Delito de Opinião

Há alguns anos fui chamado a Lisboa devido à saúde do meu pai. Parti de urgência, deixando a família (a nuclear, claro) para trás. Dias depois ele morreu. Nessa noite, pois sozinho em casa e para evitar solidões reflexivas e convívios arrastados, meti-me no cinema "Londres" - que também já foi - a ver um filme de "Sherlock Holmes", personagem também do agrado do meu pai, e cujos casos eu lera na totalidade. O dia não seria o melhor para aguçar a fruição cinéfila mas o que é certo é que saí do cinema indignado. E horrorizado. O filme era péssimo. E era também um atentado à obra, transformando o arquétipo do método científico numa espécie de herói da Marvel actualizado para o lumpen-milenar. 

Ontem à tarde fui ver, com a minha filha, o "Crime do Expresso do Oriente", que um tal de Branagh - nome que me lembro ter sido há décadas anunciado como futura enorme figura do cinema e teatro britânico - decidiu fazer. Claro que ao livro o li há quarenta anos. E que por essa década vi (e revi) o esplêndido filme de Sidney Lumet, exímio a reconstruir o ambiente de "género" de Agatha Christie, a elegância, a típica abordagem psicológica daquele mesmo ambiente, e o "suspense" com verdadeiro "frisson". Agora? Uma incapacidade de manter o suspense, de mostrar (criar) personagens, e uma  torpe apropriação da mítica personagem, tornado dono de um pateta bigode envolto em cenas de pancada e tiros. Enfim, a mesma abjecta ideia de que "actualizar" é abandalhar. 

Regressámos a casa. A filha desiludida. O pai indignado. Googlo o filme, para comprovar que o "Morte no Nilo" está em preparação, como a soez ameaça do final do filme deixa adivinhar. Pois este está a ser um enorme sucesso comercial. Praguejo com a perspectiva. E depois apanho uma crítica ao filme, feita por Eurico de Barros [aqui]. Até me comovo, parece que me leu os pensamentos. Nem vale a pena dizer mais nada. Até porque de nada servirá apelar ao boicote das futuras branaguices. O homem já assassinou "o crime no expresso do oriente", continuará a matar outros. E o "espírito do tempo" alimenta-o.

Ou será que?, se nos juntássemos todos, e o "terminássemos" colectivamente numa qualquer carruagem? Poirot, estou certo, perdoar-nos-ia ... E Dame Agatha Christie também empunharia o punhal.

O novo filme de Christopher Nolan não é uma das suas melhores realizações, estando a milhas, por exemplo, de Batman, o Cavaleiro das Trevas. Mas não deixa de ser um objecto peculiar no quadro dos filmes de guerra. Normalmente os mesmos relatam vitórias épicas, como O Dia Mais Longo ou Inimigo às Portas, sendo raros os filmes que se debruçam sobre desastres militares, ainda que o desastre de Pearl Harbor tenha naturalmente inspirado Hollywood pelo impacto que teve na história americana. Mas Dunkirk relata uma situação completamente diferente, a fuga bem sucedida de um exército ao inimigo. É isso que o torna particularmente interessante.

A história de Dunquerque é conhecida. Depois do avanço fulminante da Blitzkrieg os exércitos inglês e francês ficaram completamente cercados nessa praia, onde poderiam ser facilmente destruídos pelas tropas alemãs. Estas lançavam inclusivamente panfletos a apelar à rendição dos exércitos aliados, apanhados numa verdadeira ratoeira.

Churchill compreende que, se o seu exército fosse destruído ou capturado em Dunquerque, nada poderia impedir os alemães de ocuparem a Grã-Bretanha e decide lançar a operação Dínamo, mandando uma série de barcos, não só militares mas também civis, para recolher 45.000 homens, uma pequena percentagem dos 400.000 soldados que estavam em Dunquerque. Uma vez que a Lufwaffe não hesitou em bombardear os barcos e as tropas em retirada, foi necessário o apoio da RAF para proteger a evacuação das tropas. Mas essa evacuação foi um enorme sucesso, tendo sido retirados 300.000 soldados, o que foi talvez decisivo para Hitler não ter invadido a Grã-Bretanha.

É muito curioso examinar no filme a forma como os donos de barcos civis foram sem uma hesitação para Dunquerque retirar as tropas e a reacção do povo inglês ao regresso do seu exército. Os soldados sentiram-se envergonhados ao regressar naquelas condições, mas viram com espanto que a população estava eufórica com o seu salvamento. Mas não porque tivesse ignorado a dimensão do desastre. Churchill reconheceu que o tinha sido e no seu discurso no Parlamento Britânico preparou a Nação para derrotas ainda maiores: "Defenderemos a nossa Ilha, seja qual for o custo, combateremos nas praias, combateremos nos locais de desembarque, combateremos nos campos e nas ruas, combateremos nas colinas, nunca nos renderemos, e se, o que eu não acredito nem por um momento, esta ilha, ou uma grande parte dela vier a ser subjugada e passar fome, então o nosso Império de além-mar, armado e guardado pela Frota Britânica, prosseguiria com a luta, até que, na boa hora de Deus, o Novo Mundo, com toda a sua força e poder, daria um passo em frente para o resgate e libertação do Velho".

Este discurso é brilhante, não só pelo estímulo à perseverança e ao combate, mas também pelo seu realismo. Churchill nada esconde dos seus cidadãos e avisa-os de que pode vir a passar-se uma invasão e até a ocupação total da Grã-Bretanha pelos nazis. No Portugal de hoje, em que as vítimas das tragédias são escondidas sob a capa de critérios burocráticos, e os cidadãos se permitem viver numa realidade alternativa, as pessoas deveriam prestar especial atenção a Dunkirk.

Há muito tempo que um dos romances capitais do século XX, O Zero e o Infinito, não é reeditado em Portugal. Quando isso ocorrer, temo que suceda com esta obra-prima de Arthur Koestler o que tem acontecido com tantos filmes e tantos livros nos anos mais recentes: ser brindado com um anódino e insosso título de tradução literal, como agora é moda dominante, roubando toda a beleza poética da tradução simbólica.

Com isto quero dizer que certos títulos portugueses de obras de autores estrangeiros têm uma identidade própria, constituindo uma espécie de segunda pele da qual ninguém devia desapossá-los, sob pena de se repetir o sucedido com o romance Wuthering Heights, de Emily Brontë, que na clássica tradução portuguesa ficou imortalizado com um belíssimo nome: O Monte dos Vendavais. Traduções muito posteriores, e já contemporâneas, baptizaram-no das mais diversas formas – d’ O Monte dos Ventos Uivantes a O Alto dos Vendavais. Uma diferença tão gritante que nem é preciso assinalar qual destas versões é a melhor.

 Mulheres do Século XX 

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Justamente nomeada para os globos de ouro, em "Mulheres do século XX" , de Mike Mills (também autor do argumento), Annette Bening dá-nos um retrato pungente do desamparo feminino ao encarnar Dorothea Fields, uma mulher madura e emancipada, mãe de um adolescente que cresceu só com ela e que, como a maioria dos adolescentes, a subavalia com crueldade e ligeireza.

Trata-se de um drama familiar banal, já vimos centenas, se não milhares no celulóide, mas rodado com uma frescura surpreendente. Gosto das acelerações de imagens em cores psicadélicas de Mills, das narrativas na primeira pessoa dos protagonistas, das bios das diferentes personagens apresentadas em esboço e depois a encaixar como um puzzle na história que as juntou. Esta construção, nada naturalista, liberta-nos, pois evita que nos transportemos para dentro do filme.

Há filmes para ver e filmes para mergulhar. Este é dos que nos conservam à janela, simples voyeurs de vidas que de alguma forma já observámos a correr em pista, mesmo ao nosso lado.

Não sendo o filme do ano, "Mulheres do Século XX" (no original, "20th Century Women"), nomeado para os globos de ouro também na categoria de melhor filme de comédia ou musical e para os oscares na categoria de melhor argumento original,  é uma experiência que nos convoca a ternura e a ironia a propósito de um tema inesgotável, o das mulheres a abrir caminho num mundo que não foi feito à sua medida.

Realizador: Mike Mills

Actores: Annette Bening, Elle Fanning, Greta Gerwig

EUA, 2016

 La La Land, de Damien Chazelle

 Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan

Há um género de críticos de cinema imensamente elitistas que no limite adorariam não encontrar ninguém numa sala. Por isso desaconselham fortemente as pessoas a ver filmes.

Estes críticos são todos homens (questiono-me por que motivo, num tempo em que a igualdade de género e a paridade são bandeiras sempre desfraldadas, a crítica de cinema continua a ser uma coutada masculina). Só atribuem cinco estrelas a alguns filmes portugueses e franceses, imunes à menor contaminação do chamado cinema “comercial”. Se pressentem que as películas podem atrair público, ei-los a desancá-las com bolas pretas ou uma estrelinha (em cinco). Nos casos limite, nem sequer se dão ao incómodo de visualizá-las, o que constitui a mais aberrante demonstração de elitismo: já sabem que não gostam mesmo sem necessidade de ver.

Vem isto a propósito da classificação atribuída pelos críticos do jornal Público a dois excelentes filmes que vi nos últimos dias e vivamente recomendo aos meus leitores sem precisar do aval de crítico algum: Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan, e La La Land – Melodia de Amor, de Damien Chazelle. O primeiro é um fabuloso melodrama, o segundo é uma vibrante homenagem aos musicais da época áurea de Hollywood. Estão nomeados para as principais categorias dos Óscares: melhor filme, melhor realização, melhores interpretações. Ambos funcionam como demonstração viva de que a tão propalada crise do cinema não passa de um mito: a Sétima Arte está bem e recomenda-se.

Isto devia ser uma boa notícia para todos os amantes de filmes. Receio, no entanto, que os tais críticos elitistas não se incluam nesta categoria: porque eles não gostam de celebrar a festa do cinema nem de se misturar com o povoléu nos espaços comerciais onde se projectam filmes. Longa-metragem boa, para eles, é apenas a que afugenta os espectadores.

Críticos como os tais do Público, sobretudo dois deles: Luís M. Oliveira arrasa La La Land com uma estrela e não concede mais de duas a Manchester By the Sea. O seu colega Vasco Câmara vai ainda mais longe, atribuindo uma estrelinha a cada película. O que significa uma estrela? “Medíocre”, segundo a chave de leitura que o jornal fornece.

Pudessem eles vedar-nos a entrada nas salas de espectáculo e certamente não hesitariam. Sem pensarem sequer que, se o conselho deles fosse escutado, lá teriam de encontrar uma ocupação alternativa. Porque um mundo sem cinema seria um mundo que os excluiria. Sem distribuição cinematográfica, sem receita de bilheteira, com todas as salas encerradas por absoluta falta de espectadores, para que serviria um crítico?

Tatum O'Neal, em Paper Moon (Lua de Papel, 1973).

Paper Moon, de Peter Bogdanovich, é uma revisitação dos Estados Unidos da época da Grande Depressão, baseada no último livro do escritor e jornalista Joe David Brown. Passado entre grandes espaços (frequentemente no interior de um veículo descapotável), e pequenas cidades, filmado a preto e branco (com filtros vermelhos ou verdes em frente à objectiva, de modo a gerir o contraste), e sempre com elevada profundidade de campo, o filme abre com um funeral. No pequeno grupo de pessoas que ladeia a campa, encontra-se uma rapariga de oito ou nove anos. Subitamente, aproxima-se um carro barulhento. Dele sai um indivíduo que se junta ao enterro. Moses Pray (Ryan O'Neal, protagonista de filmes como Love Story, Barry Lyndon e The Driver), diz-se amigo da falecida mãe da rapariga. Ao mencionar que vai para St. Louis, os presentes propõem-lhe que leve a miúda, Addie Loggins, até casa de uns tios, únicos familiares conhecidos, situada em St. Paul, a curta distância de St. Louis. Após alguma resistência, Moses acaba por aceitar.

Addie (Tatum O'Neal, no seu primeiro desempenho) rapidamente percebe que na base da disponibilidade de Moses não se encontram noções de solidariedade mas um plano para extorquir dinheiro à família de um ex-amante da mãe, responsável pelo acidente de automóvel em que ela faleceu. Com uma segurança fenomenal, troca-lhe as voltas, impedindo-o de a despachar (sozinha, de comboio) para casa dos tios e forçando-o a incluí-la nas pequenas vigarices com que vai sobrevivendo. (A favorita: entregar a viúvas bíblias pretensamente encomendadas - mas ainda não pagas - pelos falecidos maridos.) Progressivamente, a situação complica-se e a polícia acaba atrás deles.

O filme nunca esclarece se entre Addie e Moses existem laços familiares. Ela desconfia que sim e pergunta-lhe logo de início se é o pai dela. A resposta vem negativa, mas sabemos desde cedo - como Addie também sabe - que ele mente com naturalidade. Mente tanto que poderá até estar a mentir sobre o nome, tão adequado a um vendedor de bíblias: «Moses», de Moisés, e «Pray», de rezar. Na verdade, o nome constitui todo um tratado de ironia. Estamos perante um Moisés muito fraco, péssimo enquanto guia (físico ou espiritual), raramente disponível para ouvir a voz da razão, e que pura e simplesmente não reza. Foneticamente, «Pray» também pode ser «presa», uma designação muito mais apropriada à personagem. Igualmente irónico - numa forma, digamos, metacinematográfica - é o facto dos actores serem mesmo pai e filha, e de existirem indícios de que Ryan não terá sido o que se classificaria de pai ideal.

Em 1974, Tatum O'Neal até venceu o Óscar de melhor actriz secundária pelo seu desempenho em Paper Moon (como noutros casos, o papel é claramente principal) mas acabou tendo uma carreira cinematográfica discreta. Hoje, será mais conhecida por acontecimentos ligados à sua vida privada: Michael Jackson nomeou-a como primeira paixão; foi detida por posse de droga; casou com o tenista John McEnroe em 1986 e, na sequência do divórcio, ocorrido em 1994, manteve com ele uma batalha feroz pela custódia dos 3 filhos (devido aos problemas de O'Neal com a droga, McEnroe conseguiu-a em 1998); lançou uma autobiografia (A Paper Life, 2005), polémica por nela descrever como viveu desde criança rodeada por drogas (num paralelo perturbador, em 1970 a mãe perdera a custódia de Tatum e do irmão Griffin precisamente por causa delas), como foi abusada aos 12 anos pelo dealer que as vendia ao pai, e como este constituiu sempre uma presença distante, mesmo nas ocasiões em que se encontrava fisicamente por perto. A relação de Tatum com o pai é difícil até hoje e ela deixa claro em entrevistas que ele não a tratava como uma criança deve ser tratada. Um exemplo menor, quase anedótico: quando Ryan participou em Barry Lyndon, forçou-a a ver todos os filmes anteriores de Kubrick (ela tinha pouco mais de dez anos). Outro: Ryan esteve ausente na cerimónia de entrega dos Óscares (que diabos tinhas vestido, miúda?), alegadamente irritado por a filha ter sido nomeada e ele não.

Um palavra também sobre Bogdanovich. Fez parte de uma geração de realizadores que despontava no início da década de 70 e vinha altamente influenciada por todo o cinema que acontecera antes. Incluía pessoas como Martin Scorsese, Steven Spielberg, Michael Cimino, Francis Ford Coppola e William Friedkin(*). Todos eles marcaram a época e o cinema, mas vários acabaram por ter carreiras irregulares. Bogdanovich nunca mais atingiu o nível dos seus três primeiros filmes: este Paper Moon, de 1973, e os anteriores The Last Picture Show, de 1971 (com uns muito novos Jeff Bridges, Cybill Sheperd e Cloris Leachman) e What's Up, Doc?, de 1972, que (tanto quanto recordo, dado não o ver há uma eternidade) conseguia tornar Barbra Streisand suportável. (As minhas desculpas à verdade histórica, se por acaso a minha memória se adocicou com o tempo, e aos fãs da senhora, em qualquer circunstância.)

Apesar da situação em que Addie se encontra, Paper Moon não é sentimentalista. Pelo contrário, todo o filme é perpassado por uma recusa em vitimizar Addie. A Grande Depressão fizera os tempos difíceis para quase toda a gente. Outras crianças haviam perdido os pais ou, mantendo-os, sofriam maiores dificuldades. A própria Addie tem consciência disto. Sabe que, em termos puramente materiais, não se está a sair mal. Chega mesmo a propor-se ajudar pessoas em pior situação - enquanto simultaneamente cobra mais pelas bíblias àquelas que lhe parecem estar bem na vida (Moses detesta ambas as ideias, no primeiro caso por não querer dispensar dinheiro, no segundo por recear que o excesso de ganância faça com que sejam apanhados - e também por a ideia não ter sido dele). Esta falta de sentimentalismo estende-se a várias cenas politicamente incorrectas: a polícia dispara sem pejo sobre um veículo onde se encontra uma criança, Addie fuma (é verdade que, de início, contra a vontade de Moses) e viaja nos automóveis de um modo que só pode causar desconforto nestes tempos de cadeirinhas obrigatórias e sistemas Isofix. Ainda que também sirvam propósitos de comédia (mas a comédia é uma recusa do sentimentalismo), estas cenas contribuem para situar a acção numa época e para deixar no espectador uma imagem indelével de Addie Loggins. De certo modo, Addie (esplêndida Tatum O'Neal ainda com tudo pela frente) poderia ser uma personagem de Dickens: agreste, voluntariosa, manipuladora, sincera, indomável, carente. Uma criança orfã a fingir de adulto em tempo de dificuldades.

Uma das cenas mais difíceis de rodar. Filmada em contínuo numa estrada deserta, bastava um erro no diálogo para ter de voltar-se ao início.

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(*) Os dois últimos foram produtores executivos de Paper Moon.

O realizador Curtis Hanson morreu ontem, em Los Angeles. Nas notícias sobre o acontecimento, a comunicação social destacou dois filmes: L.A. Confidential, uma excelente adaptação do terceiro volume do Quarteto de LA, de James Ellroy, e 8 Mile, famoso acima de tudo pela participação de Eminem. Gostaria de acrescentar um terceiro: Wonder Boys, lançado no ano 2000, com Michael Douglas, Tobey Maguire, Frances McDormand, Robert Downey Jr. e Katie Holmes. Um dos meus filmes preferidos sobre as vicissitudes da vida e dos esforços para a compreender ou, pelo menos, ordenar, através da escrita.

Clint Eastwood é o último dos realizadores clássicos americanos, herdeiro de um tempo em que no cinema se contava uma história simples e cativante, com heróis que ficavam para sempre na nossa memória. Hoje o mainstream do cinema americano são os blockbusters, que entretêm, mas se esquecem ao fim de um minuto depois de sair da sala. É por isso com grande satisfação que se vê um filme como Sully, em Portugal (mal) traduzido para Milagre no rio Hudson. É um facto que os portugueses não conseguiriam identificar a referência ao comandante Chesley Sullenberger que em 15 de Janeiro de 2009 salvou 155 passageiros ao fazer aterrar de emergência no rio Hudson um avião que tinha perdido os dois motores. Mas o filme não conta a história de milagre algum, mas antes de uma decisão humana, demasiado humana, tomada em segundos perante uma situação crítica. O título brasileiro O herói do rio Hudson é por isso mais apropriado.

Sully é efectivamente um herói, um piloto de avião que perde dois motores a baixa altitude e consegue perceber que a única possibilidade que tem de salvamento é o rio, enquanto que na torre de controlo lhe pedem insistentemente que dirija o avião sem motores para qualquer aeroporto nas proximidades. E que sabe que a decisão sobre o destino daquele avião é apenas sua, não perdendo tempo a dizer aos passageiros nada mais do que algo que ninguém quer ouvir dentro de um avião: "preparem-se para o impacto". E, depois do impacto, assume a posição do comandante, que não abandona o barco antes de os passageiros se salvarem, sendo o último a abandonar o avião.

Mas esse herói americano tem depois que lutar contra o sistema, composto de burocratas, de comissões de avaliação, e de seguradoras, que avaliam a sua decisão através de computadores ou pilotos num simulador, e que sustentam que um avião naquelas condições chegaria calmamente a qualquer aeroporto. O sistema não permite heróis, já que só tem espaço para autómatos obedientes. E nessa altura Sully, um homem simples, sofre profundamente, vendo que a sua carreira de 40 anos nada vale perante os 208 segundos da sua decisão crítica. Mas, tal como Dirty Harry enfrentava o sistema para fazer a sua justiça, Sully defende brilhantemente a sua decisão perante o painel de avaliadores. A certa altura perante as suas respostas, parece que estamos a ouvir Dirty Harry: "Go ahead, make my day!".

Uma palavra para Tom Hanks, talvez ele próprio também o último dos actores clássicos americanos, que faz um Sully extraordinário. Quase nos faz esquecer a imagem do verdadeiro Sully, que só voltamos a recordar quando o vemos surgir no filme em pessoa.

Recentemente Clint Eastwood deu polémica ao declarar o seu apoio a Donald Trump. Confesso que a polémica me espanta. Donald Trump é efectivamente um misógino e racista, que só um suicídio do Partido Republicano conseguiu transformar em candidato presidencial, mas sinceramente alguém estava à espera que Clint Eastwood fosse apoiar Hillary Clinton? Hillary Clinton representa o establishment político actual e Clint Eastwood já demonstrou que odeia profundamente o sistema. Dirty Harry, o veterano Walt Kowalski ou o sniper americano Chris Kile que o digam. E, perante os últimos avanços de Trump nas sondagens, Clint Eastwood até pode perguntar: "Do you feel lucky?".

O Caso Spotlight

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"O Caso Spotlight", nomeado para os oscares de melhor filme e melhor realizador é uma obra competente, com prestações excelentes, sobretudo de Mark Ruffalo e Michael Keaton, que nos leva de volta ao escândalo de pedofilia que abalou a igreja católica em 2002  e deu ao The Boston Globe um prémio Pulitzer. Perturbadora, a revelação de que a Santa Madre Igreja a fim de defender a sua reputação preferiu proteger os padres criminosos a defender as suas vítimas, deixou na imagem da ICAR uma mancha indelével.

É pelos olhos dos jornalistas que trouxeram este caso à luz do dia que seguimos, tomando consciência por oposição ao negrume da matéria em investigação que apesar dos pesares os media ainda têm um papel insubstituível na sociedade. Este fio claro/escuro da narrativa é, sem dúvida, um dos aspectos mais interessantes deste filme de Tom McCarthy. Mas também a sobriedade com que aborda o tema, resistindo às tentações, já que o assunto se presta a uma forte exploração dramática, merece elogio.

Apesar desta contenção "O Caso Spotlight" não ilude nenhuma das questões que se lhe associam, como o do papel cúmplice que a própria comunidade católica desempenhou durante décadas, facilitando o encobrimento dos seus líderes espirituais. Particularmente incómodo, este "detalhe" deixa-nos no espírito uma dúvida: "Será que a imagem vale tudo, até na fé religiosa?"

 Título original: Spotlight

Realizador: Tom McCarthy

Actores: Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams

EUA, 2015

Vi há dias (finalmente) o mais novo Star Wars: The Force Awakens. O primeiro filme da série desde 1983 (a triologia jarjarbinksiana não conta, o filme da tinta a secar seria mais interessante) não é mau e cumpre a sua principal função: entretem. Há muita gente que se deixa enredar nos disparates metafísicos da saga e esquece que os filmes (mais uma vez, apenas a sequência 1977-83) nada são de especial do ponto de vista formal, mas cumprem fenomenalmente a sua função lúdica. Do ponto de vista cinematográfico o primeiro Star Wars introduziu uma nova forma de contar histórias e ajudou a fazer o cinema entrar numa nova era. Ainda assim, o filme não estava particularmente bem filmado, tinha diálogos atrozes (Alec Guiness arrependeu-se da sua participação o resto da sua vida) e baseava-se em princípios metafísicos que nem os cientologistas veriam como prováveis.

Só que tinha um valor fenomenal: conseguia, de uma forma que até hoje não entendi, criar essa etérea propriedade a que se costuma chamar de suspension of desbelief. Por duas horas suspendíamos o nosso cepticismo (a nossa descrença) e deleitávamos-nos com as personagens criadas para o filme e com as suas respectivas aventuras. Foi a falta dessa qualidade que destruiu qualquer prazer ao ver as sequências I a III, que melhor fariam em ser esquecidas. O novo filme retoma o sabor da triologia original. Fá-lo rejeitando o recurso sistemático ao digital e baseando-se numa linha narrativa simples e cheia de homenagens directas e descaradas aos filmes originais.

Estas homenagens são tão óbvias que nos admiramos que o piscar de olho a Obi-Wan Kenobi só surja no final. Temos o planeta deserto de onde surge o herói (ou heroína, neste caso), Han Solo e a Princesa Leia e Chewie reaparecem. Temos sequências em bares. Temos stormtroopers burros. Um robô simpático e fofinho. Existe uma base que destrói planetas (embora sujeita à fórmula bigger and badder). Há um mau muito mau. Há um chefe do mau muito mau que parece pior ainda. Há um general também mau cumáscobras (que acaba por ser tanto de pantomina que é quase um comic relief do filme). Há ainda outros contrabandistas, umas aventuras paralelas, oportunistas, escroques, uma ou outra alma bondosa e um grupo de rebeldes a tentar salvar a galáxia.

O filme é divertido porque vemos as personagens a salvarem-se por pura sorte em situações que poderíamos aceitar como eventualmente possíveis. Vemos personagens desastradas mas de bom coração. Temos todo o tipo de estereótipo que poderíamos desejar, uma narrativa limpa, amizades a serem criadas, química entre as personagens e um objectivo claro para o final de toda a história. A acção é por vezes excessiva e excessivamente longa (pecados do cinema actual) mas no resto o filme torna-se uma experiência bastante agradável, que nos faz esquecer o tempo que passámos no cinema e nos deixa bem dispostos.

As dificuldades com o filme surgem mais com pormenores que outra coisa. Na série incial, Skywalker aprendia a usar os seus poderes de forma gradual e só ao fim de algum tempo e treino conseguia usá-los de forma eficaz. A nossa heroína parece ser um prodígio de precocidade que ultrapassa as fronteiras da descrença dentro do próprio universo. Outro problema é que Rey parece ser uma mescla de Han Solo e Luke Skywalker numa só personagem. É jedi, piloto, prodígio técnico e herói, além de ter uns truquezinhos sujos na manga. Finn, o sidekick da história, parece ser o novo C3PO. Não é piloto, é um lutador mediano, não tem a Força e a sua função não parece passar a de um mcguffin de carne e osso. Também Poe Dameron ainda parece ser excessivamente superficial e a sensação é que Oscar Isaac se enganou no caminho para o pub, apareceu no set e decidiu filmar umas cenas porque o figurante escolhido estava com febre.

O último aspecto que me incomodou no filme é o do chefe do mau muito mau. No passado tivemos Darth Vader e o Imperador. Havia Bobba Fett, Jabba the Hutt, etc. Nomes esquisitos e por vezes engraçados. Até a triologia Star Trash - the Binks ruins it teve um Dart Maul, um Darth Sidious, um Count Dooku, etc. Neste temos um Kylo Ren - não muito impressionante mas tudo bem e o seu chefe: Snoke. Snoke. Vou escrever foneticamente: Snóuque. Disto a Snokie não vai muito. Nem a Snooke ou Snookie. É o nome que uma criança dá ao peluche com que dorme. Convenhamos que não serve para o tipo que ordena a destruição de dez planetas de uma só vez.

Já Kylo Ren é uma personagem esquisita. É mau e poderoso mas comicamente incapaz e frágil. Esperemos que não volte a remover aquele capacete. É o segredo do mito de Darth Vader e seria mau voltarmos a ter aquela cara de loser simpático de Adam Driver pela frente. Os próximos filmes só teriam a ganhar.

Conclusão: o filme serviu bem como reintrodução ao universo. Deu para esquecer os últimos três desperdícios de disco rígido que nunca deveriam ter saído da sanita de Lucas e entreteve. Espero agora que J.J. Abrams não faça deles o mesmo que fez com os Star Trek: depois de um bom filme de abertura acabou a fazer um filme completamente para esquecer. Deve manter-se fiel ao espírito original e não inventar mais. Sempre que o faz, o resultado é algo lamentável.

Comecemos por Brute Force, porque foi por aí que iniciei a semana e dele partiram várias derivações. Burt Lancaster, nova-iorquino do Harlem, ex-acrobata de circo (não muito bom), descoberto em 1945 num elevador de Manhattan por um produtor teatral em falta de um actor (muitos jovens permaneciam mobilizados), levado para Hollywood após uma fulgurantemente anónima carreira de três semanas na Broadway, estrela de cinema instantânea ao desempenhar, em The Killers (Robert Siodmak, 1946, baseado num conto de Ernest Hemingway), o papel de um tipo que aceita passivamente a morte quando procurado por um par de assassinos. Brute Force veio logo a seguir. Realizado por um Jules Dassin que, embora nascido na Califórnia, viria a justificar o nome, criando um dos melhores filmes franceses de sempre (lá iremos, noutra derivação), foi precursor de todos aqueles filmes nos quais um grupo de prisioneiros se revolta contra a tirania dos guardas e ainda hoje impressiona pela secura, pela violência de um par de cenas (alguém pediu um delator prensado?) e por uma interpretação memorável de Hume Cronyn, no papel de chefe dos polícias. Lancaster lidera a revolta e é já notória a vertente física das suas interpretações (raramente excepcionais, frequentemente sólidas, ocasionalmente embaraçosas), num estilo que passa por uma enorme contenção nas cenas calmas (em termos de gestos, era o anti-António Silva) e por uma tremenda explosividade nas cenas de acção (ficará conhecido por dispensar duplos mas também por entregar o valor que o duplo receberia a uma instituição de apoio a ex-trabalhadores da indústria do cinema). Brute Force, que alguns consideram alegoria dos tempos insalubres que começavam a desenhar-se e que culminariam na acção do comité de actividades anti-americanas, do senador Joseph McCarthy, impôs definitivamente Lancaster no panorama de Hollywood - ao ponto de lhe permitir assegurar um contrato que não o prendia totalmente ao sistema dos estúdios.

Nos anos seguintes protagonizou vários outros sucessos de bilheteira, uns mais prestigiantes, como From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1954), onde perturbou inúmeras damas ao rebolar com Deborah Kerr na areia de uma praia havaiana, outros mais claramente populares, de que Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) é um bom exemplo. (The Crimson Pirate, do mesmo Siodmak que o lançara em The Killers, seria outro, com a vantagem de poder ser usado para demonstrar o temperamento explosivo de Lancaster: de tal forma incompatibilizado com ele durante as filmagens, Siodmak decidiu abandonar Hollywood e fazer o resto da carreira na Europa.) Em Vera Cruz, um Western passado no México, Lancaster é um sacana irresistível, cara escurecida pelo sol e amplo sorriso de dentes brancos (ele chamava-lhe «the grin»), a quem se perdoa quase tudo: a ambição desmedida, a falta de honra, a displicência com que encara a morte alheia; apenas a circunstância de comer com as mãos e de boca aberta, sucos escorrendo-lhe pelo queixo, faz com que não se consiga simpatizar a 100% com a personagem. Gary Cooper, na fase terminal da carreira (dois anos depois de High Noon, quatro antes de Man of the West) contracena com Lancaster, mostrando ser um dos poucos colegas de profissão capazes de o olharem de cima (Lancaster media 1,85 m, Cooper 1,91 m). Vera Cruz inclui ainda uma muito atraente Sarita Montiel, revolucionários pobres com princípios admiráveis, autoridades ricas com princípios detestáveis, uma carruagem vermelha com fundo falso e aquela incrível capacidade - só existente nos Westerns - de fazer saltar a arma do adversário com uma bala sem lhe causar sequer um arranhão. Por outras palavras: não é um Western essencial mas é um Western divertido. 

Tendo formado uma companhia de produção ainda na década de 1940 (primeiro Norma Pictures, em homenagem à mulher, depois Hecht-Lancaster, finalmente Hecht-Hill-Lancaster), responsável por vários êxitos nos anos seguintes (incluindo Vera Cruz), em 1957 Lancaster decidiu produzir e - algo inicialmente não previsto - interpretar, ao lado de Tony Curtis, Sweet Smell of Success. O filme é uma obra-prima mas deveria talvez chamar-se Sour Smell of Unsuccess porque quase levou a companhia à falência. As coisas correram mal desde o inicio. O argumentista Ernest Lehman retirou-se por doença, tendo o guião sido completamente reescrito por  Clifford Odets, num processo que se prolongou pela rodagem. Lehman mostrara desejo de realizar o filme mas essa tarefa acabou entregue ao inglês Alexander McKendrick, que fizera carreira nos estúdios Ealing (vinha de dirigir o brilhante The Ladykillers). Com a ajuda da cinematografia de James Howe e da música de Elmer Bernstein, Odets e McKendrick geraram um filme genial que, todavia, deixou em choque os fãs das duas estrelas (no caso de Curtis, constituídos em grande medida por raparigas adolescentes). Lancaster encarna o poderoso, arrogante e manipulativo colunista nova-iorquino J.J. Hunsecker (segundo se diz, inspirado em Walter Winchell), que fará o que for necessário para impedir a irmã (com quem partilha residência e por quem está claramente apaixonado) de casar com um músico de jazz. Por seu turno, Curtis é o relações públicas Sidney Falco, disposto a tudo para satisfazer os caprichos de Hunsecker e subir na vida. Lancaster e Curtis engolem os inexperientes Susan Harrison (no papel da irmã de Hunsecker) e Martin Milner (no papel do músico de jazz) em toda e qualquer cena onde entram mas isso apenas acrescenta força ao filme. Sweet Smell of Success, um filme negro até em sentido literal (a esmagadora maioria das cenas ocorre durante a noite), ocupa hoje um dos lugares de topo na carreira de qualquer dos seus protagonistas mas, à época, poucas pessoas estavam dispostas a vê-los em papéis tão ferozmente desagradáveis. Lancaster achou tão pouca piada ao amargo odor do insucesso que, num encontro casual com Ernest Lehman, acusou-o de ser o principal responsável pelo falhanço e ameaçou esmurrá-lo. Lehman terá respondido: «Faça-o. Preciso do dinheiro.»

Apreciando sucesso comercial, em especial quando tinha dinheiro próprio em risco, Lancaster virava-se no entanto cada vez mais para papéis exigentes e prestigiantes. Ganhou um  Óscar por Elmer Granty (Richard Brooks, 1960), criou pássaros em O Prisioneiro de Alcatraz (John Frankenheimer, 1962), foi até Itália filmar Il Gattopardo (1963) com Luchino Visconti (este aceitou-o contrariado e tratou-o mal até ao dia em que, em pleno set, Lancaster o convidou a acompanhá-lo à sala ao lado; depois da conversa a dois - bastante audível do exterior -, ficaram amigos) e, em 1964, deslocou-se a Paris para filmar The Train com o mesmo Frankenheimer que realizara O Prisioneiro de Alcatraz (eu sei, com tal apelido era improvável que fosse outro). The Train começou por ser um projecto modesto sobre a resistência francesa ao roubo de obras de arte pelos nazis mas acabou transformado no último grande filme de acção rodado a preto e branco.

Lancaster é Labiche (nome de heroicidade duvidosa mas, como na vida, nem todos os heróis cinematográficos têm a sorte de serem baptizados Luke Skywalker, Snake Plissken ou Max Rockatansky), líder de um grupo de resistentes que trabalham para os caminhos de ferro. O coronel Von Waldheim (Paul Scofield) é um amante de arte que, vendo a guerra perdida (no inicio do filme, os aliados estão a poucos dias de Paris), resolve meter parte do espólio dos museus parisienses num comboio e fazê-lo dirigir-se à Alemanha. O resto do filme consiste numa sequência de sabotagens e perseguições, que inclui ataques aéreos e um choque entre comboios (mais realista do que muitas congeminações digitais dos dias que correm), filmadas com o estilo directo que Frankenheimer sempre privilegiou (relembrem-se as perseguições automóvel do seu último grande êxito, Ronin, filmado um quarto de século mais tarde). The Train dá-se ainda ao meritório esforço de discutir se as obras de arte se destinam essencialmente a quem as sabe apreciar (o coronel acha que sim) e, mais importante, se a sua defesa justifica a perda de vidas humanas. A dada altura, voltando-se para um muito céptico Labiche, um dos resistentes dá talvez a única resposta possível: «Alguma vez viste qualquer dos quadros que estão no comboio? Eu não. Sabes, depois disto acabar, acho que devemos ir dar uma olhadela.»

The Train foi outro sucesso comercial na carreira de Lancaster, numa fase em que ele evitava os filmes de grande espectáculo. Contudo, participaria noutro apenas dois anos mais tarde. The Professionals (Richard Brooks, 1966) constituiu não apenas o regresso a um tipo de personagem que ele costumava desempenhar na primeira década da carreira (em Vera Cruz, por exemplo) mas também uma espécie de despedida - dele em relação aos Westerns tradicionais (que não aos Westerns tout court) e destes em relação à sua época de ouro (Peckinpah preparava-se para mudar as regras e os anos setenta torná-los-iam antiquados). The Professionals vai buscar inspiração a The Magnificent Seven (já uma adaptação de Os Sete Samurais, de Kurowasa) e é um dos vários filmes saídos na década de 1960 nos quais um grupo de homens se propõe executar uma missão quase suicida (outros exemplos são The Guns of Navarone, The Dirty Dozen e Where Eagles Dare). Apresenta um conjunto de quatro especialistas (interpretados por Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan e Woody Strode) que um magnata (Ralph Bellamy) contrata para lhe recuperarem a mulher (Claudia Cardinale), pretensamente raptada por um revolucionário mexicano (Jack Palance). Porém, nem tudo é o que parece e, a haver rapto, talvez não seja por parte do mexicano. O filme tem excelente cinematografia, óptimas cenas de acção (demonstrativas de como, aos cinquenta e poucos anos, Lancaster - que apenas deixaria de fazer jogging já depois dos setenta - ainda se encontra em invejável forma física) e uma sequência entre as personagens de Lancaster e de Palance que, para além de um jogo do gato e do rato, se revela também uma inesperada discussão filosófica sobre o amor, a guerra e as fidelidades e traições que um e outra originam (ambas as personagens estão feridas e vão conversando enquanto procuram a melhor posição para disparar). No final, o amor acaba por vencer tanto a atracção pelo dinheiro como o poder formal do casamento, uma solução que o código Hays - prestes a cair - teria tornado difícil apenas uma década mais cedo (não atacar a instituição do matrimónio era uma das suas várias alíneas).

Depois de The Professionals, Lancaster participou ainda em vários projectos dignos de registo, cada vez mais afastados do cinema tradicional de Hollywood (The Swimmer, de Frank Perry, Novecento, de Bernardo Bertolucci, e Atlantic City, de Louis Malle, vêm à ideia) mas os seus filmes tardios não entraram nesta «outra semana».

Na verdade, contando com sábados e domingos, foram nove dias. E até consegui sair de casa na maioria deles.

(«Outra» porque em Dezembro dá-me dá-me frequentemente para estas coisas.)

(Leitores simultaneamente muito curiosos, desocupados e míopes podem clicar nas imagens para aceder ao Sapo Fotos, onde têm a opção de vê-las em tamanho maior.)

(Devia alinhavar umas palavras sobre algumas das obras. Mas antes preciso de descobrir se António Costa ainda é primeiro-ministro e, em caso afirmativo, se Arménio Carlos já ascendeu a ministro do Trabalho. Dependendo da resposta, posso decidir fechar-me em casa mais uma semana a ver filmes do Harold Lloyd e do Buster Keaton.)

Em 2010, o Pedro Correia escreveu um texto sobre Breakfast at Tiffany's. Da primeira letra do título ao último ponto final concordo com tudo. Breakfast at Tiffany's também é um dos filmes da minha vida, como o são vários outros agraciados com a presença luminosa de Hepburn (Roman Holiday, Sabrina, Charade, My Fair Lady). Todavia, sendo esta uma série de textos acerca de obras menos recordadas hoje em dia, é sobre a Audrey de Two For The Road (Caminho para Dois), realizado por Stanley Donen em 1967, que desejo falar.

Mais ainda do que Breakfast at Tiffany's, Two For The Road é um filme agridoce. Ambos possuem momentos divertidos, leves, que geram optimismo, mas onde Breakfast at Tiffany's tem melancolia, Two for the Road apresenta quase sempre acidez. Isto faz com que seja mais difícil gostar dele. E a estrutura - fragmentada, com saltos temporais constantes - não ajuda. (Como seria de esperar, o trailer, mostrado acima, evita quase totalmente os momentos de infelicidade.)

O conceito do filme é simples: seguimos Mark (Albert Finney) e Joanna (Hepburn) numa série de viagens através de França. A mais antiga corresponde àquela onde se conheceram e apaixonaram. As restantes, a diferentes fases da relação. Viajam quase sempre sós, num dos casos acompanhados por outra família. O filme salta entre as viagens sem aviso, obrigando o espectador a situar-se através dos veículos utilizados (progressivamente menos irreverentes), das roupas, dos estilos de penteado e, acima de tudo, do ponto da relação (progressivamente menos feliz).

O guião foi escrito por Frederic Raphael, autor de guiões para filmes como Darling, de John Schlesinger (protagonizado por uma Julie Christie em início de carreira, talvez ainda surja nesta série) e Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick. Raphael admitiu tê-lo baseado nas suas próprias viagens com a mulher. Mas - e também isto ele admite - o diálogo não é exactamente realista. Por num ou noutro momento as terem usado, todos os casais com vários anos de relacionamento reconhecerão as acusações, as indirectas, as ironias. Mas ninguém consegue réplicas tão rápidas e mordazes, tão elegante e certeiramente cruéis, de forma tão consistente. Como num filme ou numa série de um dos mais conhecidos argumentistas actuais, Aaron Sorkin, Two For The Road depura a realidade, concentrando-a em duas horas de encenação.

A realização é de Stanley Donen e custou-me sempre conciliar este filme com os musicais que lhe marcaram a carreira - On the Town (1949), Singin' in the Rain (1952), Seven Brides For Seven Brothers (1954) - ou mesmo com o seu outro grande filme da década de 60, o já referido (no primeiro parágrafo) Charade. Fica-me a sensação de que, ao apoiar Raphael, que lhe propôs a ideia antes de escrever o guião, esperava um balanço mais claramente voltado para a comédia romântica. Mas não parecem ter existido discordâncias entre os dois, pelo que talvez Donen quisesse mesmo alterar o seu registo habitual.

A história de Audrey Hepburn é conhecida. Das dificuldades enfrentadas durante a Segunda Guerra Mundial ao trabalho de apoio à UNICEF, quase tudo foi já discutido até à exaustão. A rodagem de Two for the Road não terá coincidido com um dos períodos mais felizes da sua carreira - a que, excepto por umas quantas aparições fugazes, Audrey colocaria um ponto final dois anos mais tarde. A decisão da Warner Bros. de dobrar a sua voz nas canções de My Fair Lady - e a reacção de alguns críticos a esse facto - magoara-a. Pior: vivia dificuldades no casamento com Mel Ferrer, que durava desde 1954 e incluíra dois abortos espontâneos mas também o filho que sempre desejara. Em Two for the Road, encontra-se extremamente magra. Muitas das palavras que tem de dizer e ouvir seriam mais do que palavras escritas por um estranho, remetendo certamente para discussões com Ferrer. Mas nada disso transparece. Os momentos de tristeza parecem genuínos (e como aqueles olhos transmitiam tristeza) mas os momentos de alegria também parecem genuínos (e como aquela voz e aquele riso conseguem ser mais eficazes que qualquer antidepressivo). De resto, Joanna constitui a face optimista do casal. Mark é resmungão e agressivo ao ponto de chegar a sentir-se vontade de entrar no filme e lhe dar um murro no nariz. De dizer a Joanna: larga-o e parte para outra (ou talvez mais exactamente para outro, sendo que um espectador masculino nunca deixa de se colocar no papel desse «outro»). Mas Joanna não desiste, o que pode ser difícil de aceitar para algum público actual (especialmente feminino) porque hoje parece desistir-se mais cedo. Escolheu Mark (na viagem em que se conheceram, ele parecia mais interessado numa colega dela - Jacqueline Bisset, em estreia no ecrã), vê nele o que muitas vezes ele não consegue ver em si mesmo, sabe que grande parte das palavras que lhe saem da boca não são para levar a sério. Mantêm-se estóica, luminosa, quase sempre optimista. No final verifica-se que, pelo menos no ecrã (Hepburn e Ferrer divorciar-se-iam em 1968), havia razões para isso.

Anos mais tarde, questionado sobre a actriz com quem preferira trabalhar (uma pergunta que tende a ser respondida de forma politicamente correcta), Albert Finney não hesitou: «Audrey Hepburn.» Já Gregory Peck considerara as filmagens de Roman Holiday como as mais felizes da sua carreira. Não surpreende. Audrey era um caso especial. Como qualquer pessoa percebe ao ver os seus filmes.

Adenda: Como o Luís Naves e o Pedro Correia já salientaram, Maureen O'Hara (outra presença luminosa) morreu ontem. Um dia destes ainda aparecerá nesta série.

Na década de oitenta, já ela falecera, Yves Montand teve um comentário cruel: «Apaixonei-me pela Casque d'Or, encontrei-me a viver com Madame Rosa.» Referia-se a dois papéis de Simone Signoret: a luminosa Marie, com a sua cabeleira dourada (Casque d'Or / Aquela Loira, 1952), e a idosa e pouco atraente Madame Rosa, sobrevivente de Auschwitz, ex-prostituta, ama de filhos de prostitutas, do filme de 1977 La Vie Devant Soi, baseado no livro de Romain Gary com o mesmo título (última edição portuguesa em 2011, pela Sextante, ainda em português não mutilado).

Em abono de Montand, deve salientar-se que a perda de beleza de Signoret não quebrou a relação de décadas que mantiveram e que terminou apenas com a morte dela, em 1985, na sequência de cancro do pâncreas (Montand faleceu seis anos mais tarde e foi sepultado a seu lado, no cemitério Père Lachaise). De resto, ainda que cruel, o comentário mostra-se relativamente exacto (a rodagem de Casque d'Or correspondeu ao período inicial da relação entre ambos, tendo Montand - que não entrava no filme - assistido à filmagem de muitas cenas) e, acima de tudo, útil para perceber o temperamento de Signoret, que fumava e bebia em excesso, era senhora do seu nariz e se mostrava pouco preocupada com a manutenção da beleza da juventude (algo aparentemente impensável para as actrizes - e actores - dos dias de hoje, que começam a esticar a pele da cara mal saem da adolescência) mas muito preocupada com a genuinidade das suas interpretações. (Haverá certamente por aí quem se lembre dela na série policial Madame Le Juge, de 1978, transmitida pela RTP há cerca de 35 anos.)

Nasceu Simone Kaminker no ano de 1921, em Wiesbaden, na Alemanha, ocupada pelos franceses na sequência da Primeira Guerra Mundial. O pai era um judeu de ascendência polaca que servia no exército e mais tarde seria tradutor (em 1934, traduziu em directo para a rádio um famoso discurso de Hitler em Nuremberga). Signoret era o apelido da mãe. A família fixou-se nos arredores de Paris e Simone deixou-se atrair pelos círculos intelectuais, tornando-se parte do grupo de escritores e artistas que frequentava o Café de Flore. Passou a Segunda Guerra Mundial desempenhando pequenos papéis em filmes, sem licença de trabalho devido ao pai, que fugira para Inglaterra em 1940. Em 1944 iniciou uma relação com o realizador Yves Allégret, o qual, numa fase em que já era relativamente conhecida, viria a dar-lhe dois papéis cruciais - em Dédée d'Anvers (Vidas Tenebrosas), de 1948, e em Manèges, de 1950. Teve uma filha com Allégret em 1946 e casou-se com ele em 1948 mas no ano seguinte conheceu o tal rapaz - jovem cantor e actor também nascido em 1921 - que se apaixonou pela Casque d'Or e acabou casado com Madame Rosa. Foi um coup de foudre que resultou em três décadas e meia de vida em comum, durante as quais Simone participou em alguns filmes fundamentais na história do cinema: Les Diaboliques (1955), de Henri-Georges Clouzot, Room at the Top (1959), de Jack Clayton (que, muito justamente, lhe valeu o Óscar de melhor actriz em 1960), Ship of Fools (1965), de Stanley Kramer (ao lado de Viven Leigh, no último desempenho desta), L'Armée des Ombres (1969), de Jean-Pierre Melville.

Como tantas vezes no início da carreira, em Casque d'Or desempenha o papel de uma prostituta. Na Paris dos primeiros anos do século XX, Marie é a preferida de Roland, um criminoso que não vê com bons olhos a entrada em cena de Georges Manda (Serge Reggiani), carpinteiro desde que saiu da prisão por crimes que nunca ficam claros. Numa luta nas traseiras de um bar, Manda mata Roland. Leca, líder do bando a que Roland pertencia e também ele de olho em Marie, incrimina Raymond, amigo de infância de Manda. Para evitar que o amigo seja guilhotinado, Manda tem que escolher entre a liberdade (e Marie) e a confissão que o conduzirá à guilhotina no lugar do amigo.

O filme baseou-se numa história verdadeira ocorrida em 1898 e não teve grande sucesso em França aquando da estreia (ao contrário do que sucedeu em Inglaterra, onde Signoret ganhou um BAFTA). O tom de tragédia iminente terá algo a ver com o assunto, como talvez a recusa em fazer julgamentos de moral (Manda não julga o passado de Marie, a esta não interessa o dele) e a falta de tiradas grandiosas e de juras reiteradas de amor. A relação entre Marie e Manda desenvolve-se muito mais à base de gestos, posturas e, acima de tudo, olhares do que de palavras: Manda quase não se dirige a Marie em todo o filme e esta pouco fala com ele. Tem lógica (as palavras são supérfluas para pessoas que já viram muito e estão cientes da fragilidade da situação e da necessidade de aproveitar o pouco tempo disponível) mas terá sido um pouco desconcertante para o público (e para os críticos) de então. Porém, em grande medida, é este à-vontade imediato, instintivo, que transmite a sensação de estarmos perante um encontro de almas gémeas  (estar confortável com os silêncios é algo que costuma ocorrer muito mais tarde nas relações). Jacques Becker, um realizador lento, perfeccionista, discretamente romântico, que - como Jean Renoir, de quem foi assistente - gostava de filmar em exterior sempre que possível (o que fazia disparar os custos), reforça esta sensação através de imagens luminosas, precisas, sem elementos supérfluos, ainda que frequentemente pontuadas com detalhes do quotidiano.

(Casque d'Or pode não ter tido sucesso comercial mas marcou várias pessoas, entre as quais uma rapariga chamada Eunice Waymon, nascida na Carolina do Norte em 1933, que adoptaria o nome artístico Nina Simone em homenagem ao desempenho de Signoret.)

Becker - que nunca obteria um grande sucesso de bilheteira - não foi o primeiro realizador a pegar no projecto de Casque d'Or. Porém, torna-o seu conferindo-lhe uma simplicidade e uma fluidez desarmantes (características dificílimas de obter mas tantas vezes desvalorizadas). Intuindo-se que dificilmente o final será feliz, há na forma como a história se encontra apresentada uma faceta de redenção, de aproveitamento pleno do pouco tempo disponível, que a torna estranhamente optimista - talvez uns quantos dias de felicidade absoluta valham mais do que uma vida de frustrações. Signoret e Reggiani eram actores com estilos muito diferentes - ela mais instintiva, ele mais necessitado de «habitar» a personagem - mas criam ambos figuras memoráveis. Sem uma ponta de overacting, Reggiani compõe um solitário de poucas palavras que não deseja problemas mas não recua perante eles e a quem o destino surge sob a forma de um amor incontornável. Quanto a Signoret, imbui Marie de uma dignidade e de uma força por vezes roçando a insolência (é ela quem escolhe Manda desde o início, circunstância que torna o final ainda mais pungente) que transformam a Casque d'Or numa das personagens femininas mais marcantes da história do cinema e viriam a caracterizar muitos outros papéis seus (recorde-se, por exemplo, a amante preterida de Room at the Top). Nos melhores e nos piores momentos, Marie domina - e ilumina - a tela. Esteja o seu cabelo de ouro apanhado ou caindo-lhe esplendorosamente sobre os ombros.

Dás por ti numa estrada secundária da Europa Central, dentro de um táxi. O comboio onde seguias ficou parado a 45 quilómetros do destino. Para o teu táxi saltaram uma búlgara, que desatou a dar ordens a toda a gente, e uma albanesa que tinha um avião para apanhar. A búlgara deu-lhe logo uma descompostura porque devia ter previsto mais do que 1h40 para chegar ao check in. O motorista é um suíço francês. Dentro do táxi, num calor e aperto insuportáveis, fala-se francês com diferentes pronúncias duvidosas, excepto quando todos pegam no telefone que têm na mão e desatam a fazer chamadas na língua nativa. Tu e o teu marido percebem que se a albanesa perder o avião da Air Pristina só tem outro no sábado. Num acto solidário, acedem a meia hora de caminho extra para a deixar no aeroporto antes do vosso destino e pedem pressa máxima ao motorista. A búlgara é obrigada a acatar, primeiro com resistência, depois com resignação. Na rádio canta um senhor chamado Michel Sardou. O telefone do motorista toca e ele, o suíço francês, atende em brasileiro. Ficas desconcertada. Ele conta-te que morou alguns anos no Brasil e que é casado com uma brasileira. Acrescenta que lhe dá muito jeito dominar ambas as línguas porque ao domingo, quando vão à Igreja Evangélica, é ele quem faz de tradutor. É quando tu percebes que estás num filme do Kusturica.

Phoenix

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Quantos filmes vi eu sobre o nazismo? Entre séries, documentários e fitas de fundo foram muitos! O tema é inesgotável e ainda bem, porque pulula por aí gente que se aplica em negar esse passado que é de todos, não apenas de judeus e alemães.

Phoenix, de Christian Petzold, levou-me mais uma vez à Berlim devastada do pós-guerra. Ainda há poucos dias tinha lá passado, pela mão de Rossellini, em Alemanha, Ano Zero, uma coincidência que torna impossível não relacionar os dois filmes. Ambos contra a corrente, revelando a realidade não sob o ponto de vista dos vencedores da guerra, mas dos derrotados.

Em se tratando deste tema não estamos habituados à perspectiva dos culpados, destroços humanos sem direito à autocomiseração, muito menos à compaixão dos outros. Christian Petzold conduz-nos o olhar por esse caminho pouco percorrido, que atravessa ruínas humanas bem enquadradas pelos escombros da cidade, quase sempre mal iluminadas, pois como diz a cantiga de uma das cenas do seu filme, a Berlim daquele tempo "não é para se ver ao sol".

O realizador, alemão de nascimento, mostra-nos como o pós-guerra berlinense é, também ele, um cenário de holocausto, aonde os espectros das vítimas regressam para assombrar os seus habitantes. Aliás, "Phoenix" é a história de um desses regressos. Um regresso que nos passeia pela indignidade e ignomínia, pelo que tendencialmente os seres humanos são quando... um passeio pelo indizível sem puxar à lágrima, tão contido e por isso tão elegante que nos aperta e deslumbra ao mesmo tempo. Com um desempenho inesquecível de Nina Hoss. A não perder.

Realizador: Christian Petzold

Actores: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf

Alemanha, 2014

A vítima julga-se o caçador. E depois é tarde.

A presença de 'bitches' (mais sobre o termo em breve) no cinema americano forma um historial longo e prestigiado. Ficando por algumas das mais conhecidas, Mary Astor, no papel de Brigid O’Shaughnessy, já tentava dar volta ao Sam Spade de Humphrey Bogart em The Maltese Falcon (John Huston, 1941). Falhou (vindo dos livros de Hammett, Spade não deixava a testosterona toldar-lhe o raciocínio) mas abriu o caminho a Phyllis Dietrichson que, três anos depois, levou o agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray) a assassinar-lhe o marido, no que muitos consideram ser o pai do Film Noir: Double Indemnity, de Billy Wilder. Em 1981, Matty Walker (Kathleen Turner) deixou Ned Racine (William Hurt) a transpirar por todos os poros em Body Heat, de Lawrence Kasdan, e uma década mais tarde surgiram duas adaptações do livro As Ligações Perigosas, de Laclos, onde pontificava a sedutora e manipulativa Madame de Meurteil (Glenn Close na versão de Stephen Frears, Annette Benning na de Milos Forman). A última grande ‘bitch’ do cinema americano terá sido Amy Dunne, interpretada pela inglesa Rosamund Pike, que há menos de um ano fez gato-sapato do marido Nick (Ben Affleck) em Gone Girl, de David Fincher (naquele jeito de liberal de Hollywood, incapaz de uma frase politicamente incorrecta, Affleck prestou-se de forma brilhante ao papel). Se me forçassem a ordenar uma lista, contudo, eu talvez atribuísse o papel de 'ultimate bitch' do cinema a Bridget Gregory, corpo e voz de Linda Fiorentino, em The Last Seduction, de John Dahl (1994). E ao chamar-lhe ‘bitch’ não estou a fazer uma apreciação de valor externa ao filme: é a própria Bridget quem o assume durante uma cavalgada sexual no interior de um Jeep Cherokee. De resto, que ela o faça torna-se útil para a definição do conceito: 'bitches' são mulheres que seduzem e manobram homens de acordo com interesses particulares, levando-os a actos contrários ao seu interesse e – no limite – criminosos; são mulheres que vêem sexo e sentimentos como meios para a obtenção de resultados materiais e se encontram perfeitamente conscientes de possuírem um poder que atira quase todos os homens heterossexuais para um estado de ingenuidade e estupidez atrozes (perdoe-se-me o adjectivo mas sou homem e heterossexual). Qual a diferença para homens atraentes e manipuladores? Apenas que estes, tendo os mesmos objectivos (riqueza, fama, poder), são, quiçá em resultado do condicionamento social e sexual a que as mulheres estiveram sujeitas ao longo dos séculos, que as obrigou a especializarem-se em jogos subtis de manipulação, muito mais lineares na forma como procuram atingi-los. Esse condicionamento (de boa saúde em inúmeras latitudes) também faz com que ainda seja desconfortável para muitos homens (e  algumas mulheres) verem mulheres no papel de predadoras sexuais - algo inerente às 'bitches', mesmo que, circunstancialmente, elas adoptem a capa de 'donzela em apuros'.

No início de The Last Seduction, Bridget abandona o marido (Bill Pullman, hilariante no meio do desespero) e a cidade de Nova Iorque, levando com ela uma mala cheia de dinheiro resultante de uma venda de droga. Obviamente, o cônjuge não fica satisfeito, muito em especial porque tem dívidas a um agiota com tendência para aparar dedos a quem se atrasa nos pagamentos. A caminho de Chicago, Bridget pára na pequena cidade de Beston e conhece Mike (Peter Berg), um tipo bem parecido mas – percebe-se logo – não excessivamente inteligente. Mike recupera de um casamento irreflectido, está desejoso de abandonar Beston e, naturalmente, deixa-se enfeitiçar pela atitude ‘don’t give a shit’ da citadina Bridget. (Há uma cena deliciosa em que ela, estando na rua a ler o jornal e a beber café, acaba por se meter dentro do carro para escapar aos «bons dias» cordatos dos transeuntes.) O resto do filme é um jogo do gato e do rato entre esposos (sendo que nem sempre o rato é quem parece), com Billy apanhado no meio, tentando convencer-se de que Bridget está genuinamente interessada nele quando vai ficando cada vez mais claro que o seu papel é exclusivamente ajudá-la a desfazer-se do marido e ficar com o dinheiro.

O filme tem voltas e reviravoltas suficientes para constituir um excelente thriller mas é mais interessante pela forma como Bridget se mantém uma ‘bitch’ do primeiro ao último fotograma. Quando Phyllis e Walter se confrontam perto do final de Double Indemnity, não é descabido ver tristeza na expressão dela. Também não é descabido pensar que Madame de Meurteil (na versão Glenn Close como na versão Annette Benning) lamenta o destino do Visconde de Valmont. Na última cena de Body Heat, Matty Walker tem uma expressão melancólica, apesar de se encontrar exactamente na situação com que sempre sonhou: rica, apanhando sol numa praia exótica. Bridget Gregory também surge nos últimos instantes de The Last Seduction mas nada na sua expressão permite acalentar a esperança de que lamenta o que quer que seja. Ganhou e é isso que lhe importa. Ainda hoje, Fiorentino confessa ter sido esse um dos pontos que mais a atraiu no papel: a recusa feroz em ‘sentimentalizar’ Bridget. Na verdade, os tradicionais papéis masculino e feminino estão invertidos no filme. Bridget nunca diz claramente a Billy que o ama enquanto este se esforça por acreditar que, traumatizada pelo casamento, ela apenas resiste a admiti-lo. Mais: tirando os momentos em que tal se revela indispensável para a prossecução do seu plano, Bridget mente muito pouco a Billy. Na maior parte do tempo, nem sequer esconde sentir por ele algum desprezo. É uma combinação de desejo e ilusões (ela não pode ser assim tão cabra) que o mantém interessado. O clímax do filme (pun intended) também nos mostra que Billy é uma personagem com mais dúvidas acerca da sua própria sexualidade do que quer fazer crer. E há ainda o facto de vermos quase sempre o homem incontornável na vida de Bridget – o marido – relegado ao apartamento de Nova Iorque, qual esposa impotente, furiosa por desconhecer o paradeiro do cônjuge.

The Last Seduction foi o terceiro de uma sequência de filmes tematicamente similares de John Dahl. O anterior, Red Rock West, com Nicolas Cage, Lara Flynn Boyle e Dennis Hopper também vale muito a pena. Após The Last Seduction, Dahl ainda realizou obras como Rounders, com Matt Damon e Edward Norton, mas depressa saiu de cena, estando hoje relegado à realização de episódios de séries televisivas. The Last Seduction foi «vendido» à produtora como sendo um filme curto, de rodagem rápida, com violência e sexo, mas Dahl e o argumentista, Steve Barancik, sempre tiveram ambições um pouco mais elevadas. Barancik relata que, após terem chegado a uma versão do argumento que ambos consideravam não poder ser mais reduzida, sob pena da lógica narrativa e da definição das personagens se perder, Dahl lhe telefonou, dizendo que a produtora ainda a considerava demasiado longa e exigia o corte de cinco páginas. Contrariado, Barancik meteu as mãos ao trabalho. Enviou o resultado a Dahl, que lhe ligou escandalizado com as alterações. Barancik perguntou-lhe como havia de encurtar o guião em cinco páginas sem cortar ou reescrever cenas. Dahl deu a resposta óbvia: «Reduz nas margens!» Cinco páginas mais ‘curto’, o guião foi aprovado e o financiamento obtido.

Linda (née Clorinda) Fiorentino nunca foi uma actriz de primeiro plano. Creio ter começado por vê-la em After Hours, de Martin Scorsese, depois achei piada a The Moderns, de Alan Rudolph (um realizador quase esquecido), mas foi The Last Seduction que – passe o pleonasmo – verdadeiramente me seduziu. Para o bem e para o mal, o filme marcou os anos seguintes da carreira de Fiorentino: que William Friedkin a tenha escolhido para protagonizar o fraquinho Jade só pode dever-se a ele e à tendência hollywoodesca para o typecasting. Entrou ainda noutro filme de John Dahl (Unforgettable, de 1996, que não fez jus ao título), em Men in Black, de Barry Sonnenfeld (1997), e praticamente não filma desde o início do milénio. Nem todos concordarão mas arrisco afirmar que The Last Seduction marcou o ponto alto das carreiras tanto do seu realizador como da sua actriz principal.

Deixei para o fim a questão mais perturbadora. Bridget é tão honesta na atitude de desinteresse pelas vontades alheias que as ilusões dos homens que encontra – e, em particular, de Billy – podem não decorrer apenas de ingenuidade mas da assumpção (o passo seguinte a uma percepção que se vem tornando cada vez mais evidente) de que, hoje em dia, o papel principal (talvez único) dos homens é servir os propósitos das mulheres (sejam eles reprodutivos, recreativos ou financeiros) e que, tal como o louva-a-deus é consumido após a cópula, constitui sua função (se não objectivo) extinguirem-se após eles serem atingidos. Uma espécie de desejo de morte nos braços (e na vagina) da mulher mais forte e atraente das redondezas. Afinal, não pode ser coincidência que os homens com quem Fiorentino saiu nos anos seguintes a The Last Seduction procurassem nela – confessa-o a própria em entrevistas – Bridget Gregory. E que ficassem desiludidos por não a encontrarem.

Birdman, melhor filme norte-americano do ano para a Academia de Hollywood, realizada pelo mexicano Alejandro González Iñárritu, contemplado com o Óscar de melhor realizador: um olhar sem contemplações aos efémeros labirintos da fama. Que merece ser visto e revisto.