelho. Últimos dias festivos antes desse pesadelo colectivo ocorrido a partir da quinta-feira negra de Outubro de 1929, quando a Bolsa se estilhaçou em Wall Street.

Lembro-me perfeitamente. Saí da sala do velho Condes que já não há e senti-me um Gene Kelly, acelerando a marcha e levantando os calcanhares do chão naquela tarde inundada de sol que imaginei plena de chuva copiosa e redentora. E lá segui, passeio dos Restauradores adiante, andando como se dançasse, com aquela toada inicial a reverberar-me na memória: “Doo-dloo-doo-doo-doo / Doo-dloo-doo-doo-doo / Doo-dloo-doo-doo-doo / Doo-dloo-doo-doo-doo…”

AS TIME GOES BY (Casablanca, 1942)

You must remember this
A kiss is just a kiss, a sigh is just a sigh.
The fundamental things apply
As time goes by.

And when two lovers woo
They still say "I love you."
On that you can rely
No matter what the future brings
As time goes by.

Há filmes que nos ficam gravados para sempre. Mudamos tudo nas nossas vidas: de círculos de amigos, de elos familiares, de trabalho, de profissão, de país, às vezes até de continente. Mas eles acompanham-nos para onde formos e com quem formos. E ressurgem nos momentos mais inesperados: são pequenas luzes que se acendem no interruptor da memória e nos transmitem sinais orientadores. Como se no destino humano também existissem guiões, à semelhança do que sucede no cinema.

Casablanca é um desses filmes. Vi-o pela primeira vez com apenas dez anos, na antiga RTP de um Portugal ainda a preto e branco. E jamais esquecerei o impacto que senti quando o ecrã se iluminou com o rosto radioso de Ingrid Bergman no apogeu da sua singular beleza, desafiando os cânones femininos fabricados em série nos estúdios de Hollywood.

É a história de um amor tornado impossível pelas encruzilhadas do destino num mundo mergulhado em guerra. Como qualquer marco angular do cinema, permite múltiplas leituras: há quem o celebre como uma admirável saga de resistência cívica ao totalitarismo, há quem sublinhe as mensagens políticas que ressaltam de tantas entrelinhas, há quem o encare como um tributo ao heroísmo solitário onde nunca se apaga a chama da rebelião.

Eu sempre o valorizei pela sua dimensão mais óbvia: estamos perante uma obra-prima do melodrama – o mais banal e mais inatingível dos géneros cinematográficos, que fez afundar tantas carreiras na Sétima Arte. Obra-prima desde logo pelo fulgor da aparição da belíssima actriz sueca que interpreta o papel de Ilsa Lund, a mulher por quem Rick Blaine (Humphrey Bogart) se prendeu e se perdeu.

Ficou-lhes a memória de Paris, que será deles até à eternidade. E uma canção, que passou a ser também nossa: nunca nos separaremos dela. As Time Goes By.

Herman Hupfeld (1894-1951), um compositor de segunda linha do teatro de revista norte-americano, jamais sonhou que este seu tema musical – para o qual também escreveu a letra – atingiria tal dimensão icónica, tornando-se uma das maiores senhas melódicas do século XX.

Como tantas vezes sucede, este êxito resultou de um golpe do acaso: muito antes de Michael Curtiz ter realizado Casablanca para a Warner Brothers em 1942, a canção estreou-se numa peça intitulada Everybody’s Welcome que permaneceu em cena na Broadway entre 31 de Outubro de 1931 e 13 de Fevereiro de 1932. Era o único tema da autoria de Hupfeld neste musical, que tinha partitura do jovem Sammy Fain, mais tarde celebrizado por canções para filmes das produções Walt Disney.

No palco, As Time Goes By foi interpretada por Frances Williams. Viria a ser gravada em disco logo em 1932, por Rudy Vallee, um dos mais populares cançonetistas da época, mas não deixou grande rasto até ressurgir uma década mais tarde no cinema, novamente enxertada em partitura alheia – desta vez a cargo de Max Steiner, um dos mestres das pautas da Warner.

Na película de Curtiz, era uma canção interdita: Rick proibira o pianista do seu bar de tocar aquele tema que lhe evocava as insuportáveis memórias de um lugar e de um tempo em que se sentira absurdamente apaixonado. A proibição só se quebrou quando Ilsa entrou em cena, rogando a Dooley Wilson que a cantasse. E ele cantou-a enquanto fingia tocar piano no filme (na realidade, quem toca em Casablanca é Elliot Carpenter). Mas é dos lábios da própria Ilsa que escutamos pela primeira vez um trecho deste tema musical que percorre toda a longa-metragem, galardoada com três Óscares em 1943.

“It’s still the same old story / A fight for love and glory / A case of do or die. / The world will always welcome lovers / As time goes by.”

Canção de um fugaz tempo feliz. Canção que nos fala do tempo a escoar-se. Canção que nos ajuda a perceber tudo quanto há de precário no que é eterno e tudo quanto há de eterno no que é precário.