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Doze obras-primas dos museus de França (1)

por Sérgio de Almeida Correia, em 29.06.14

Da autoria de Fraçois Boucher, pintor que viveu entre 1703 e 1770, "Diana saindo do banho" foi pintado em 1742 e mostra a deusa, depois de uma caçada e de um banho retemperador, a preparar-se para se arranjar enquanto segura um colar de pérolas. A seu lado uma ninfa que a ajuda. O quadro é todo ele um hino à feminilidade e à beleza da mulher, sendo Diana apresentada em toda a sua graça e sensualidade, em comunhão com a natureza. A luz vem toda da esquerda e a profundidade do azul faz realçar ainda mais a frescura e brancura da pele da deusa e o verde da vegetação. Ao seu lado, no chão, os troféus da caçada.

Crucificações

por José Navarro de Andrade, em 18.04.14

Marc Chagal, "Golgotha", 1912 

Fragment of a Crucifixion.jpg

 Francis Bacon, "Fragment of a crucifixion", 1950 


 Léon Ferrari, "Western-Christian Civilization", 1965 


 Chris Burden, "Trans fixed", 1974 


Hughie O'Donoghue, "Blue crucifixion", 1993-2002


 Bernard Pras, "Christ", 2002


Andrés Garcia Ibanez, "El Cristo de la Muerte", 2003



David Mach, "Die harder", 2010

Um dia diferente

por Sérgio de Almeida Correia, em 25.12.13

Passei aqui o meu dia de Natal. Quem quiser poderá fazer o mesmo que eu fiz até 16 de Fevereiro. Basta que se atrevam a entrar no segundo andar da Praça do Rossio, no MGM Macau, para darem de caras com todo o esplendor da Florença renascentista. No final do percurso, depois de encontrarem o retrato do próprio Botticelli, de cumprimentarem Rafael e Leonor de Toledo com seu filho Giovanni di Mantua, num retrato imortalizado por Agnolo Bronzino, de se deliciarem com as imagens da Madonna com a Criança e Oito Anjos, de se cruzarem com La Calumnia e de esfregarem o focinho do Porcellino de Pietro Tacca, enquanto o Nascimento de Vénus vos guarda, entramos numa sala escura onde Simonetta Vespucci nos espera tal qual veio ao mundo com toda a riqueza das suas formas perante os olhos e o pincel do artista. A Vénus e Il Porcellino são os originais. As restantes obras são fotografias em tamanho real, aliás autorizadas pelas próprias galerias depositárias das obras, realizadas em materiais e com um acabamento que são só por si uma obra de arte e que servem para nos situar e preparar antes do encontro com a aclamada Vénus. A recriação da Piazza della Signoria é uma obra única. Resta dizer que a entrada é livre. Sim, leram bem, livre.

A espantosa longevidade dos pintores

por Pedro Correia, em 12.12.13

Nadir Afonso numa das suas exposições

 

"Leva muito tempo tornarmo-nos jovens"

Picasso

 

Sempre me questionei sobre o motivo da longevidade dos pintores, muito superior à de escritores e músicos, e apenas equiparável à dos arquitectos. A chave dessa incógnita pode estar na frase de Picasso que cito em epígrafe: o pintor tem uma relação única não só com o espaço mas também com o tempo.

Aí estão, para demonstrar esta tese, Georgia O'Keeffe (que morreu aos 98 anos), Marc Chagall (97 anos), Maria Keil (97 anos), Oskar Kokoschka (94 anos), Abel Manta (93 anos), Júlio Resende (93 anos), Alfredo Volpi (92 anos), Willem de Kooning (92 anos), Ticiano (91 anos), Pablo Picasso (91 anos), Andrew Wyeth (91 anos), Joan Miró (90 anos), Victor Vasarely (90 anos), Giorgio de Chirico (90 anos), Victor Pasmore (89 anos), Miguel Ângelo (88 anos), Emil Nolde (88 anos), Dórdio Gomes (88 anos), Lucian Freud (88 anos), Fernando Lanhas (88 anos), Antoni Tàpies (88 anos), Árpád Szenes (87 anos), Henrique Medina (87 anos), Emilio Vedova (87 anos), Frans Hals (86 anos), Jean-Auguste Ingres (86 anos), Claude Monet (86 anos), Carybé (86 anos), Max Ernst (85 anos), Eduardo Viana (85 anos), Henri Matisse (84 anos), Edward Hopper (84 anos), Norman Rockwell (84 anos), Sarah Afonso (84 anos), Salvador Dalí (84 anos), Thomaz de Mello (84 anos), Edgar Degas (83 anos), Jean Dubuffet (83 anos), Jean Hélion (83 anos), Maria Helena Vieira da Silva (83 anos), Francesco Albani (82 anos), Francisco de Goya (82 anos), Carlos Botelho (82 anos), Francis Bacon (82 anos), George Stubbs (81 anos), Benjamin West (81 anos), Veloso Salgado (81 anos), Georges Braque (81 anos), Marcel Duchamp (81 anos), Rolando Sá Nogueira (81 anos), Donatello (80 anos), Francesco Guardi (80 anos), Jean-Baptiste Chardin (80 anos), Edvard Munch (80 anos), Roman Opalka (80 anos), Pierre Bonnard (79 anos), Jean-Baptiste Corot (78 anos), Pierre-Auguste Renoir (78 anos), Wassily Kadinsky (78 anos), José Malhoa (78 anos), Jacques-Louis David (77 anos) e Almada Negreiros (77 anos).
Ou, entre os vivos, Cruzeiro Seixas (93 anos), Albert Bertelsen (92 anos), Júlio Pomar (87 anos), Leon Kossoff (87 anos), Manuel Cargaleiro (86 anos), João Abel Manta (85 anos), Carlos Calvet (85 anos), Arnulf Rainer (84 anos), Jasper Jones (83 anos), Nikias Skapinakis (82 anos) e Frank Auerbach (82 anos).

 

Lembrei-me disto ontem ao saber que o grande Nadir Afonso se despediu de nós, aos 93 anos, para cruzar a noite rumo à eternidade. Também ele levou muito tempo a tornar-se jovem. Ei-lo imune enfim à erosão do tempo. Com a idade exacta da sua arte.

 

  Avenida dos Aliados, Porto (1943), de Nadir Afonso

Nadir

por José Navarro de Andrade, em 11.12.13

 

 

SNAFU - 2

por José Navarro de Andrade, em 04.07.13

O modernismo fez esquecer a escola tardo-naturalista americana que durante o séc. XIX pintou no Oeste americano. Era uma terra de ninguém cheia de gente, um vazio repleto de histórias. Em menos de 200 anos tudo desapareceu, ou seja, foi preenchido. Sim, faz lembrar muitas coisas actuais e candentes, porque nada de novo se passa sob os céus que não tenha sido já visto, embora esquecido.

Que o exemplo vos faça algum proveito, mesmo que pareça demasiado críptico. 

George Catlin, "Caçada aos bufalos camuflados com pele branca de lobo", 1932

 

Frederick Remington, "O batedor: amigo ou inimigo?", 1902-1905

Estamos feios

por Ivone Mendes da Silva, em 14.08.12

 

 

 

 

 

 

Hoje tive de viajar de comboio até uma cidade do centro do país, tratar de um assunto e voltar no primeiro comboio de regresso.  Acabei, todavia por não conseguir ser tão célere quanto pretendia e fiquei, ainda, um belo bocado à espera. Quando olhei em volta só vi gente feia, a começar obviamente por mim, de cabelo em desalinho e outros desmazelos. Parecíamos todos ter saído de quadros de Frans Hals (1580-1666), um pintor flamengo ainda da estética barroca, mas já com um pé na pincelada impressionista. Os seus retratos pouco convencionais (e estes aqui não são dos piores) mostram uma gente que entristeceu, se desamazelou, se desalinhou e se deixou andar. Nos quadros riem, ainda, os de hoje de manhã não o faziam. 

Já não é a primeira vez que tenho esta percepção de estar, rodeada de iguais, dentro de um quadro de Hals. Como se preocupações e tristezas transbordassem, sem diques nem cuidados, para o exterior e de um modo que me parece demasiado rápido.

Estamos feios e, intercalando um t entre as duas sílabas, também.

O tamanho do mundo

por José Navarro de Andrade, em 21.07.12

Andrew Wyeth, "O mundo de Cristina", 1948

 

Se existisse pintura, Wyeth não existiria. A pintura são os quadros, fora deles não passa de uma ideia, bem capaz de ter o defeito supremo de ser platónica. Na verdade Andrew Wyeth só pintou um quadro; tudo o mais que fez, é pouco mais do que irrelevante, nem chega a ser redundante. É como se não tivesse obra, ou seja, pintura, mas apenas uma obra. Mas apesar deste suposta insuficiência, este quadro concentra tanto em si, que podemos considerar Wyeth um artista com obra feita.

Nunca lá estive mas sei que sopram na pradaria uns ventos perpétuos capazes, dizem, de enlouquecer as mulheres. Ter o horizonte todo redondo num círculo perfeito à nossa volta e a terra ser chata até ao limite do olhar, há-de trazer uma enorme fadiga ao espírito. Uma pessoa desanima se não puder guardar segredos, estando tudo desarmado à vista. Pior se o ar nunca estiver quieto e às vezes mostrar a sua cólera em forma de tornados.

É esta sensação de desalento e alarme, que tão profundamente captura o espírito das gigantescas pradarias do midwest americano (estados inteiros assim: Kansas, Nebraska, Oklahoma), aquilo que vigorosamente emana de “O mundo de Cristina”. Numa paisagem semelhante, na ravnina russkaya, os exércitos de Napoleão desesperaram: dias a fio a caminhar, com a sensação de nunca saírem do mesmo sítio. Agora vemos porquê. Aquela casa tão perto mas já tão inalcançável, quando as distâncias se confundem desmesuradamente, por adivinharmos que para lá daquela colina prosseguem as searas até ao fim do mundo.

Mas tudo isto que podemos, e é suposto, sentir perante o quadro de Wyeth é um mero efeito produzidos pelas nossas próprias emoções. Na verdade ele só quis pintar a impotência de Anna Christina Olson, prostrada na pradaria, vítima de poliomielite, arrastando-se até casa. Vendo melhor, aquele braço, cujo cotovelo se dobra em primeiro plano, é magro demais para uma pessoa saudável. E a imensa pradaria foi afinal pintada num recanto do Maine, típico pela sua costa recortada e pelas florestas nativas.

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Pornografia de salão

por José Navarro de Andrade, em 23.06.12

Nas casernas de Esparta era de muito bom-tom os recrutas serem enrabados com proficiência pelos veteranos, no mesmo modo que em nada beliscava a virtude das jovens púberes oferecerem os seus préstimos anais aos rapazes que nelas quisesse ensaiar a virilidade. Isto não contestava, bem pelo contrário, que Esparta fosse uma sociedade de costumes ferozes e severos, onde a honra e a virtude estavam acima de tudo, castigando com a proscrição ou a morte o mais leve sintoma de mariquice. Por exemplo, uma das razões do asco nutrido pelos espartanos contra os persas detinha-se no facto de estes exibirem uma feminilidade repugnante, envergando calças em vez de túnicas.

Que os deuses destes pagãos eram uns javardos sempre o fomos recalcando porque nunca se cansaram de o exclamar as religiões do Livro, perpetuamente ofendidas com as suas tropelias. O contraste com a devassidão do panteão olímpico mais sublinhava o puritanismo dos prosélitos do deus-uno e fornecia legitimidade para a omissão e o repúdio dos prazeres do sexo – on n’est pas ici pour s’amuser, como disse certa rainha, ademais francesa, na noite de núpcias.

De tal modo eram frescos certos mitos da antiguidade clássica que mal o Renascimento os reabilitou como referência cultural, logo a pintura se dispôs a ilustrá-los com o menor rebuço possível. Eles proporcionavam uma soltura lúbrica que sem essa patine elegante e ancestral bem poderia trazer aos pintores e seus mecenas o aconchego flamejante das inquisições.

Oiçam, por exemplo, o mito de Leda. Quem o contaria melhor seria a Ivone, mas cá vai, na medida do possível. Zeus, o lúbrico, apaixonou-se por Leda, dulcíssima e prudente esposa do rei de Esparta. Para dela se aproximar sem alarde, Zeus, o lascivo, transmutou-se em cisne e fingindo-se espantado por uma águia, nela se aconchegou fremente, na mesma noite em que Leda se havia submetido aos deveres de real consorte. Os normais meses depois, Leda debitou de seu ventre dois ovos, de um saíram Castor e Helena, doutro Clitemnestra e Polux. Quais eram filhos de Tíndaro, o rei, quais de Zeus, foi confusão nunca esclarecida.

Um petisco destes a ele se atiraram pintores dos mais diversos períodos a instâncias dos seus patronos que desejavam tão sugestiva decoração para as suas garçonniéres. Se muitos tiveram o pudor das meias tintas, outros, como abaixo se exemplifica, sustiveram a metáfora e mostraram o que viram. Alguns bem de frente, outros muito de trás: ínclitos artistas, grande arte, enorme pouca vergonha.

Gostamos de imaginar os clássicos hirtos e laureados, esquecendo que por vezes do que eles gostavam era de laurear a pevide.

 Michelangelo, (gravura), 1530

Esta gravura de M., que não se atreveu à tela, embora encomendada pelo Duque de Ferrara acabou nas mãos do rei de França.

 

Paolo Veronese, 1585

Como se não bastasse o coito explícito ainda acrescenta bico e boca juntos num beijo ou noutra alusão, quem sabe...

 

Boucher, 1740

Ainda está para se ver pintor mais evidente e natural do que este.

 Gustav Klimt, 1917

Para desfazer o mito do erotismo de Klimt.

Fair play

por José Navarro de Andrade, em 28.05.12


Temos bastas razões de queixa deste Inocêncio X. Posto no trono de S. Pedro pelos espanhóis ao cabo de riquíssima compra de votos, troca de favores e torpes intrigas, assim derrotando o candidato que os franceses patrocinavam de modo igualmente abjecto, Inocêncio X não se coibiu de vazar a sua acrimónia contra os sediciosos portugueses de 1640, nunca reconhecendo a legitimidade da secessão e do reino restaurado. Um homem de virtude, portanto, sendo a fidelidade canina aos seus senhores uma das mais cardinais que exibiu.

É seguro afirmar que Velasquez não teve em mente estes rescaldos políticos de Vestefália quando se lhe propôs retratá-lo. Diego Velasquez fora mandado a Roma pelo Filipe, para que comprasse arte e antiguidades com o fito de refazer a decoração do palácio do Bom Retiro. Nesses tempos o arranjo de interiores estava a cargo dos artistas a soldo da corte e nem se pensava que pudessem comer noutra mesa que não a dos funcionários, só um nada superior à dos criados.

Para convencer Giovanni Pamphilj, bispo de Roma, dos seus méritos pictóricos, numa Roma pejada de estetas, Velasquez mostrou-lhe o retrato de Juan de Pareja, seu servo, no qual fizera a mão e agora apresentava como cartão-de-visita.

Inocêncio gostou e acedeu, e Velasquez pintou. Chegou então a hora de revelar a obra ao mecenas. Velasquez retira a serapilheira que cobre a tela e lá está a figura de um homem implacável, gélido, a um instante da cólera.

“Troppo vero!” – exclamou o Santo Padre, as quais foram as únicas palavras suas a residirem na posteridade.

Inocêncio, no entanto, teve fair play: pagou a Velasquez e em vez de destruir uma obra tão pouco lisonjeira, enviou-a para o seu Palazzo privado, o Doria Pamphilj onde ainda hoje está exposto.

Terá sido talvez este o primeiro momento histórico em que um artista preferiu a verdade em detrimento das convenções do gosto e sobretudo das intenções do mecenas. Se tal gesto se tornou “natural” a partir do romantismo, no séc. XVII ele encerrava o risco do ultraje.

 

  

What you see, is what you get: Lucien Freud era conhecido pelo seu temperamento cru e por não se coibir de trasladar essa rispidez para as suas telas. Isabel sabia portanto ao que ia quando encomendou um retrato a Freud, já então capacitado como o maior figurativo do séc. XX.

Sem amolecer o coração, Lucien Freud transigiu e dispôs-se a um gesto inédito nele: sair do estúdio e encontrar-se com a Rainha entre Maio de 2000 e Dezembro de 2001, no Palácio de St. James. Só exigiu à monarca que envergasse a coroa que ostenta nas libras e na abertura do parlamento.

Quando o quadro foi dado a ver ao público aconteceu o inesperado: a arte do retrato, supostamente convencional e estabilizada, deu azo a polémica das antigas. Um coro de protestos se levantou e houve quem aventasse a hipótese de falta de respeito para com a real figura; Freud pintara Isabel de um modo implacável, sem cerimónia nem atenuantes, afinal, tal como se auto-retratava.

Do que estavam à espera? A idade endurece, o poder não é doce e as sombras estão onde menos as esperamos. Freud recusou o estipêndio e Isabel, como sempre, não comentou a obra. Mas com o seu silencioso fair play quem quiser poderá vê-la na pública Royal Collection de Buckingham.

Um perfil de estadista

por José Navarro de Andrade, em 27.05.12

Piero della Francesca, retrato dos Duques de Urbino, 1472

 

Vê-se logo pela quebradura do nariz que é uma rica bisca este Federico de Montefeltro. Ou então aquele olho de globo saliente mas ao mesmo tempo semi-cerrado a tirar as medidas ao mundo, sabe-se lá se quezilento ou apenas desafiante.

Mas a pergunta é outra: que decisão foi esta de Piero Della Francesca de retratar Federico e sua mulher de perfeito perfil sem o favor de um três-quartos por mais ligeiro que fosse?

Piero Della Francesca era matemático, conhecia sem hesitação a geometria dos rostos e à época já a pintura dominava a perspectiva. Até parecia mal retratar os patrocinadores com tão pouca graça e garbo.

Sucede que Federico de Montefeltro se fez nada menos que Duque de Urbino por via do seu casamento com Battista Sforza, donzela que lhe foi concedida pela casa do seu apelido, a maior de Milão, onde punha e dispunha, e sem haver quem a superasse em toda a itálica, talvez só igualada no poderio pelos Medici de Florença.

Que terá então feito Federico para merecer tão distinto matrimónio? Ele era um indomável estadista à moda do seu tempo, ou seja, um cabo de guerra muito impaciente e vitorioso, passando a fio de espada quem se lhe atravessasse ao caminho. Donde a limitação de Piero della Francesca no seu retrato: é que por via do ofício, Frederico tinha o olho direito vazado e a metade dextra da cara amarfanhada numa continua cicatriz. Pelos visto não era assim, de chagas à mostra, para mais agora investido da sua nova dignidade ducal, que Federico gostaria de ser recordado. E se o condottiere ficava de perfil, também a sua esposa teve que caber no retrato em pose equivalente, aqui com 28 anos e a semanas de morrer no parto do seu 9º rebento.

Qual será a moral desta história? Provavelmente que as razões próprias da arte só vêm a seguir a outras mais fortes razões, um preceito ainda por invalidar mesmo já tendo passado o romantismo por cima de nós.

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Domingo de Ramos

por José Navarro de Andrade, em 01.04.12

Kai Althoff, "Domingo de Ramos", 2010(?)

 

Na Alemanha, no que à arte concerne, nunca estamos onde esperaríamos encontrar o que procurávamos. Dizendo pintura, imaginam-se as telas sofridas e suplicantes dos neo-expressionistas (Kiefer, Baselitz), habitantes da primeira linha da Guerra Fria, com os seus anúncios de tempos finais. Mas poderemos acabar por ir ter a Kai Althoff. Donde lhe vem o traço? Talvez de Grosz, subtraindo-lhe Weimar.

Revendo pais e avoengos, rejeitando pais e avoengos, Kai Althoff anuncia-nos um Domingo de Ramos. Ou seja, o dia em que a revolução entrou na Cidade, aquela revolta que ao fim de uma semana se esvaziaria num fiasco total, no seu programa de derrube dos fariseus e do jugo de Roma, com o líder traído, humilhado e executado. Só a História foi diferente disto. Mas isso é que vemos neste quadro.

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Retratos(3): Le donne della signoria

por Ivone Mendes da Silva, em 29.03.12

(Pronto, é o último post da série.)

 

Ao abrir a pasta, na qual vou guardando imagens nos dias em que tomo a séria resolução de ser uma pessoa arrumada, vi alinhadas algumas das Médicis pintadas por Bronzino. Uma galeria de mulheres mortas pela doença, pelo poder, pelo turbilhão das muitas razões para morrer na Florença medicea.

Quando Bronzino se torna o pintor favorito de Cosme, os retratos oficiais, os retratos com vestidos de corte, as poses hieráticas começam a encher as paredes do pallazzo. Ei-los, sem ordem cronológica, retirados deste meu sótão virtual. Sacudi-lhes um pouco o pó, apenas.

 

 

 

Bia dos Médicis, filha bastarda de Cosme. A mãe, ninguém sabia quem era a não ser Cosme e, ao que se dizia na época, a mãe dele, a poderosa Maria Salviati. Quando Cosme se casa com Eleonora de Toledo, a jovem esposa desagrada-se da presença da criança no palácio e o marido envia-a para junto da avó, para a Villa di Castello. Morre aos seis anos e Cosme encomenda a Bronzino este retrato póstumo, feito a partir de outros retratos ou da máscara mortuária. Não é um retrato oficial, é um retrato para os aposentos íntimos, para o olhar do pai. O pintor imaginou-a séria, gravezinha nas suas pérolas, de seda branca, ela que, provavelmente se chamaria Branca ( Bianca), daí o Bia afectuoso.
 
De Eleonora de Toledo, o retrato mas conhecido é este que já mostrei lá mais para baixo. Há, todavia, um outro que me agrada bastante.
 

 

É Eleonora recém-chegada e tudo nela prenuncia o outro retrato em que a segurança da senhora de Florença atingiu a sua plenitude. O vestido é de um encarnado belíssimo, bordado a bouclé de ouro, e no encaixe dos ombros dispõem-se geometricamente pérolas que Eleonora também usava nos brincos, na rede que prendia o cabelo. Bronzino gostava de pintar as mãos à altura do peito: as mãos esguias com anéis pesados, até parecem ali estar casualmente, quando nada é casual nestes retratos.

 

Quero, também mostrar estoutro de Isabel, a do post anterior a este.

 

 

É, ainda, uma Isabel muito nova, com encaixe de renda no vestido e olhar firme. Parece-se com a mãe, mas o ruivo florentino dos cabelos e o sorriso contido mostram os genes de Cosme e da avó, Maria Salviati, com quem diziam que se parecia no carácter e no gesto.

 

Lucrécia tinha tanto de fragilidade quanto a irmã de força.

 

 

A outra das filhas de Eleonora e Cosme, estudou, como os irmãos, grego, latim, música, literatura. Estudou, mas não deve ter aprendido grande coisa porque os autores referem que os seus talentos não iam mais além do que escrever uma carta. É uma menina muito bonita e muito triste. Aos 13 anos, casam-na com Afonso II de Este. Dois ou três dias depois do casamento, o marido parte para a corte de França, onde tinha relações familiares, pois era filho de Renata da França, e de onde só regressa após a morte do pai, para receber o título de duque de Ferrara. Alguns meses depois manda chamar a duquesa sua mulher. Lucrécia chega a Ferrara mergulhada numa profunda melancolia. Nem os acordes do Te Deum celebrado em sua honra na catedral a animam. Alta, muito magra, muito triste, a duquesa de Ferrara definha nos seus 16 anos. Cosme manda, de Florença, Andrea Pasquali, o médico de confiança, mas a morte de Lucrécia é inevitável. De tuberculose, muito provavelmente.

Foi sobre este retrato, sobre a triste beleza de Lucrécia de Cosme dos Médicis, duquesa de Ferrara, que Robert Browning escreveu o seu poema My last duchess, aquele poema que começa "That's my last Duchess painted on the wall / Looking as if she was alive." É uma fala de Afonso, frio e calculista, que se dirige ao embaixador Nikolaus Mardruz, após a morte de Lucrécia, para negociar o casamento com  Bárbara da Áustria.

 

Outro retrato, ainda. Outro de Eleonora, ainda de Bronzino.

 

 

Ela continua  a gostar de pérolas, mas envelheceu. Envelheceu como se envelhecia naquela época. Eleonora morreu com 40 anos e este quadro foi pintado um ano ou dois antes de  a malária chegar. O colo cobre-se de rendas, não há anéis pesados nos dedos, apenas um lenço na mão enluvada. Uma senhora idosa.  

 

(mini-série republicada com supressões e alterações)

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Retratos(2):Isabel e a companhia dos monstros

por Ivone Mendes da Silva, em 23.03.12

Isabella di Cosimo de' Médici, Bronzino. Galleria degli Uffizi

 

Hesitei enquanto escolhia um  retrato de Isabel de Cosme dos Médicis para encimar o post até me decidir por este de Bronzino. Eu tenho, como já se viu, uma predilecção pelos retratos em que ele pintou as Médicis. Gosto daquela oficial imobilidade, daquela pose para o pintor. São retratos que, sempre que os olho, me fazem pensar no tempo. No tempo delas e no tempo por detrás delas, a tapeçaria que não se vê mas que está lá, bordada de enredos, segredos e  tragédias.

O retrato mais conhecido de Isabel não é este, mas um dos pintados por Alessandro Allori, discípulo na oficina de Bronzino e sobrinho do mestre. Há um outro em que ela surge de veludo escuro, recamada de longas fiadas de pérolas e de coral, com os cabelos presos por uma rede, fazendo lembrar a pose majestosa da mãe. Os especialistas tendem dividir-se sobre a autoria dos quadros. Na altura em que Isabel foi retratada, Allori tornara-se já um artista reputado na oficina do tio, partilham um traço muito semelhante, embora o mais novo pareça preferir cores mais claras.

Isabel é a terceira filha de Cosme e de Eleonora e tem toda a Florença para a educar. É, sem dúvida, das filhas do casal a que melhor recebe a herança das artes e das letras que, por todo o lado,  a rodeavam. Fluente, além das línguas vivas, no latim e no grego, escrevia bem, falava melhor. O pai, que ao casar-se com Eleonora se ligara à nobreza da Europa,  continua, ao contratar os casamentos dos filhos, a estreitar laços com as antigas famílias italianas, ao sangue antigo que vinha dos patrícios da Urbe, os que se tinham sentado no Senado e determinado que Cartago devia ser destruída.

Isabel nasceu em 1542 e, prometida desde os 11 anos, casa em 58 com Paulo Jordano dos Orsini. Uma linhagem de luxo, duas avós filhas de Papas, uma della Rovere e uma Sforza, o ducado de Braciano e pouco dinheiro. E uma rudeza conhecida: os Orsini eram uma gens fabulosa, mas de uma  obscura e inapelável crueldade que muitas vezes vinha ao de cima. Paulo Jordano era um condottiero, homem de guerra e de batalhas, há-de estar na de Lepanto, sem grande apreço pelos artistas ou pelas discussões neo-platónicas.

Uma cláusula extraordinária no contrato de casamento permitia que Isabel permanecesse em Florença enquanto o marido continuava em Roma ou onde muito bem lhe apetecia. Só o dinheiro de Cosme poderia ter imposto tal condição. Isabel fica, assim, durante muitos anos debaixo da asa florentina, ao abrigo das obrigações conjugais. Enfim, obrigações que lá terá cumprido ocasionalmente porque, depois de alguns abortos, em 71 nasce Eleonora, a pequena Nora, que casará com o primo Alexandre Sforza, e em 72 nasce Virgínio, o futuro duque de Braciano.

Isabel era feliz em Florença no seu mundo de artistas. Olha-se para ela ano quadro de Bronzino e parece-nos contida e firme na sua gola de seda com um pequeno toucado sobre a testa. A jóia aposta sobre ele não é a ferronière tão em moda naquele tempo, mas um broche de pérolas, longitudinal,  como se fosse um segmento de um diadema. A riqueza dos Médicis, muito evidente nos pormenores destes quadros, é sempre de um gosto sem defeito. 

Olhamo-la na sua bela quietude e esquecemo-nos de que Isabel viveu rodeada de monstros e de mortos. Porque era assim que se vivia, a aprender as declinações latinas e a esquivar-se ao punhal ou à taça de veneno. E a saber usá-los, também, no intervalo de duas danças.

Quando Eleonora morre, em 1562, Isabel tem vinte anos. Está naquele confortável estado de casada há quatro, não tem filhos ainda, e o pai passa-lhe o legado de Eleonora: ser a primeira-dama de Florença. Aquela rapariga muito educada, determinada, senhora do seu nariz, é a menina dos olhos dos florentinos. Gritavam-lhe como gritavam aos homens da família, quando ela saía do palazzo e  passeava pelas ruas, como tanto gostava de fazer antes de reencontrar o pai no studiolo e com ele discutir a assinatura dos contratos e dos pactos a firmar. Ocasionalmente, saía da cidade para se encontrar com Paulo Jordano em Roma ou no castelo de Odescalchi, nas margens do lago Braciano. Estadas curtas, Florença chamava-a sempre.

A morte do pai, em 74, empurra Isabel para a sombra. Francisco, o irmão mais velho que vai ocupar os destinos da signoria, inveja a estima que lhe têm, inveja a sua inteligência.

Francisco casara em 65 com Joana da Áustria, permanentemente infeliz com saudades do palácio paterno sem nunca se habituar às cores de Florença, e mantém o relacionamento de muitos anos com Branca Capello. Isabel dedica uma estima compreensiva a Joana e nunca hostiliza Branca. As suas discussões com o irmão têm um fundamento político: enquanto Cosme tudo fizera pela independência de Florença, agora a subserviência de Francisco em relação ao sogro, o imperador Fernando I, fá-lo exagerar nos impostos dos florentinos em proveito dos cofres do Sacro-Império.

Entretanto, Paulo Jordano decide que Isabel deverá ter junto dela uma espécie de embaixador de marido e nomeia para o cargo um dos primos, Troilo dos Orsini. Bem, a tradição diz que entre os dois se desenvolveu um romance. Isabel estava habituada a ser livre e a não ter dar satisfações a quem quer que fosse. A companhia de Troilo agradava-lhe, fosse um one nigth stand com direito a repetição, fosse apenas o prazer de longas conversas. Acostumada a ser a senhora de Florença, Isabel descurara a sua segurança e nunca aprendera a recear os comentários alheios. A amante do marido, Vitória Accoramboni, e o próprio Francisco devem ter tido um papel fundamental no desenlace desses amores. Paulo Jordano pede a Isabel que vá passar algum tempo com ele na villa de Cerreto Guidi, nos arredores de Florença.

Na noite em que ela chega, 16 de Julho de 1576,  estrangula-a no quarto conjugal.

O irmão não reage. Aliás, seis dias antes, o irmão mais novo, Pedro, tinha matado, também por ciúmes, a prima com quem casara, a tão bonita Eleonora de Garcia dos Médicis.

Por detrás das donne della signoria nos quadros Bronzino, há uma tapeçaria que não se vê, mas que está lá. Juro. Agitam-se na trama os monstros de sempre, os ódios, os medos, os segredos, os olhos escuros de solidões desmesuradas, a frias ambições astuciosas. O mundo.

O fantasma de Isabel passeia às vezes no castelo de Odescalchi, junto a Braciano, mas onde ela mais gosta de andar é na uilla de Cerreto Guidi. Em 1953, uma companhia de teatro que lá preparava um espectáculo viu-a nitidamente. Duas actrizes ouviram um ruído de tecido a arrastar e, virando-se para trás, viram Isabel. Todos viram Isabel a passar ao longo da sala. Vestia de veludo escuro e tinha pérolas presas nos cabelos. Ignorou-os.

 

(mini-série republicada com supressões e alterações)

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Retratos (1): "Um morrer tranquilo"

por Ivone Mendes da Silva, em 20.03.12

 

Eleonora de Toledo com o seu filho Giovanni.

Bronzino. (óleo sobre painel, 115x96  c. 1545) Galleria degli Uffizi. Florença

 

Trazer para aqui a imagem de um quadro tirada da net é sempre uma tarefa complicada: as cores modificam-se, às vezes são mais vivas, outras mais mortiças. Talvez o fato do pequeno João seja roxo e o fundo de outro tom, mas o vestido da duquesa, esse parece conservar o esplendor saído dos teares florentinos, o veludo entrelaçado na seda branca do fundo, as romãs estilizadas que simbolizam a fertilidade e a abundância, o bordado a fio de ouro a fazer bouclé sobre as mangas e as jóias, o cinto em pedras preciosas, as pérolas na rede que contém os cabelos, as pérolas sobre o colo, os pingentes de pérolas nas orelhas. Uma pose de corte para um retrato de estado. Na Wallace Collection, em Londres, está o outro quadro em que Bronzino pintou Eleonora com este vestido, de mãos cruzadas à frente e sem o filho. Quando exumaram o corpo dela no séc. XIX, uma idêntica rede de cabelo e um tecido semelhante fizeram crer que este tinha sido, também, o vestido com que a tinham sepultado. Mais tarde, os CSI da História vieram provar que era outro vestido, ainda que semelhante, e lá estão os restos na Galeria do Traje no Palazzo Pitti em Florença. Da mesma investigação resultou saber-se que Eleonora era de compleição frágil, que carecia de cálcio e que sua morte, como os Médicis sempre tinham sustentado, se devera a um surto de malária e não um obscuro drama familiar.

 

Quando Cosme I recebe o título de duque da Toscânia, sabe bem que a ancestralidade dos Médicis, feita de sexo e hipotecas como diz Jorge de Sena, nunca deixará que a velha nobreza europeia o reconheça como igual: ser muito rico e proteger as artes não é a mesma coisa que descender de Carlos Magno. Por isso, contrata com Pedro Álvares de Toledo, vice-rei de Nápoles, irmão do 3º duque de Alba e ajudante de campo de Carlos V,  o  casamento com uma das filhas, Leonor Álvares de Toledo. O nobre espanhol ainda franze um bocado o nariz, mas cede à riqueza e ao novo estatuto ducal de Cosme que,  por Leonor, fica aparentado com toda a grandeza de Espanha e com os Habsburgos ao mesmo tempo que estreita as relações com a pátria da mulher, permitindo que o controle espanhol sob a Toscânia abrande.

 

Em 1539, os florentinos recebem a jovem espanhola, a que desde logo chamam Eleonora, um pouco de pé atrás. Mas os vivos 17 anos da duquesa rapidamente granjeiam afeição e apreço. É nova, é bonita, é culta,  é piedosa e fértil. Engravida regularmente durante 18 anos e os onze filhos trazem ao palácio dos Médicis a estabilidade doméstica que Cosme tanto quer ostentar. Eleonora era bem-humorada, ria com as representações teatrais brejeiras feitas na corte, gostava de passear e de vestidos sumptuosos que disfarçavam a sua frágil silhueta e não dispensava os dez ourives que, em exclusivo para ela, fabricavam jóias e mais jóias. Cosme confia-lhe amiúde a regência da Toscânia, quando se ausenta, e Eleonora decide, apoia as políticas do marido, sorri aos embaixadores, governa.

 

No quadro de Bronzino, pintado por volta de 45, surge com um dos filhos. A tradição diz ser João, mas pode ser Francisco ou mesmo Garcia. O sumptuoso vestido enche o quadro, um vestido que é o quadro. A duquesa tem a pose das figuras femininas nos quadros de Bronzino, contidas e geométricas. No vestido toda a riqueza dos Médicis se desdobra em ouro e veludo e as jóias pousam sobre ele quase imperceptíveis, de tal modo é rico o tecido que as exibe. Riqueza, estabilidade, perpetuidade. Um retrato oficial. Não é a Eleonora jovial dos saraus da corte, mas a soberana consorte que exibe o poder e um herdeiro.

 

Dezassete anos mais tarde, a malária leva-a para o túmulo. Cosme volta a casar com Camila Martelli, depois de uma passagem de alguns anos pelos braços de Eleonora dos Albrizzi.

 

A estabilidade que Cosme sonhara para os filhos desvanece-se. O casamento de Francisco com Joana de Áustria e o longo romance com Branca Capello; o assassínio da linda Isabel pelo marido, Paulo dos Orsini; o desequilíbrio emocional de Pedro que estrangula, com uma trela de cão, Eleonora Garcia, a prima com quem casara, não eram, decerto, as aspirações de Cosme. Só Fernando conseguirá dar a Florença e à Toscânia alguma da tranquilidade a que o pai aspirara.

 

E Eleonora continua, serena e majestosa, no quadro de Bronzino e no poema de Jorge de Sena:

"Eleonora di Toledo, Granduchessa di Toscana" de Bronzino

 

                                                                                          Ao Murilo Mendes

 

Pomposa e digna, oficialmente séria,

é geometria ideal de príncipes banqueiros,

sobrinhos, primos, tios de toda a Europa,

de reis, senhores de terras e armadores,

severamente equilibrados entre

o sexo, a devoção e as hipotecas.

O mundo é um imenso cais de intolerância austera,

a que aportam escravos, pimenta, a caridade

à sombra das colunas sem barbárie gótica.

Na boca firme, como no olhar duro,

ou o cabelo ferozmente preso

ou nas imensas pérolas que se multiplicam,

ou nos bordados do vestido que nem seios

se alteiam muito, há uma virtude fria,

uma ciência de não pecar na confissão e na alcova,

uma reserva de discreto encanto

em que a Razão de Estado era um passeio altivo

por entre as árvores de um jardim areado,

com áleas racionais e relva em secção aúrea.

Sem dúvida que os astros presidiram,

numa ciência de terra já redonda,

às próprias proporções que o quadro regem.

Palácios, festas, complicadas odes,

e procissões e cadafalsos e a

de um céu toscano limpidez que pousa no

pó e nas ruínas da imperial Toledo,

tudo isto se condensa em penetrante

tom de ocre vago, onde as cores se opõem

como teses tridentinas muito práticas

elaboradas com paciência para o descanso eterno

dos príncipes cristãos que se devoram sob

a paternal vigilância de uma Roma éterea,

guardada pelos suiços, por cardeias e frades.

A grã-duquesa - se o foi, não foi de quem é filha,

de quem foi mãe, ante um retrato assim

tão pouco importa! - fez-se pintar.

Mas a pintura era outra coisa, um escudo,

um escudo de armas e um broquel tauxiado,

para morrer tranquilo quando a angústia brota,

como um vómito de sangue, do singelo facto

de ter-se ou não ter alma, os mundos serem múltiplos,

e o Sol rodar ou não em torno à terra inteira,

iluminando as multidões, as raças, tudo,

e os príncipes e os súbditos, nessa harmonia do mundo,

cujo estridor silente ao madrugar se ouvia

ranger discretamente, às portas dos castelos.

 

                                       Jorge de Sena

                                                                              Lisboa, 6/6/1959

(mini-série republicada com supressões e alterações)

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Primavera à porta

por João Carvalho, em 20.03.12

 

Alegoria da Primavera

Fresco (c. 1680) de Jerzy Siemiginowski  (c. 1660 – c. 1711) no Palácio Wilanów (Wilanów, Polónia)

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Uma Primavera antiga

por Ivone Mendes da Silva, em 10.03.12

Estranhíssima que sou, só podia mesmo inquietar-me com a chegada iminente da Primavera. Prenúncio de calor, coisa que abomino. Mas há quem goste, por isso fui repristinar este post daqui.

 

 

Quando Botticelli acabou de pintar A Primavera, em 1481, fazia já quase seis anos sobre a morte de Simonetta e quase uns quatro sobre o assassínio de Juliano às mãos dos Pazzi. Tê-la-á terminado de memória ou a partir de outros retratos e esboços que havia na oficina. Os seis metros quadrados de têmpera foram inventariados na colecção de Lourenço de Pierfrancesco de Médicis, primo de Lourenço de Médicis e de Juliano. Ou encomendados por aquele ou oferecidos por Lourenço, como prenda de casamento, após a morte de Juliano .

Pintada a partir da representação da Primavera no livro 5 dos Fastos de Ovídio e sob o pensamento neoplatónico de Marsílio Ficino, o quadro tem dado, desde sempre, lugar às mais variadas interpretações dos símbolos nele contidos.

Uma das três Graças, a que vira as costas ao movimento geral do quadro, tem o rosto de Simonetta Vespuci em cujo peito termina da diagonal da seta que Cupido se prepara para lançar e no vértice das suas costas encaixa, na perfeição, o cotovelo de Mercúrio a que Botticelli deu os traços de Juliano de Médicis. Se os amores entre Juliano e Simonetta passaram das telas de Botticcelli para as alcovas do Palazzo Vecchio não poderemos saber. Nem tampouco o que se passou ao certo na manhã de 26 de Abril de 1478 no início da missa em Santa Maria dei Fiori : Lourenço e Juliano de Médicis, acompanhados de Fioretta Gorini, amante de Juliano e grávida de Júlio, o futuro Clemente VII, foram atacados e Juliano esvaiu-se em sangue no chão do Duomo. Será? Será Fioretta quem dá o rosto a Flora, a deusa do vestido às florzinhas (fioretti)? Ou a deusa terá o rosto de uma Pazzi, com quem Juliano casara secretamente? As genealogias registam uma Oretta Pazzi, nascida em 57. Seria ela a mãe de Júlio? E à deusa Vénus, de quem descende a gens Julia, com jeito  de Madona no centro do quadro, quem lhe deu o rosto?

Entre as quase 190 flores identificadas no quadro, está o heléboro cujo bolbo os boticários de Florença usavam para combater a loucura, a pazzia.

Lembro-me sempre de Hannibal, quando Anthony Hopkins pergunta ao chefe da polícia de Florença, um descendente dos Pazzi, se os seus antepassados estariam inocentes, o ambicioso comendattore diz-lhe crer que não e acusa o toque de  não são ser fácil, ainda, transportar tal nome numa Florença moderna.

Estariam os Pazzi, com  a bênção papal e, parece, com o discreto apoio de Frederico Montefeltro, o duque de Urbino,  realmente, por detrás do atentado que vitimou Juliano de Médicis? Ou seria Lourenço que o encomendou para afastar definitivamente o irmão com o qual dividia o governo da cidade, lançando as culpas sobre os Pazzi e mergulhando os florentinos numa onda de sangue solidário de onde o seu poder sairia reforçado?

Foi o quadro encomendado por Juliano para celebrar essas núpcias ainda secretas e nascimento iminente do filho e, após a sua morte, Lourenço ordenou a Botticelli que fizesse alterações na iconografia do quadro e deu-o a Lourenço de Pierfrancesco quando ele casou com Semiramis dos Apianos?

Juliano dorme na Capela dos Médicis na Basílica de São Lourenço e, em redor, a Renascença inteira, Miguel Ângelo, Brunelleschi, Donatello, Filippo Lippi,  deixou uma marca tão viva quanto as flores na Alegoria da Primavera.

Os turista passam nos Uffizi e param na frente do quadro imenso. Conhecem esta Primavera botticelliana de todos os livros de história da arte, de todos os folhetos e, de repente, ali está, rutilante, após o difícil e moroso restauro da tempera grassa.

E a Primavera continua um mistério, um regresso inevitável das cores que vencem a escuridão do solo depois da inevitabilidade da Inverno. E temos, de novo, a certeza de que nada compreendemos: nem a morte, nem a vida.

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