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Um chinelo no palácio

por José Navarro de Andrade, em 16.04.13

Maurizio Cattelan

Takashi Myrakami

 

Nunca se chega tarde a uma exposição que ainda tem as portas abertas. Façamos, então, bicha para entrar no Palácio da Ajuda, a ver o que por lá fez Joana Vasconcelos (JV).

E o que ela faz parece desagradar em partes iguais a pólos contrários. Os mais recuados que ao fim de quase um século de transfiguração ainda vêem a arte como um gesto virtuoso e idealista (consumado na deliciosa expressão “isto até uma criança fazia”) e os “vanguardistas” que olham para a rutilância e a “facilidade” (é só aspas…) de JV, enfim o seu apelo não-crítico ou pseudo-crítico, de sobrolho franzido e dedo denunciador. Em ambos os casos, em vez de se ficarem pelo singelo e humilde gosto/não gosto, que é sempre a melhor e mais silenciosa maneira de fruir as coisas, os irascíveis despejam razões quase sempre pouco racionais e análises quase sempre repletas de meras opiniões judicativas, para exibirem o seu desapego, dir-se-ia desassossego, face ao trabalho de JV.

Para todos os efeitos, é um crédito mínimo de JV o de reconhecidamente integrar e ser um expoente de uma fileira de artistas contemporâneas que levaram à risca o conceito de uma arte “popular e de massas”. Desígnio que foi tão querido ao neo-realismo (com um lastro diametralmente oposto, convenhamos) e tão magistralmente executada por Andy Warhol, o mestre supremo da ambiguidade que até à morte deixou por decidir se era um génio ou um imbecil, de tal modo tudo nele resultava impenetrável – um “idiot savant”, em conclusão.

Longe vão os tempos em que André Breton cunhou com o nome de Salvador Dali o anagrama “avida dollars”, estigmatizando o seu comercialismo e a sua indiferença às grandes causas do século, num gesto se calhar ultrapassado e desmentido pelo tempo, mas que o establishment da crítica Benjaminiana ainda hoje teme reconsiderar. Indiretamente essa desforra será perpetrada pelos trabalhos de JV, de Damien Hirst, de Maurizio Cattelan (o “provocador gratuito” que respondeu à encomenda da Bolsa de Milão esculpindo um punho com o dedo do meio levantado) ou de Takashi Murakami, que fez com as suas figuras ao estilo “manga” uma linha de produção estética, capaz de curto-circuitar a ideia de raridade em arte.

Não deixa de ser assinalável que no curto período de um século Portugal tenha saído da sua histórica irrelevância artística (salvo as raríssimas excepções que confirmam a regra) com os nomes de Amadeo Souza Cardoso, Vieira da Silva, Paula Rego e agora JV, a única do lote que (ainda) não é estrangeirada.

Sigamos para bingo.

 

 

Como sempre foi

por José Navarro de Andrade, em 27.03.13

Karl Theodore acumulava títulos, tanto como nos seus celeiros se amontoava o trigo, oiro da terra. Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz e Kurfürst von Bayern, o que trocado por miúdos leigos e lusos dir-se-á Duque da Baviera e Grande Eleitor do Palatinado do Reno – um dos mais notáveis Príncipes-Eleitores do Sacro Império Romano.

De tanto potencial e poder resultou uma figura por demais dada às artes – patrono das de palco, das ornamentais e das filosóficas, famoso amigo de Voltaire – e a essoutras artes da caça, tanto da grossa do bosque como da fina e feminil de salão. Descreviam-no portanto como um diletante, sem vontade política, preguiçoso e egoísta, rodeado de bastardos, tão prolíficos que deles nem tinha vagar para decorar os nomes.

Em 1763 a pintora Anna Dorothea Therbusch, píncaro do Rococó germânico, e que esplêndido de volutas e panejamentos ele foi, talvez sem igual, fixou a imortalidade de Karl Theodore a óleo, preservado hoje no museu de Mannheim.

Vem este portento a propósito de uma comparação. 13 anos antes o preciso Thomas Gainsborough havia retratato Mr. and Mrs. Andrews. O casal encosta-se a um canto da tela para que a maior área pictórica registe a extensão dos seus domínios. O Cavalheiro confirma o seu poderio com espingarda e cão, símbolos do ócio senhorial, e para que não restassem dúvidas, encosta-se sobranceiramente com displicência e de perna traçada, ao cadeirão onde posa a sua hirta Senhora.

 

 Robert Andrews era parte da gentry rural inglesa, o que não coibiu seu pai de ter ampliado a fortuna com generosos juros de empréstimos financeiros e no comércio com as colónias, para o qual dispunha de uma frota naval. Em 1748 Robert desposou Frances Mary Carter que trouxe no dote as propriedades de Aubrey, à frente das quais ambos posam. O pai de Frances, também ele era um industrial têxtil que prudentemente converteria o capital em terras.

Duas Europas em contraste tão exposto que o podemos ver explicado em dois quadros. Uma Europa até hoje pouco alterada desde esta segunda metade do séc. XVIII, no dealbar do Iluminismo e das Revoluções .

E Portugal?

Portugal na mesma, como se pode atestar no pobríssimo retrato de D. Lourenço de Lencastre, Marquês de Minas e Conde do Prado pelo casamento, muita grandeza porém muito paroquial, oiros brasileiros mas benzeduras de vilão. Obra do sofrível Vieira Lusitano, a mão direita de Lourenço será igual à de Karl, a fazer um gesto que sublinha o óbvio poderio, mas na esquerda, em vez da arma de fogo em descanso blasée de Andrews, olhem-na toda pimpona de canos para o ar. Ao peito, nem os arminhos teutónicos ou a casaca mercantil do inglês; ao baú dos avoengos há-de ter ido vasculhar a armadura negra de pretéritos heroísmos, reclamados como seus por mera infusão sanguínea.

Já éramos tão poucochinhos naqueles dias.  

Vida e arte

por José António Abreu, em 04.03.13

Procurar resposta à velha questão de saber se a arte reflecte a vida ou a vida imita a arte é pouco menos que inútil. No fundo, talvez seja apenas necessário aceitar dois pontos de contacto entre vida e arte:

- Ambas têm o significado que se quiser atribuir-lhes.

- Em ambas é frequentemente preferível não o procurar.

Brevíssima resenha de Portugal (aprox. 1973-2013)

por José Navarro de Andrade, em 09.01.13

Alfredo Cunha 

 

 Alfredo Cunha


Nuno Calvet, 1984


Augusto Alves da Silva, "Ferrari", 1999  

 

Manuel Roberto, 2004  

 

Lara Jacinto, 2012

Então não se está mesmo a ver?

por José Navarro de Andrade, em 29.11.12

Jackson Pollock, "Number 8", 1949

 

A arte contemporânea é difícil.

Talvez esta dificuldade tenha começado a sério com Jackson Pollock cujo trabalho consistia resumidamente em atirar com pinceladas de tinta contra a tela e deixar que ela escorresse. Para complicar vieram críticos dizer que se tratava de gestualismo, elaborando teses sobre as maravilhas dos resultados. E mais bizarro ainda, os seus quadros começaram a valer milhões e são disputados por todos os museus.

Perante isto uma pessoa tende a pensar três coisas: 1) que também eu sou capaz de fazer isto; 2) o que quer isto dizer? (porque as coisas nunca são o que são e só somos espertos se percebermos o que está por detrás delas); 3) que é evidente haver um sistema, mais ou menos perverso, feito de galeristas, colecionadores, críticos, museus e leiloeiros, que promove e consagra uns artistas e ignora outros, quando parece não haver qualquer distinção entre os “bons” e os “maus”.

A arte contemporânea é difícil porque só de olhar para ela não conseguimos discriminar o génio da impostura. E quando chegamos ao capítulo das “instalações” ou das “performances” a confusão aumenta desmesuradamente. Por exemplo, a não ser pelo nome dos envolvidos (artistas e patrocinadores) ou pelo volume dos recursos disponíveis, como haveremos de diferenciar qualitativamente isto (aplausos) disto (vaias)?

Por isso a maior dificuldade da arte contemporânea foi posta do lado do espectador não do artista. Até porque, como se sabe, o bom-gosto foi a coisa mais bem repartida pela humanidade, pois cada um está muito satisfeito com a parte que lhe coube. Como evitar a tentação da chacota? Como pode alguém não se indignar pela maneira como “eles” gastam o nosso dinheiro nestas coisas? Como não ver que tudo não passa de um bando de parasitas e oportunistas? Como não ter a certeza que estes gajos andam a gozar connosco?

Há uma forma de tentar resolver o problema só que é talvez tão difícil como a arte contemporânea:

Deixar-se intrigar, o que implica não ficar muito agarradinho às certezas adquiridas; procurar cultivar-se, o que obriga a ver, ler, discutir, ouvir, interrogar – uma trabalheira; suspender o juízo, duvidar dele, até que saiba um pouco mais.

E ainda assim a arte contemporânea continua a ser muito difícil.

Ars mortis II

por José Navarro de Andrade, em 01.11.12

Um retrato é a forma de perpetuar a presença de uma pessoa - é, em si, um desafio à morte.

Bem pode ter sido este o pressuposto de Walter Schels e de Beatte Lakota, (ele fotógrafo, ela editora da secção de ciência da Der Spiegel) ao organizarem em 2008 a exposição “Noch mal leben” (“Viver novamente”). Era propósito fotografar de cada pessoa um momento terminal em vida, e um primeiro momento após a morte, e colocar os dois instantes frente a frente. Frágil e dificílima proposta, que poderia ser subvertida pelo pudor e pela elegância, ambos grandes inimigos da verdade, tanto ou mais do que a crueza, porque esta, ao menos, procura o excesso e não as balizas da moral.

O resultado foi, no mínimo eloquente no seu delicado silêncio, e dele dir-se-ia que resulta uma afirmação capaz de pôr em causa um dos mais graves conceitos da nossa civilização: um rosto humano preserva toda a sua dignidade, mesmo depois de ter sido abandonado pela alma.

  

Beate Taube, 44 anos

1ª foto: 16.01.04 ; morte: 10.03.04

 Heiner Schmitz, 52 anos

1ª foto: 19.11.03 ; morte: 14.12.03

 

Jannik Boehmfeld, 6 anos

1ªfoto: 10.01.04 ; morte: 11.01.04

2_14_2.jpg 

Michael Lauermann, 56 anos

1ª foto: 11.01.03 ; morte: 14.01.03

 

 

Ars Mortis

por José Navarro de Andrade, em 31.10.12

Excluímos a morte dos nossos cálculos existenciais como se ela fosse um acidente. Tratando-se de uma inconveniência e um imponderável, incómoda aos negócios correntes que todos os dias temos que levar adiante, ganhámos-lhe nojo e passámos a considerar como obscena a sua exposição. Isto é uma atitude eminentemente europeia, quase sem equivalente noutras culturas. Uma explicação apressada e duvidosa para isto, como o são todas de índole psico-socio-históricas, poderia recordar o facto de o Velho Continente ter promovido durante o séc.XX, um par de guerras e de regimes que dizimaram cerca de 100 milhões de seres humanos e que esses fantasmas ainda hoje nos estigmatizam.

Mas nem sempre foi assim.

O nascimento da fotografia, entre as várias maravilhas que proporcionou, contou-se a de ter tornado acessível a toda a gente algo que até então estava reservado aos aristocratas – o retrato. Quando só preocupava a linhagem, o retrato era uma necessidade exclusiva de quem tinha uma genealogia a defender, mais os direitos e os haveres que ela entregava. Mas quando começou a surgir a ideia de família – essa invenção burguesa – todos os entes se tornavam queridos aos descendentes e constituíam a sua memória particular. Mas o retrato mantinha a sua aura, como um acto cerimonioso, dispendioso, logo parcimonioso. Por isso, muitas vezes recorreu-se a ele literalmente in extremis. Foram então voga os retratos fotográfico post-mortem em que os cadáveres do familiares acabados de falecer, quase sempre inopinadamente, eram postos em pose com os restantes membros da família para um derradeiro memento.

Abaixo, fica uma colecção destes instantâneos, que às almas afligidas de hoje poderão parecer um pouco tétricos, mas que um espírito aberto verá neles ternura, apego e uma ponta de antecipadas saudades.

 

 

 
 

Aula de culinária

por José Navarro de Andrade, em 27.10.12

Pega-se em 1/3 da magnífica aura do grande dueto:

Gilbert_and_George_normal.jpg 

 Gilbert & George

 

Toma-se como estilo 2/3 da platitude deste senhor:

Alex Katz, "Edith and Rudy", 1957 

 

Tempera-se com opção ideológica:

 

Ratifica-se com esta referência:

David Hockney, "Mr. and mrs. Clark and Percy", 1970-1971 

 

Et voilá! Está feito o pastiche.

 

Sara & André, "Encontro de Sara com André", 2012

 

Serve-se polvilhado com jargão de Adorno em pedaços:

"Os artistas que integram a exposição trabalham a inacessibilidade da própria dupla enquanto retrato-fenómeno de uma vanguarda improvável ou impossível."

 

Infelizmente café requentado perde o sabor.

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Bom gosto

por José Navarro de Andrade, em 12.10.12

 

Hoje em dia não há arte capaz de chocar as consciências, é uma afirmação sempre proferida com um lágrima de saudades pelos tempos do urinol de Duchamp, das latas de sopa de Warhol ou dos nús disformes de Freud – estes bem recentes, por sinal.

Damien Hirst é um dos mais controversos artistas plásticos contemporâneos, mas precisamente por isso acusam-no de ser exímio em provocações gratuitas (o que quer que esta expressão signifique), além de uma nefasta reiteração do “avida dollars”. Claro que para o provocado a provocação foi sempre perpetrada pelos piores motivos, até porque não há ninguém à face da terra que não se julgue detentor do mais refinado bom-gosto. E assim andamos.

Vem isto a propósito da iminente inauguração de uma enorme estátua de Hirst, com o grandiloquente título de “Verity”, na cidadezinha balnear inglesa (um oxímoro) de Ilfracombe em Devon. O critico do liberalíssimo The Guardian é taxativo: “The giant bronze woman holding up a sword in Devon not only resembles the art of totalitarian dictators, it is helping Hirst destroy British art.” O habitualmente circunspecto Daily Mail não resiste ao trocadilho: “Some call it the Angel of the West; others deride it as the Belly of the South.” E para que não houvesse dúvidas, foi recordada a sentença lançada em Abril passado pelo perito Julian Spalding do “The Independent”: "His work isn't worth a cent, not because it isn't great art, good art or even bad art, but because it isn't art at all,"

Este coro de ultrajados faz em tudo lembrar aquele que se levantou - o escândalo que foi! - quando em 1973 se descerrou em Lagos a estátua de D. Sebastião da autoria de João Cutileiro.

Disto só é possível retirar uma certeza: nunca se sabe o que o tempo faz à arte (e ao gosto).

 

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Formas de arte

por José Navarro de Andrade, em 10.10.12

Byron Browne, 1952

Francis Bacon, 1969

Julio Pomar, 1992

Rineke Dijkstra, 2000

Eric Fischl, "Corrida in Ronda n. 3", 2008

 Ena Swansea, 2010

 

Acabou-se (o Verão) (só) (por enquanto...)

por José Navarro de Andrade, em 21.09.12
Caro Niederer, "Waiting for return", 2007
 

Richard Misrach, "Sem título 1132-04 [flippers], 2004

Bertien van Mannen, "Praia no lago Baikal", 1993

 Lisa Ruyter, 2007

Fiat Lutz

por José Navarro de Andrade, em 06.08.12

Lutz Bacher, 2012

 

Gosto mesmo muito desta recente instalação de Lutz Bacher, à mostra durante a primavera nova-iorquina.

É como ir sem sair de casa. É como trazer a praia para dentro do lar doce lar, sem as bichas da ponte para a Caparica ou a falta de reserva no Gigi.

Faça férias cá dentro - é como digo.

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Realismo paralelo

por José António Abreu, em 05.08.12

Jardim do Éden – A Descoberta da Gravidade.

Pastel sobre papel Hahnemühle Velour.

(Obra informalmente conhecida como Pandora.)

 

«Podemos começar já pela questão do prémio…»

«Como preferir.»

«Ficou satisfeito?»

«Seria hipocrisia dizer que me é indiferente. Mas não é fundamental. Não pinto para receber prémios.»

«Então por que o faz?»

«Porque sinto que tenho de o fazer. Porque tenho uma visão a transmitir.»

«Uma visão no mínimo polémica.»

«Espero bem que sim. É bom que a arte incomode.»

«Há mesmo quem acuse o que faz de não passar de um truque.»

«Inveja. Repare: toda a arte parte de uma visão do mundo. E a minha visão é diferente. É natural que haja quem não goste. Quem não consiga perceber.»

«A sua visão parte do facto de ser daltónico…»

«Sim, mas vai muito para além disso.»

«E de colorir o que pinta com cores aleatórias.»

«Não, não, não, não! Aleatórias, não. Eu pinto como imagino. Acrescento à realidade incompleta que me chega os elementos que lhe imagino adequados. E repare que não distingo a cor das tintas que uso. É um trabalho cem por cento mental, de nuances, da interpretação da adequação das possibilidades disponíveis à realidade desconhecida. Se bem que não devêssemos chamar-lhe realidade. É apenas a forma como a maioria das pessoas vê. Não é a realidade para um cão ou para um gato, por exemplo...»

«Não distingue mesmo qualquer cor?»

«Não. Tenho o que se chama 'visão acromática'. É uma condição bastante rara.»

«Parece quase orgulhoso disso.»

«Não devemos envergonhar-nos das diferenças. Devemos potenciá-las. Costumo dizer, correndo talvez o risco da imagem excessivamente doce, que a minha vida é como um sonho que vou colorindo com as cores adequadas a cada momento.»

«É uma ideia interessante. Mas não acha que é demasiado fácil delinear uma cena (e muitos dizem que o faz de modo básico) e depois colori-la com cores que parecem aleatórias? Céu verde, água vermelha, erva roxa... Não é quase como aqueles livros para crianças?»

«Já vi esses livros. Alguns têm muito potencial. Mas é totalmente diferente. As crianças subvertem o sentido das figuras quando lhes acrescentam cores diferentes daquelas que têm na realidade. A minha intenção, embora aceitando o lado polémico do que faço, não é subverter. É criar uma realidade minha, que faz sentido para mim e que, na minha cabeça, é a realidade.»

«É por isso que insiste em chamar-lhe ‘realismo alternativo’?»

«Realismo paralelo.»

«Peço desculpa. Realismo paralelo.»

«Porque não a vejo como uma alternativa. É um mundo paralelo. A alternativa é a monocromia.»

«Criou até uma associação com o nome 'Realismo Paralelo'.»

«Não fui apenas eu. Mas é verdade que fui um dos principais impulsionadores do projecto e desempenho actualmente o cargo de presidente.»

«A associação tem membros com outras, er, características, não apenas daltónicos...»

«Com certeza. Há imensas pessoas que, podendo até nem ter consciência disso, são realistas paralelos. Criam a sua própria realidade.»

«Políticos, por exemplo?»

«Desculpe?»

«Era uma tentativa de humor.»

«Ah. O humor é uma forma de evitar encarar as inseguranças. Nenhum verdadeiro artista se pode permitir fazê-lo.»

«Não há humor no seu trabalho?»

«Depende do ponto de vista. Quando um quadro está completo, a interpretação – e, portanto, as inseguranças – são as de quem observa. Mas o artista tem de as enfrentar enquanto o cria. E esse é um processo doloroso. O humor é uma saída demasiado fácil.»

«Não acha que há humor na sua obra 'Jardim do Éden - A Descoberta da Gravidade'?»

«Presumo que possa lá ser encontrado algum humor.»

«Não era sua intenção criá-lo?»

«O quadro é uma sobreposição espaço-temporal de vários mitos da ciência e da religião. Coloca questões. As respostas são livres.»

«Sabe que desde o filme Avatar lhe chamam 'Pandora'?»

«Prefiro não falar disso.»

«Muito bem. Voltemos à questão do que é ser realista paralelo, de que nos desviámos com a minha infeliz piada sobre os políticos. Será que podia explicar um pouco melhor em que se baseia o conceito?»

«Já lhe disse: na possibilidade de criar uma realidade paralela. Verdadeiramente paralela. Que nasça de características verdadeiramente diferentes das da maioria. Repare: quando um surdo compõe música, o resultado tem de ser diferente do que seria se fosse uma pessoa com audição a criá-la. Ele está a gerar algo paralelo à realidade da maioria das pessoas. Embora, claro, essa música, ou um quadro meu, entre na realidade das pessoas ditas normais e acabe portanto por fazer parte dela.»

«Hmmm, sim. Beethoven era um ‘realista paralelo’?»

«Beethoven perdeu a capacidade para ouvir mas não deixou de ser influenciado por ela. A sua obra reflecte esse facto. A nona sinfonia mantém muitos elementos do Beethoven com audição. Apenas é mais ruidosa.»

«Hmmm, estou a ver. É, de facto, uma visão polémica. Há, aliás, quem o acuse de radicalismo; de ostracizar tudo o que não encaixa na sua forma de encarar as questões.»

«De modo nenhum. Eu não ostracizo. Eu sou ostracizado. Mas não pode esperar que eu aprecie críticas de gente que não tem obra feita, ou que produz obras que nada trazem de novo.»

«Como é que sabe, se não as vê na sua plenitude?»

«É verdade, mas não preciso de ver as cores para perceber que nada têm de novo. Torna-se imediatamente óbvio que (usando um dos exemplos que deu há pouco) o céu é azul, como tem sido quase sempre ao longo dos séculos. Eu crio um céu diferente.»

«Cria até vários. Há pinturas suas com céus das mais variadas cores.»

«Com certeza. Na realidade paralela, o céu tem que combinar com todos os restantes elementos. Repare: você diz-me que o céu é azul e a erva é verde, certo? É essa a combinação que as pessoas conhecem e que tem sido pintada ao longo dos séculos. Muito bem, faz sentido, apesar de ser monótona. Mas se eu crio um céu castanho, não posso combiná-lo com erva verde. Seria ficar por uma realidade enviesada e não paralela. A cor da erva deve reflectir a cor do céu.»

«Mas a cor do céu também não é sempre a mesma, nas suas obras…»

«Evidentemente. Porque o céu está na minha cabeça. Ou, para ser mais preciso, a realidade cromática do céu está na minha cabeça. E a minha cabeça pode decidir atribuir-lhe uma cor por dia. É isto que me distingue das pessoas, enfim, não queria chamar-lhes ‘normais’ mas serve como ideia. Eu vejo realidades onde elas vêem apenas uma realidade.»

«Algumas pessoas poderiam dizer que há uma definição médica para isso.»

«Por favor. Está aqui para entrevistar-me ou para insultar-me?»

«Peço desculpa. Mas, nessa linha, quantas mais, enfim, digamos ‘deficiências’, tiver uma pessoa, melhor artista será.»

«Melhor artista poderá ser. Em teoria. Na prática, as características diferenciadoras a que chama deficiências só são úteis se a) não forem tão excessivas que prejudiquem a qualidade da obra e b) o artista as utilizar de forma adequada. Deixe-me dar-lhe um exemplo: é difícil para uma pessoa sem braços pintar quadros (alínea a); e, infelizmente, quando resolve essa questão usando a boca ou os pés, tende a desperdiçar todo o potencial em cartões de Natal sem qualquer interesse artístico (alínea b).»

«Sim, estou a ver. E é sempre o público que define quem tem qualidade?»

«O público, não diria. Pelo menos, o grande público. É muito difícil dizer quem define. Mas as coisas acabam por se impor.»

«Também por causa da polémica…»

«A polémica é já um reflexo da qualidade. Da capacidade de provocar emoções.»

«E talvez também dos apoios que alguns artistas recebem e outros não. O que diz às pessoas que contestam os subsídios públicos que tem recebido?»

«É mesquinho e ridículo. Eu não vejo a cor do dinheiro. É-me indiferente se é público, se privado. Para mim, é todo… cor-de-rosa.»

«Cor-de-rosa?»

«Por exemplo. Foi a cor que me pareceu mais adequada. Mas também pode ser cor-de-laranja. Ou azul. Ou vermelho. Ou até, como dizem que ele é, verde. A minha arte baseia-se precisamente nisso: na infinidade de possibilidades. As coisas mudam e eu adapto-me. O que me interessa é a Arte. Com maiúscula»

«Com certeza. O prémio vai mudar alguma coisa na sua vida?»

«Nada. Apenas dar-me um pouco mais de exposição. Talvez possibilitar-me vender mais algumas obras.»

«O que até poderá permitir-lhe dispensar os tais subsídios públicos…»

«Pensar assim é um erro. Os subsídios artísticos devem ser dados não somente em função das necessidades (repare que toda a gente considera ter algo a exprimir e, portanto, achar-se-ia com direito a subsídios) mas em função da obra, do valor acrescentado para o acervo cultural do país.»

«Mas isso deixaria de fora os jovens, pouco conhecidos.»

«Não se forem bons.»

«Voltamos então à questão de saber quem define o valor da obra…»

«Para a atribuição de subsídios, o Estado tem que chamar a si a questão, claro. E depois, porque é preciso que ela seja tomada por quem perceba do assunto, delegá-la.»

«Em quem?»

«Em valores firmados.»

«Mas isso não cria uma espécie de clube restrito e conservador, que decide muitas vezes em função do interesse e dos gostos dos seus membros, e que só apoia jovens com gostos similares ou, enfim, com cunhas?»

«É por interpretações como essas que o grande público tem uma visão distorcida do mundo dos criadores de Arte. O mundo da Arte não funciona dessa forma, não se baseia nessas realidades mesquinhas…»

«Baseia-se em realidades paralelas? É isso que lhe confere autoridade para falar em nome do ‘mundo da Arte’?»

«A verdadeira Arte é sempre paralela. E fiquemo-nos por aqui.»

«Porque aceitou fazer parte do júri do prémio do próximo ano?»

«Convidaram-me e achei que não podia recusar. A Arte também é interacção, cooperação, amizade, apreço.»

«Mas como poderá avaliar obras alheias sem lhes conhecer a cor?»

«De forma muito mais livre e descomprometida. Mas pensei que esta entrevista era sobre a minha obra…»

«E é, claro. Está a trabalhar em alguma coisa nova?»

«Sempre. E posso garantir-lhe que vai ser uma surpresa.»

«Diferente da série anterior, então, com os legumes com cores trocadas?»

«Não estavam ‘trocadas’. Receio que não tenha percebido nada do que lhe estive a dizer.»

«Peço desculpa. Mas o próximo projecto não vai ter nada a ver com isso, então?»

«Não. Terminei a série dos legumes. Um artista não pode repetir-se.»

«E não pode dar-nos uma pista?»

«Bom, só uma: fruta.»

«Fruta com cores, er, paralelas?»

«Fruta ainda nas árvores. Uma coisa mais campestre. Talvez sendo apanhada por pessoas de todas as cores (a Arte deve recusar a xenofobia e incentivar a igualdade). Mas já estou a falar demais…»

«Ficamos ansiosos.»

«Obrigado.»

«Terminámos. Agradeço-lhe imenso ter-me concedido a entrevista.»

«De nada. Estou sempre disponível. Já agora, vai para o centro?»

«Vou.»

«Dá-me boleia?»

«Claro. Tenho o carro mesmo aqui à porta. Nem queria acreditar na sorte…»

«Aqui costuma haver lugares. É o vermelho?»

«É. Espere lá: como percebeu a cor do carro?»

«Prática.»

«Mas isso não elimina tudo o que me esteve a dizer? Se afinal reconhece as cores…»

«Reconheço-as porque sou um ser inteligente, capaz de estabelecer associações. Ao longo dos anos fui aprendendo que certas tonalidades correspondem a certas cores. Mas eu não vejo essas cores. Eu não sei o que significa 'vermelho'. É apenas uma palavra. A minha visão do Mundo, fisiologicamente alterada como lhe expliquei, não inclui o verdadeiro vermelho. Mas também faz com tudo me seja possível, incluindo o realismo mais básico que acaba por ser essencial para sobreviver no mundo prosaico do dia-a-dia. Posso assim chamar 'vermelho' ao que me dizem ser vermelho. Foi o que acabei de fazer e isso não invalida o que lhe estive a tentar explicar. No limite, porque sou livre de fazer as correspondências entre cores e terminologia que bem entender, posso dizer que, quando pinto um céu que sei ser azul, de vermelho, estou na verdade a pintá-lo de azul. Do meu azul. A Arte é uma expressão pessoal, e na verdadeira Arte tudo é possível desde que exista capacidade, visão e ousadia. É, na realidade – qualquer que ela seja –, muito simples.»

«Er... pois, deve ser. Vamos, então.»

 

(Republicado com ligeiras alterações.)

Um jardim que ninguém quer

por Ana Vidal, em 14.06.12

 

Durante trinta e quatro anos detentor do pouco edificante título de "maior lixeira a céu aberto da América", o Jardim do Gramacho vai finalmente ser encerrado. E fá-lo mesmo a tempo de não envergonhar os brasileiros no Rio+20, a conferência internacional sobre o ambiente que este ano se realiza no Rio de Janeiro - exactamente a cidade onde se situa este mal amado "jardim" - marcada já para o próximo dia 20 de Junho.

 

Mas até numa lixeira pode nascer a arte. Este estranho e especialíssimo cosmos, policiado apenas por temíveis urubus, onde uma população residente de "catadores" e suas famílias disputa diariamente o seu tóxico habitat com todo o género de indesejável bicharada, foi o cenário inspirador para várias obras do artista plástico Vik Muniz*, a que ele chamou "Lixo Extraordinário". Usando os residentes do Gramacho como modelos no seu cenário natural, Vik fotografou monumentais composições que depois expôs em vários países (em Lisboa a exposição esteve por vários meses no CCB). O originalíssimo trabalho, que alia a arte à consciência social através da denúncia de uma situação pungente, despertou enorme curiosidade e foi muito premiado. Dessa obra ficou, como registo, um documentário que vale a pena ver. Aqui fica o trailer, mas todo o documentário pode ser visto na net.

 

* Vik Muniz é conhecido por usar nas suas obras materiais pouco utilizados habitualmente nas artes plásticas: alimentos (compotas, café, chocolate), material reciclado, desperdício de papel, brinquedos, peças informáticas obsoletas, etc. Com tudo isto compõe figuras de grandes dimensões, que depois fotografa para deixar delas um registo para a posteridade. As obras, essas, são naturalmente efémeras.

Disco Angola

por José Navarro de Andrade, em 02.06.12

Stan Douglas, "Club Versailles, 1974", 2012 

Stan Douglas, "Exodus,1975", 2012

 

Tudo ao contrário do que se diz que é a fotografia.

Os instantâneos (logo verão como vos minto!) são de Stan Douglas, que tende a recuar até à memória dos anos 70, talvez a mais obscura década do séc. XX, na qual não se passou propriamente nada a não ser ter-se acabado tudo, ou seja, as fabulosas promessas afinal miríficas dos golden sixties.

Calhou a Stan Douglas ter dado à costa da adolescência nesses anos, o que para alguém de qualquer parte do mundo, à excepção de Portugal, foi um aborrecimento – até nisto somos ingénuos.

De regressou aos 70s, portanto. E o que há dizer? Tão só duas palavras: disco-sound e Angola. Vai de juntá-las e mostrá-las.

Quanto ao disco façam a experiência de rever Travolta & Bee Gees nas febris noites de Sábado em que o pessoal de Brooklyn ia à Cidade e, caso sobrevivam, contem da vergonha que tiveram, se aquilo vos faz recordar alguma coisa, ou fechem lá a boquinha de espanto (apesar de tudo não foi tão mau como parece...), na hipótese benigna de não terem sofrido tais passagens.

Quanto a Angola, esta Angola, naquele preciso instante, isso fia mais fino. O que sobrou?  Nadíssima e era essa a ideia, os portugueses enfiaram o país em contentores, puseram uma cidade de madeira a flutuar no oceano até Lisboa e… e Luanda ficou deserta. Literalmente. Assim diz Ryszard Kapuściński no seu “Another day of life”, singular reportagem e talvez as únicas memórias de quem ficou para trás.

“Disco Angola” é então o nome e o tema da última exposição de fotografias de Stan Douglas. Olhe bem para elas, é tudo uma encenação, uma reconstrução, uma rememoração. Nada se passou assim a não ser na cabeça dele e diante da máquina dele. Ou melhor: nada se passou assim. Ou melhor: nada se passou. Ou melhor: nada.

Sem a loucura o que é o homem?

por Pedro Correia, em 03.05.12

 

Texto reeditado, no dia em que a única das quatro versões d'O Grito que não está exposta na Noruega foi vendida pelo preço recorde de 119,9 milhões de dólares (cerca de 91 milhões de euros), tornando-se na obra mais cara de sempre em leilão.

  

Por vezes alguns dos aspectos mais secundários de um quadro são os que o tornam mais significativo. Acontece isso no célebre O Grito, de Edvard Munch (1893), peça essencial da iconografia do nosso tempo. Vi pela primeira vez esta tela densa e misteriosa ainda criança, reproduzida num selo norueguês que me fascinou. Norge, lia-se nesse selo branco e azul, como atestado de proveniência. Mirei-o e remirei-o incessantemente, sem nada saber da arte de Munch nem da sua existência atribulada. Fascinou-me ao primeiro olhar: jamais vira – jamais vi – os abismos da mente humana captados de forma tão verosímil pelos caprichos de um pincel lançado numa espécie de liturgia do expressonismo. Há vida neste quadro. Vida transtornada, transfigurada, trepassada por uma dilacerante angústia existencial, indescritível por palavras. Só vendo se percebe.
 
De há cem anos para cá, multiplicaram-se as teorias sobre a origem deste ‘grito’ tão singular. Houve quem mencionasse a hipótese de um ataque de pânico que o artista transportaria para a sua tela, falou-se em ansiedade e neurose. Houve até quem arriscasse que tudo se terá devido às frequentes libações alcoólicas de Munch. Não faltaram as teses psicanalíticas, aludindo à sucessão de dramas na infância do pintor, que ficou órfão de mãe muito cedo e viu a irmã mais velha desaparecer de forma trágica.
Filho de médico, o artista noruguês (1863-1944) habituou-se a acompanhar o pai, em criança, a diversas visitas domiciliárias que lhe causariam um permanente assombro perante os abismos da doença e o rasto inevitável da morte.
É o próprio Munch que nos ajuda a desvendar o que terá ocorrido naquele fim de tarde de 1892 numa rua de Cristiânia [a actual Oslo]:“Caminhava com dois amigos. O sol, vermelho-sangue, descia no horizonte – e senti-me invadido por um sopro de tristeza. Parei, num cansaço de morte. Sobre o fiorde negro-azulado e a cidade caíam línguas de fogo. Os meus amigos prosseguiram – eu fiquei, tremendo de medo. Senti um grito infinito através da natureza. Senti como se conseguisse de facto escutar esse grito.”
Não tardou a fazer um esboço daquele que viria a tornar-se um dos quadros mais célebres de todos os tempos, cheio de linhas irregulares e convulsivas: terra, água e céu parecem atingidas pela mesma vaga demencial de sangue e fogo. A paleta de Munch é única. E a sua visão sombria da existência também. No rosto da figura principal – de algum modo um símbolo do mundo contemporâneo – estampa-se a “imagem primária do medo”, como acentuou o britânico Iain Zaczek, autor da obra The Collins Big Book of Art and Masterworks.
 
Regresso ao princípio para acentuar um daqueles pormenores que fazem toda a diferença nos melhores quadros: as duas figuras de cartola que caminham impávidas na direcção oposta à da personagem principal. Elas – e só elas – nos elucidam de que tudo quanto ali vemos se passa apenas na mente perturbada do autor, estabelecendo um evidente contraste entre o que este imagina por sugestão de um pôr-de-sol e a realidade objectiva daquele plácido fim de tarde na capital norueguesa.
“Só podia ter sido pintado por um louco”, escreveu Munch, a lápis, numa das cópias deste quadro que lhe deu projecção universal. Um seu contemporâneo português, Fernando Pessoa, bem poderia responder-lhe nestes versos antológicos, adaptáveis a todas as estações da vida: “Sem a loucura o que é o homem / Mais que a besta sadia, / Cadáver adiado que procria?”

 

Outro quadro: Auto-Retrato com Cigarro, de Munch (1895). Tal como O Grito, pertence à colecção do Museu Munch, em Oslo.

A vida toda

por José Navarro de Andrade, em 28.04.12

Onde, senão à mesa?

 

 Duarte Amaral Netto, "Lisboa", 2002

 

 Michael De Brito, "The Gathering", (óleo s/ tela), 2006

  

 Olivia Arthur, "In the kitchen during a house party in Teheran", 2009

Ondas

por José Navarro de Andrade, em 15.04.12

 Hokusai, 1820's

 

 Gustave Courbet, "La vague", 1869

 

 Milton Avery, "White wave", 1954 

 

 John Pfahl, "Wave, lave, lace", 1978

 

 Wilhelm Sassnal, "Sem título", 2009

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Últimas Ceias #7

por Ana Vidal, em 07.04.12

Finalmente, a utilização simbólica da Última Ceia na divulgação de CAUSAS ou para promoção própria. É irresistível, convenhamos: a imagem de uma figura central, rodeada da elite que constitui a sua esfera de influência (real ou desejada) permite uma leitura tão directa quanto eficaz da mensagem, pessoal ou colectiva, que se quer transmitir. Eis alguns exemplos, bem significativos.

 

 

1. Na defesa dos direitos das mulheres, aqui numa interpretação dos criadores de moda Marithé e François Girbaud. A ironia é bem explícita: o único homem presente (colocado no mesmo lugar da figura no fresco de DaVinci cujo género tem gerado polémica) está de costas, numa posição de submissão e subalternidade.    

 

 

 

2. Na luta contra o consumismo e o desperdício alimentar. Desconheço a autoria da primeira imagem, a segunda é do fotógrafo David LaChapelle e faz parte de uma série denominada "Jesus is my Homeboy". LaChapelle usou grupos multi-étnicos de jovens como modelos, oriundos das culturas rap e hip-hop e vestidos com roupas underground.

 

 

3. Na defesa e protecção dos animais, um cartaz para a Organização Internacional para a Protecção dos Animais. Repare-se no slogan (em cima, ao centro), que diz  "Um de vós vai trair-nos 150.000 vezes por ano". Curiosamente, a única figura com feições humanas é a de Judas.
 

 

4. Gordon Ramsay, um dos mais famosos chefs da actualidade e estrela do programa de televisão Hell's Kitchen (Cozinha do Inferno), rodeado de outros chefs ingleses cujo denominador comum é terem todos, pelo menos, uma estrela Michelin no curriculum. Sobre as suas cabeças, uma fatia voadora de queijo Brie. A fotografia foi feita para a revista Guardian.

 

 

5. Em 1985, o pintor Nate Giorgio assinou um contrato com Michael Jackson para pintar 50 quadros do cantor, que seriam usados para fins pessoais e comerciais. Esta Última Ceia, em que o Rei da Pop está rodeado de figuras célebres, está sobre a sua cama, em Neverland. (Os "apóstolos" são Abraham Lincoln, John. F. Kennedy, Thomas Edison, Albert Einstein, Walt Disney, Charlie Chaplin, Elvis Presley and Little Richard).

 


 

Não se escandalize quem vê nestas imagens, por vezes provocatórias, uma ofensa à sua fé. Se a Última Ceia - o encontro por excelência, fulcral na história da humanidade - não tivesse tanta força e tanto poder simbólico, passaria despercebida e ninguém quereria imitá-la ou apoderar-se dela. Tanto interesse só pode significar admiração, logo, elogio. Afinal, Jesus Cristo pode ser visto como o maior de todos os super-heróis do nosso imaginário. Tem todas as características que os fazem ser seres superiores - coragem, altruísmo extremo, disponibilidade total para os mais desprotegidos, despojamento pessoal, prática exclusiva do Bem - e ainda duas a mais, que fazem toda a diferença do mundo: a sua realidade (está historicamente provado que existiu) e, ao contrário dos heróis da ficção, a sua vulnerabilidade à dor física e até à morte, o que torna ainda muito mais admirável a sua história de vida.

Boa Páscoa a todos.

 

Últimas ceias # 6

por José Navarro de Andrade, em 07.04.12

As performances, é da sua natureza serem epidérmicas, meros fenómenos dos quais sobram não mais do que vestígios. Se é próprio da arte “ficar”, as performances contestam-no, provocando uma arte que não quer resistir ao tempo.

Seria preciso ter estado lá para viver o acontecimento. Doutro modo só nos resta dar conta dele e percebê-lo, o que se verifica como manifestamente empobrecedor. Entender as coisas é sempre menos do que as próprias coisas; uma noção que talvez fizesse falta insistir nos tempos actuais.

 

 

O nome engana: apesar de viver e trabalhar em Los Angeles Vanessa Beecroft é nativa de Génova. Em Abril de 2009, apresentou no PAC (Padiglione d’Arte Contemporanea) de Milão uma performance intitulada “VB65”.

20 emigrantes africanos, sentados ao longo de uma mesa com 12 metros, todos envergando fato escuro, embora alguns estivessem descalços e outros descamisados, cearam frango assado, pão escuro e água, sem talheres, pratos ou copos. A função durou 3 horas e decorreu perante uma selecta plateia de convidados.

Além das leituras quase instantâneas que “VB65” instiga, o nosso olhar ficará enriquecido ao saber que Vanessa Beecroft sofre de disfunções alimentares, desde a anorexia que atormentou a sua adolescência até à bulimia com que se tem debatido em adulta. 

 

  

 


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