Saltar para: Posts [1], Pesquisa e Arquivos [2]



Grandes romances (24)

por Pedro Correia, em 04.05.16

jimcrow460x276[1].jpg

 

A AMÉRICA VISTA AO ESPELHO

A Mancha Humana, de Philip Roth

 

philip-roth-3[1].jpg

 

No momento em que os Estados Unidos se preparam para a despedida do primeiro Presidente com raízes africanas da sua história, vale a pena determo-nos um ouco sobre um dos melhores romances ali editados nas últimas duas décadas. Um romance que nos fornece o pano de fundo desta América aparentemente convertida à harmonia racial. A Mancha Humana (The Human Stain, 2000), escrito por Philip Roth, um dos grandes ficcionistas da actualidade, fala-nos da mais insidiosa forma de racismo: a que faz um indivíduo sentir vergonha do seu próprio tom de pele.
 
A novidade aqui é que esse indivíduo é uma pessoa instruída, letrada, pertencente à elite universitária norte-americana. Coleman Silk, especialista em estudos clássicos, uma autoridade em Homero e outros autores da Grécia antiga, um transmissor de conhecimentos – alguém que poderíamos apontar como um pilar da sociedade.
“Ninguém sabe a verdade de uma pessoa, e com muita frequência a própria pessoa menos do que as outras.” Palavras de Roth, visando Silk, a figura central deste romance que disseca como nenhum outro os labirintos da América contemporânea.
O professor universitário, figura respeitável e até reverenciada, é afinal alguém que vive mergulhado há décadas num ciclo interminável de mentiras que o levou a quebrar os laços com a família de sangue em benefício da ascensão social. Branco filho de mulatos negros por capricho da genética, percebe durante a juventude, vivida na próspera América de Truman e Eisenhower, que jamais deixará de ser um cidadão de segunda se não renegar as raízes negras.
É já no fim da vida que Coleman se confronta com esta marca indelével do seu passado, ignorada pela mulher e pelos quatro filhos – fortuitamente de pele clara, como ele. “Este homem idealizado de acordo com os mais convincentes e credíveis traços emocionais, este homem benignamente astucioso, suavemente encantador e aparentemente viril em todos os aspectos, tem, no entanto, um segredo imenso.” Assim nos surge este anti-herói de Roth na excelente tradução portuguesa de Fernanda Pinto Rodrigues (Publicações Dom Quixote, Lisboa, 2004).
 
Toda a ilusória solidez deste edifício se desmorona quando o professor, por um inesperado golpe do destino, é confrontado com uma absurda acusação de discriminação racial por parte de uma aluna negra, logo protegida pelo establishment universitário. Este episódio, que o leva a demitir-se da faculdade, funciona como um choque vital para o velho professor com genes negros que toda a vida se comportou como um ser despigmentado. “Pensas como um prisioneiro. É verdade. És branco como a neve e pensas como um escravo.”
Esta América ainda cheia de fantasmas pronunciou-se pela voto em 2008 e 2012, elegendo e reelegendo o Presidente de que em breve se despedirá. A América de Barack Obama, que é também a América de Coleman Silk – a América onde muitos alimentam a suave ilusão de que o racismo se apaga por efeito automático de um boletim eleitoral. O próprio Roth parece vislumbrar uma luz de esperança: “As pessoas envelhecem. As nações envelhecem. Os problemas envelhecem. Às vezes envelhecem tanto que deixam de existir.”
E no entanto deste romance memorável desprende-se uma visão desencantada da condição humana que nenhum apelo festivo à mudança é capaz de redimir: “Nós deixamos uma mancha, deixamos um rasto, deixamos a nossa marca. Impureza, crueldade, mau trato, erro, excremento, sémen. Não há outra maneira de estar aqui.”
 
Não nos deixemos iludir excessivamente pelas manchetes dos jornais, que se limitam a reflectir a espuma dos dias. Sob a América de Obama esconde-se a América de Silk. Imóvel, dúplice, secreta, manchada pelo preconceito. Essa América que nos dois anteriores escrutínios presidenciais se viu ao espelho através das urnas.
Gostará desse retrato de si própria? 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

A Oeste Nada de Novo - Geração perdida 

A Marcha de Radetzsky - O passado é um país distante

O Coração das Trevas - Quanto pior, melhor

O Fim da Aventura - Efémero amor eterno

O Anão - O Infra-homem

Um Dia na Vida de Ivan Deníssovitch - A lei do frio e da fome

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (23)

por Pedro Correia, em 08.02.15

whitesea4[1].jpg

 

A LEI DO FRIO E DA FOME

Um Dia na Vida de Ivan Deníssovitch, de Alekxandr Soljenítsine

 

«Um homem que se sinta aquecido não pode compreender outro que está com frio.» (p. 122)

 

Alguns podem achar insólito, mas tenho a crescente tendência para adequar a leitura de grandes textos literários a estações do ano. Há livros que só ganham em ser lidos no tempo quente, outros reforçam o seu impacto junto do leitor se forem lidos quando está frio.

Um Dia na Vida de Ivan Deníssovitch é um livro apropriado ao Inverno. Porque um frio polar o atravessa de ponta a ponta. É um frio extremo, cortante, que tolhe, corrói e mata. Numa atmosfera gelada, de penúria extrema e tão admiravelmente descrita que desde as páginas iniciais também nós, leitores, sentimo-nos vergar ao peso do frio e da fome naquele campo de prisioneiros do Cazaquistão siberiano perdido no mapa, esquecido do mundo, oculto da luz, onde impera a lei do mais forte e a morte prematura é o destino mais comum.

O frio vigora em dois planos simultâneos: não é apenas o frio concreto, ditado pelo fatalismo meteorológico, mas também o frio simbólico, pois nestas páginas viajamos aos anos de chumbo do estalinismo na imensa Rússia devastada pelo terror vermelho. Um terror insidioso, que contamina corpos e consciências, apossando-se do país como um vírus letal.

 

image[2].jpgComo o título indica sem disfarces, toda a acção decorre num período de 24 horas. Unidade temporal, portanto. E unidade espacial também: Ivan Deníssovitch Tchukov e os restantes prisioneiros estão confinados aos pavilhões onde dormem e tomam as parcas refeições, além de um limitado reduto exterior em que executam trabalhos braçais de todo o tipo.

Quem ali entra perde o direito à identidade: passa a ser conhecido apenas por um número. Luta diariamente por uma malga de água quente ou uma côdea suplementar de pão. E é forçado a trabalhar desde antes da alvorada até muito depois do pôr-do-sol. Como se a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas tivesse adoptado a tenebrosa divisa inscrita à entrada de Auschwitz pelo totalitarismo nazi: Arbeit macht frei (o trabalho liberta).

Ivan, o recluso S854, é um destes prisioneiros decretados "inimigos do Estado". Cumpre uma pena de dez anos por um crime que nunca cometeu: combatente na II Guerra Mundial, foi feito prisioneiro pelos alemães mas conseguiu evadir-se; ao regressar às fileiras, acabou detido, acusado de espionagem e, portanto, de "alta traição à pátria".

Tudo isto aconteceu em 1943. No livro, estamos já em 1951, Ivan deixara há muito de contar os dias que lhe faltavam para cumprir a pena. Porque o tempo dos prisioneiros -- que não eram autorizados a usar relógio nem qualquer outro bem pessoal -- estava inteiramente à mercê dos ditames do Estado, arbitrário também nisto: «Podem virar a lei de pernas para o ar. Depois de cumprir os dez anos, podem muito bem dizer: "Ora toma lá mais outros dez." Ou podem-nos exilar.» (p. 70)

O Código Penal, que proibia despir presos a temperaturas abaixo dos vinte graus negativos, era ali letra morta. Um protesto mais sonoro contra a prepotência dos guardas dava acesso automático a dez dias numa cela solitária, sem aquecimento, da qual poucos voltavam com vida. Um passo à esquerda ou à direita nas marchas forçadas era equiparado a tentativa de evasão, permitindo à escolta ordem de atirar sem aviso.

 

gulag_460x276[1].jpg

 

Este curto romance -- demolidora denúncia da ditadura soviética -- está escrito num estilo deliberadamente seco, sintético, sincopado, com raros adjectivos e sem adornos de qualquer espécie. Quase como num relato jornalístico que transporta o leitor ao interior de um dos pontos nevrálgicos do vasto arquipélago de Gulag, expressão cunhada pelo próprio Soljenitsine que entraria mais tarde no léxico universal para designar os campos de extermínio concebidos pelo comunismo.

Vemos a realidade descrita pelos olhos do prisioneiro S857, mas o texto evita a primeira pessoa do singular, que seria deslocada neste mundo de clausura totalmente despersonalizado.

«Os pensamentos de um prisioneiro -- também eles não são livres. Voltam insistentemente às mesmas coisas. Uma ideia torna-se fixa. Descobririram aquele bocado de pão no colchão? Teria sorte em conseguir baixa por doença nessa noite?» (p. 40) [Uso a tradução da primeira edição portuguesa, datada de 1963 para a Guimarães Editores, e assinada por Fernando de Melo Moser e Paulo Madeira Rodrigues a partir da versão inglesa.]

 

!BcO2CtQBGk~$(KGrHqUH-D!Epk1eu122BKzjmcVU3!~~_35[1Ivan Deníssovitch, um operário de 40 anos, fora mobilizado da sua aldeia para o exército a 23 de Junho de 1941, logo após a invasão nazi da Rússia. «Durante os anos passados em prisões e campos de concentração perdera o hábito de fazer planos para o dia seguinte, para daí a um ano ou para manter a família.» (p. 44) Vivia no limiar da sobrevivência, num combate permanente, sem desfecho à vista, contra o fio e a fome.

«Deve comer-se com todo o pensamento na comida -- como o fazia agora, mordiscando o pão aos bocadinhos, fazendo uma pasta da côdea com a língua e chupando com as bochechas. E como sabia bem, esse pão negro e húmido! (...) Comeu o pão até aos dedos, guardando só um bocadinho de côdea, da parte superior do pão em forma de meia lua -- porque para rapar bem uma malga de papas não há melhor colher do que a côdea do pão.» (pp. 51-53)

O combate não se trava só pela sobrevivência física, mas também pela integridade moral que Ivan consegue preservar a todo o custo sem odiar os carcereiros nem perder a fé, ainda que remota, num futuro menos sombrio. É uma vitória íntima contra um sistema concentracionário, que visa aniquilar qualquer resquício de vontade autónoma e suprimir a dignidade interior do ser humano quando tudo o mais lhe é negado.

 

Aqui não conhecemos só Ivan. Ficamos a conhecer também Vdovuchkín, ex-estudante universitário de Literatura, preso quando frequentava o segundo ano. E Buinóvski, capitão de marinha que manteve contactos com os aliados ocidentais de Moscovo durante a guerra, não tardando a cair em desgraça. E Fetiukov, ex-encarregado fabril, que «fora um tipo muito importante num serviço qualquer, com automóvel privativo». E Tsezar, antigo realizador de cinema. E Aliocha, cristão evangélico, que lembrava aos outros: «De todas as coisas terrenas e mortais que o Nosso Senhor nos ordenou que orássemos, foi só o pão de cada dia.» (p. 177).

Todos destituídos de cidadania. Todos até probidos de usar a omnipresente palavra "camarada".

Num dia sob 27 graus negativos, igual a tantos outros. Porque no Gulag todos os dias são pavorosamente iguais. «Nunca se deve dar nas vistas. O importante é nunca se ser notado por um guarda do campo, só em grupo. Quem podia adivinhar que o tipo não andava à procura de alguém para sobrecarregar com serviços, ou não caía em cima de um homem por rancor? Não tinham andado pelas casernas a ler-lhes o novo regulamento? Deviam tirar o gorro a um guarda cinco passos antes de passar por ele e só o colocar de novo dois passos depois.» (p. 18).

 

solzhenitsyn-visionforum-com[1].jpgSoljenítsine (1918-2008) conhecia bem o tema deste seu primeiro livro. Como Ivan, também ele combateu na II Guerra Mundial. E também ele foi preso -- apenas porque se referiu jocosamente a Estaline, chamando-lhe Zé dos Bigodes, numa correspondência privada interceptada pelos serviços da censura militar.

Também ele conheceu o Gulag por dentro antes de o revelar ao mundo, desfazendo de vez o mito do comunismo supostamente libertador.

Após oito anos de detenção e três forçado ao exílio interno, viu enfim a sua pena revista no breve período de degelo ideológico iniciado em 1956 pelo sucessor de Estaline, Nikita Krutchov. Ultrapassados trâmites políticos e burocráticos de toda a ordem, Um Dia na Vida de Ivan Deníssovitch saiu finalmente, em Novembro de 1962, nas páginas da revista Novy Mir [Novo Mundo], editada por Aleksandr Tvardoski, poeta e membro do comité central do Partido Comunista da União Soviética.

Editada em livro no ano seguinte, foi a primeira obra a romper as malhas da censura, merecendo o beneplácito do próprio Krutchov na sua estratégia de desmantelamento do totalitarismo estalinista, conforme declarou em 1961, no XXII Congresso do PCUS: «É nosso dever fazermos uma análise dolorosa e completa destes factos ligados ao abuso do poder. (...) E devemos fazê-lo para que tais coisas nunca tornem a acontecer.»

Soljenítsine, ex-prisioneiro político, conheceu então o seu único sucesso comercial no circuito editorial de Moscovo antes do fim do comunismo: num só dia, venderam-se 94 mil exemplares deste romance.

190848781[1].jpg

Mas o degelo durou pouco. Krutchov viria a ser derrubado em 1964 por um golpe palaciano que lançou outro manto de chumbo sobre a Rússia. Novamente detido, novamente conduzido ao exílio interno, expulso da União dos Escritores Soviéticos, enfim deportado do país em 1974 (só então recebeu o Nobel da Literatura que lhe fora atribuído quatro anos antes), foi o escritor mais perseguido e proibido do regime: as suas obras posteriores -- incluindo O Pavilhão dos Cancerosos e O Arquipélago de Gulag -- teriam larga difusão, mas apenas através dos circuitos clandestinos.

Tal como Ivan, também o escritor soube resistir. Com a convicção de que é preciso superar um dia de cada vez.

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

O Adeus às Armas - Frágil como o mundo

A Oeste Nada de Novo - Geração perdida

A Marcha de Radetzsky - O passado é um país distante

O Coração das Trevas - Quanto pior, melhor

O Fim da Aventura - Efémero amor eterno

O Anão - O infra-homem

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (22)

por Pedro Correia, em 21.09.14

 

 

O INFRA-HOMEM

O Anão, de Pär Lagerkvist

 

Há romances que nos seduzem pelo tema, que desce como um bisturi às entranhas da natureza humana. Outros que nos capturam pela depuração do estilo. Outros ainda que nos surpreendem com uma personagem que jamais se dissolverá na nossa memória.

 

O Anão, de Pär Lagerkvist (1891-1974), torna-se inesquecível por tudo isto. Livro de um autor sueco, ambientado numa corte renascentista em Itália, encerra uma mensagem de projecção universal: constitui uma poderosa alegoria do mal, concebida num tempo de falência das utopias, quando o mundo vivia mergulhado no pesadelo da guerra.

Porque Dvärgen (nome original do romance em sueco) é inseparável do ano em que foi impresso pela primeira vez. Combatia-se com ferocidade em várias frentes de guerra no planeta, incendiado pela demência nazi. Estávamos em 1944 e, sabendo isto, é impossível não associarmos este anão -- figura central e quase exclusiva do romance -- a Adolf Hitler. Com os seus rancores atávicos, a sua feroz misantropia, o seu instinto predador, os seus impulsos homicidas.

Todas as páginas são preenchidas pela presença obsessiva deste ser menor, com apenas 66cm de altura e uma estatura moral equivalente à sua compleição física. Encontramos nela reminiscências do discurso hitleriano que por sua vez nos remetem para a retórica de Nietzsche, que Lagerkvist argutamente inverte: este anão, chamado Piccolino (pequenino, em italiano), é um infra-homem como o falso super-homem de matriz ariana, gigante às avessas, grande apenas na sua impiedosa eloquência que devolve à voz humana o grunhido da besta.

«Um povo sem chefe é apenas um miserável rebanho de carneiros» (p. 126) e «nada existe mais ignóbil do que um ser humano» (p. 113), rumina o insólito narrador deste original romance sem capítulos, escrito em forma de diário de indefinidos contornos temporais e imprecisas coordenadas espaciais. Estamos em Florença ou Milão, algures no Renascimento, muito provavelmente nas décadas iniciais do século XVI. As personagens laterais desvendam-se só como silhuetas descritas pelo olhar deformado de Piccolino, émulo de Maquiavel desprovido de qualquer grandeza. Abandonado à nascença pela mãe, acabou acolhido na corte, onde requintou o instinto de sobrevivência expresso nesta frase emblemática: «Um príncipe tem sempre necessidade do seu anão.» (p. 142)

Surge-nos o príncipe, moldado provavelmente em César Bórgia: «De boa vontade diria que é um grande homem, se pudesse ser grande para o seu anão: sigo-o constantemente como uma sombra.» (p. 7). E a princesa Teodora, pretexto para o narrador exibir uma reprimida e dissimulada misoginia: «Odeio-a, desejaria vê-la morta, vê-la a arder no fogo do Inferno, com as pernas abertas e as chamas lambendo-lhe o ventre repugnante. (...) Odeio todos os seus amantes. Tive sempre o desejo de me lançar sobre eles, com o punhal na mão, e de ver o seu sangue correr.» (pp. 7/8) E Leonardo da Vinci, aqui chamado Bernardo, fugaz relâmpago civilizacional nestas páginas que podem ler-se como um tratado sobre a origem do mal.

 

Lagerkvist, um agnóstico nostálgico da fé perdida, orgulhava-se de ter crescido num lar onde havia apenas um livro: a Bíblia. Como sucede com muitos escritores influenciados pelo dogma cristão, toda a sua obra funciona como uma peregrinação dos filhos de Caim às raízes do pecado original.

A originalidade deste curto romance -- o primeiro livro que lhe deu projecção universal e, tal como Barrabás (1950), contribuiu para que fosse distinguido em 1951 com o Nobel da Literatura -- deve-se em grande parte à invocação da deformação física como espelho da degenerescência moral, sem ocultar uma visão profundamente pessimista sobre o destino da espécie humana.

Desengane-se quem aqui vier em busca de vestígios do "bom selvagem", de Rousseau: Piccolino odeia sorrisos, detesta crianças, abomina qualquer forma de compaixão e sente uma visceral repulsa por qualquer indício de amor: «Nunca fiz a experiência daquilo a que chamam amor e não tenho qualquer empenho em experimentá-la.» (p. 75) Um dia a princesa "ofereceu-lhe" uma anã: deixou-o totalmente indiferente.

 

Parábola do totalitarismo, que devastou o mundo em que o autor viveu, O Anão é uma obra-prima intemporal. Porque disseca de forma exemplar os mecanismos do poder absoluto. Porque desvenda com mestria a face oculta da natureza humana. Porque é um assombroso ensaio sobre o servilismo e a solidão. E ainda por ser escrita com espantosa contenção verbal -- própria do poeta que Lagerkvist nunca deixou de ser, além de romancista, dramaturgo e ensaísta.

Esta característica torna ainda mais impressionante a narrativa de Piccolino, que se gaba logo no parágrafo inicial de ter assassinado um semelhante para se tornar «o único anão da corte», professa uma crença inabalável num Deus vingativo e sente um prazer quase orgástico ao ouvir troar os cavaleiros do Apocalipse que anunciam a peste, a guerra, a fome e a morte.

 

Lançado em Portugal em 1955, pela já desaparecida editora Estúdios Cor, este romance regressou no ano passado às nossas livrarias, com a marca de qualidade da Antígona, recuperando a excelente tradução de João Pedro de Andrade. Foi um dos acontecimentos editoriais de 2013 em Portugal, permitindo reencontrar um título imprescindível da literatura mundial há muito esgotado por cá. Um livro que devia ser lido por todos os aprendizes da política, actividade povoada de anões que oscilam do narcisismo mais exacerbado ao servilismo mais rasteiro.

 

Duma fresta do castelo onde vive, Piccolino espreita certa noite o cerco dos exércitos sitiantes com indisfarçável fascínio:

«Quase poderia descrever os rostos dos mercenários quando, sentados em volta dessas fogueiras, contam uns aos outros os sucessos do dia. Lançam algumas raízes de oliveira no meio dos ramos que ardem e, ao clarão oscilante das chamas, os seus traços revelam-se duros e enérgicos. São homens que talham por sua mão o próprio destino e não vivem no eterno temor do que lhes trará o dia de amanhã. Acendem as suas fogueiras em qualquer sítio e preocupam-se pouco com o povo que lhes proporciona aquilo de que vivem. Não se interrogam sobre qual o príncipe que servem -- no fundo não servem ninguém senão a si mesmos. Quando estão cansados, deitam-se de costas ao comprido, nas trevas, e dormem até à carnificina do dia seguinte. São homens sem terra, mas toda a terra lhes pertence.» (p. 129)

Mercenários de ontem e de hoje. Anões morais de sempre. Prontos a devastar o mundo como se não houvesse amanhã.

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

O Homem que Via Passar os Comboios - Fora dos carris

O Adeus às Armas - Frágil como o mundo

A Oeste Nada de Novo - Geração perdida

A Marcha de Radetzsky - O passado é um país distante

O Coração das Trevas - Quanto pior, melhor

O Fim da Aventura - Efémero amor eterno

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (21)

por Pedro Correia, em 14.09.14

 

EFÉMERO AMOR ETERNO

O Fim da Aventura, de Graham Greene

 

«É tão estranho descobrirmos e acreditarmos que somos amados, quando sabemos que ninguém há digno de amor, a não ser um pai ou um deus.» (p. 136)

 

Já distinguido pelo público após mais de duas décadas de actividade literária, Graham Greene quis escrever um livro diferente. Não ambientado em paisagens distantes, como o México ou a Libéria, mas no centro de Londres. Sem personagens exóticas, de características irrepetíveis, mas recorrendo a banais figuras da classe média. Sem as obsessivas situações  de perseguição que marcam tantos dos seus livros -- um dos temas principais da obra romanesca deste grande escritor inglês é a perseguição, podendo o perseguidor também ser perseguido, num singular efeito de ricochete que lhe devolve sombras do passado -- e aqui ficam reduzidas à expressão mínima.

 

O Fim da Aventura (The End of the Affair, 1951) nasceu deste desafio técnico, temático e estrutural que o autor de Jornada Sem Mapas lançou a si próprio: escrever um romance quase sem acção nem movimento, em que o eixo da narrativa se confinava à consciência da figura central, apenas vislumbrada em relances fragmentários.

Este exercício de estilo exigia a escrita na primeira pessoa do singular: todas as personagens são aqui desvendadas pelo olhar alternadamente cínico ou céptico ou nostálgico ou apaixonado do sujeito/narrador.

Era enfim um mergulho decidido e declarado num género literário capaz de produzir sérios danos na reputação de um escritor: o melodrama. Qualquer autor conceituado está consciente desse risco.

Nas suas memórias, Caminhos de Evasão, Greene explica por que motivo nunca tentara antes um romance escrito desta forma: «Quando por vezes encontrei a utilização da primeira pessoa nas novelas de Somerset Maugham e dos seus imitadores, sempre a achei um tudo-nada fácil e seca, e demasiado próxima da descuidada e incolor linguagem humana.»

Mas a leitura ocasional de Grandes Esperanças, de Charles Dickens, levou-o por este caminho, sem o qual O Fim da Aventura não seria a obra-prima que manifestamente é.

 

O livro começou a ser redigido longe do Reino Unido, com os ecos dos bombardeamentos da capital britânica durante a II Guerra Mundial já resguardados na memória. Era neles que Greene pensava quando meteu mãos à obra, em Dezembro de 1948, num quarto do Hotel Parma, em Capri. Necessitava de uma catarse: envolvera-se numa situação similar à do enredo do romance quando trabalhava para os serviços secretos britânicos e as bombas nazis caíam todas as noites sobre Londres. Procurava também depurar o estilo: pretendia por um lado conseguir uma escrita mais simples e clara; por outro, queria evitar a «entediante» sequência cronológica -- previsível, regular e arrumadinha.

Conseguiu o que pretendia, na forma e no conteúdo.

A "desarrumação" criativa ficou logo expressa na primeira frase: «Uma história não tem princípio nem fim: escolhemos arbitrariamente um momento da experiência, de onde olhar para trás, ou olhar para diante.» (Tradução de Jorge de Sena para a editora Estúdios Cor, 1ª edição portuguesa em 1953)

 

Esta história "sem princípio nem fim" tem três figuras centrais: o narrador/alter ego de Greene, não por acaso também escritor, aqui chamado Maurice Bendrix; um destacado quadro do Ministério da Segurança Interna britânico, Henry Miles; e a esposa deste, Sarah -- a mulher que ambos amavam, cada qual à sua maneira.

Mas será este romance em que tantas aparências iludem um livro de amor? Bendrix/Greene apressa-se a esclarecer-nos que estamos antes perante um «memorial de ódio», causado pelo mais rasteiro despeito, pelo mais corrosivo ciúme. «O ódio deve excitar as mesmas glândulas que o amor: pelo menos produz os mesmos efeitos. Se não nos tivessem ensinado a interpretar a história da Paixão, seríamos capazes de, pelas acções deles, saber qual dos dois, o invejoso Judas ou o covarde Pedro, amava Cristo?» (p. 53)

Este é, enfim, um livro que nos dá testemunho dos ínvios caminhos da fé.

A fé que, como a flor nascida do pântano, tantas vezes germina nos momentos em que a escuridão total parece ter-se apossado de um coração humano.

A fé que se apanha «como uma doença», na expressão lancinante de Sarah.

O que daríamos para trazer intacto aos nossos olhos o ser amado, que se encontrava no momento errado e no local errado quando uma bomba deflagrou?

 

Fascinado pelo cinema, Greene conciliou -- como nenhum outro escritor -- a arte literária com os mais populares subgéneros cinematográficos, incluindo os filmes de gangsters e de espionagem. «O Fim da Aventura é um romance policial em que o culpado é divino», observou David Lodge, com muita argúcia. O fascínio perene da obra deste escritor convertido ao catolicismo na idade adulta deve-se sobretudo à sua rara capacidade de conferir dimensão metafísica a qualquer personagem, envolvida na mais atribulada ou trivial circunstância.

Repito: estamos perante um melodrama. A que ninguém fica indiferente. Como ler sem emoção as páginas do diário de Sarah, que nos desvendam uma personagem tão diferente daquilo que todos imaginávamos -- incluindo o narrador? Como resistir ao comovente diálogo entre ela e Bendrix no solitário banco da igreja, naquela invernosa noite que nenhum deles imaginava ser a última?

 

Poucos romancistas podem gabar-se de contar com um Papa entre os seus leitores: Pio XII confessou ao bispo de Leeds, John Heenan, ter lido esta vibrante história de um amor póstumo desenrolada na escuridão das noites de guerra. «Acho que este homem [Greene] está a atravessar um momento difícil. Se alguma vez ele for ter consigo, ajude-o», disse-lhe o dirigente máximo da Igreja Católica. «Dando mostras de uma grande intuição», como um irónico Greene reconheceria no livro de memórias, lançado em 1980.

Mais reconfortado ficou certamente com a opinião emitida por um ilustre confrade das letras, William Faulkner, já então galardoado com o Nobel da Literatura: «É um dos mais genuínos e comoventes romances do nosso tempo, em qualquer língua.»

The End of the Affair esteve quase a valer o Nobel a Greene: no ano seguinte foi finalista do prémio, que seria atribuído a François Mauriac, católico como ele.

 

Falecido em 1991, aos 86 anos, Graham Greene acabou por nunca receber o Nobel. Nem os elogios de certa crítica, irremediavelmente míope. Mas nunca deixou de ter inúmeros leitores, rendidos à sedução da sua escrita elegante e luminosa. Isto ficou bem patente em 1999, com a estreia da excelente versão filmada d' O Fim da Aventura, realizada por Neil Jordan e interpretada por Julianne Moore (Sarah) e Ralph Fiennes (Bendrix), que encaminhou uma nova geração para o romance. Já em 1955 houvera outra adaptação -- menos feliz -- do livro ao cinema, com realização de Edward Dmytryk, sendo os principais papéis desempenhados por Deborah Kerr e Van Johnson.

Magnífico tradutor, Jorge de Sena assinala justamente no prefácio à edição portuguesa: «É através do carácter de acidentalidade, de que se revestem as relações humanas, que Graham Greene analisa a consciência moderna.»

Lemos este romance uma vez -- e outra, e outra -- e sempre nos sentiremos tocados pela perturbante mensagem que nos transmite dessa Londres nocturna, trespassada por bombas assassinas: nada é tão vulnerável e contingente, tão efémero e tão eterno como o verdadeiro amor. 

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

Agosto - Um mar de lama

O Homem que Via Passar os Comboios - Fora dos carris

O Adeus às Armas - Frágil como o mundo

A Oeste Nada de Novo - Geração perdida

A Marcha de Radetzsky - O passado é um país distante

O Coração das Trevas - Quanto pior, melhor

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (20)

por Pedro Correia, em 07.09.14

 

 

QUANTO PIOR, MELHOR

O Coração das Trevas , de Joseph Conrad

 

«O romance é muito provavelmente o esforço mais bem sucedido do homem para descrever a experiência de seres humanos individuais a moverem-se através do espaço e do tempo.»

David Lodge, A Consciência e o Romance

 

Ia começar um novo século, que todos anteviam luminoso. Mas um escritor oriundo do norte da Europa, com raízes aristocráticas e espírito aventureiro, preferiu apontar para as trevas em vez da luz. Simbolizando numa viagem angular pelo curso de um grande rio africano a doença sem remissão da civilização ocidental, pervertida pelos demónios da intolerância, do fanatismo e da cupidez.

O rio era o Congo, o segundo maior do continente africano -- a que os portugueses sempre chamaram Zaire. O lugar era o chamado Estado Livre do Congo (1885-1908), um protectorado da coroa belga, território de conquista do rei Leopoldo II, arrancado às profundezas da selva. O ano era 1890: Joseph Conrad, na altura desempregado, aceitou comandar uma embarcação fluvial ao serviço da Sociedade Anónima Belga para o Comércio no Alto Congo, a companhia que em regime de monopólio explorava as riquezas naturais da região, com destaque para o valioso tráfico de marfim.

O que por lá viu bastou para o fazer voltar a Londres muito mais cedo do que previa, sem bilhete de regresso a África. Oito anos depois transformou essa experiência num curto romance, concluído a 9 de Fevereiro de 1899, e deu-lhe um título certeiro: O Coração das Trevas. Inicialmente divulgado em três fascículos na revista londrina Blackwood's Magazine, ainda em 1899, seria publicado em livro três anos mais tarde, como obra secundária, sob o título Youth: a Narrative; And Two Other Stories (a terceira era The End of the Tether).

Autor e editor pareciam ter pouca fé numa novela que a editora Penguin Books viria a incluir entre os grandes textos literários do século XX e o Guardian não hesitou em mencionar entre as cem obras-primas da literatura em língua inglesa. Orson Welles adaptou-a em 1938 a uma das memoráveis peças radiofónicas difundidas pela sua companhia, Mercury Theatre. Francis Ford Coppola colheu aqui a inspiração para realizar Apocalypse Now, um dos mais fascinantes filmes de todos os tempos.

 

O Coração das Trevas é a memória dessa viagem de pesadelo entre a capital congolesa, então chamada Léopoldville, e Stanleyville (actual Kisangani), antes da construção da linha férrea, quando o rio servia de única via de comunicação. Conrad viu ali a face do mal nas suas múltiplas facetas: europeus contaminados pela atmosfera malsã dos pântanos tropicais, o chicote colonial vergastando indígenas, doenças epidémicas semeando a morte, uma atmosfera de loucura colectiva apossando-se de corpos e almas.

Num primeiro rascunho, o escritor baptizado na Polónia natal como Józef Teodor Nalecz Korzeniowski e naturalizado britânico aos 27 anos, em 1884, manteve os nomes dos locais. Mas viria a ocultá-los na versão definitiva da novela, sem mencionar sequer o Congo. O texto libertou-se assim do contexto histórico em que foi escrito, adquirindo o valor de uma alegoria transponível para qualquer época e qualquer lugar.

 

Romancista de transição entre a literatura oitocentista (que em regra atribuía a narração a um observador omnisciente) e a estética modernista (que privilegiava um olhar subjectivo, e necessariamente incompleto, a partir das características psicológicas das personagens), Conrad introduz aqui duas inovações que ajudam a explicar o magnetismo desta novela tão singular e enigmática: por um lado, a história vai-se desenrolando em fragmentos de uma narrativa dentro de outra narrativa, tornando-se cada vez mais densa e fantasmática; por outro lado, o protagonista prima pela ausência durante quase toda a obra e só nos é desvendado através do testemunho de terceiros até às últimas páginas, quando finalmente escutamos a sua voz.

Esse protagonista é Kurtz, um agente comercial de cultura acima da média que rumou ao continente africano na expectativa de propagar a mensagem civilizadora como «emissário da piedade, da ciência e do progresso» mas viu todo o idealismo dissolvido na atmosfera primitiva da selva, esse «grande estômago que digere os europeus, arrancando-lhes o fino verniz de civilização que os separa do animal», como observou Rosa Montero num ensaio sobre esta obra, intitulado "Entre los Terrores y las Maravillas" (El Amor de Mi Vida, Alfaguara, 2011).

Não podendo vencer as tribos de canibais e coleccionadores de cabeças humanas, Kurtz juntou-se a elas, dando largas ao seu ego exacerbado ao ver-se venerado como um deus, cortando amarras com o meio de origem. Somou àquela violência primitiva a sua recém-adquirida cobiça pelo comércio do marfim, à imagem e semelhança do ganancioso monarca belga. Que, à sua maneira, também matava, mutilava, espoliava.

E quanto pior, melhor: passou a conduzir pequenas multidões a patamares extremos de violência selvática, sob o grito de guerra «Exterminai todas as bestas!» Olho por olho, dente por dente: opressor e oprimido tornavam-se indistinguíveis na sua fúria irracional.

 

É o panorama que Charlie Marlow -- alter ego de Conrad, personagem recorrente em vários dos seus romances -- testemunha naquela insólita digressão rio acima, rumo ao desconhecido, cumprindo um rito iniciático que o marcará para sempre. Sente -- e nós sentimos com ele -- como é frágil, precária e a todo o momento reversível a fronteira que distingue a civilização da barbárie, a luminosidade do negrume, a sanidade da loucura. «Subir o rio era como viajar para trás, até aos mais recuados princípios do mundo, quando a vegetação transbordava da terra e as árvores imperavam. Todo aquele deserto, um grande silêncio, a floresta impenetrável. O ar quente e espesso, muito pesado e mole. Uma luz solar sem alegria.» (p. 56 da edição portuguesa, datada de 1983, com excelente tradução de Aníbal Fernandes e chancela da Editorial Estampa.)

Ao leme do barco, como o timoneiro de que nos falou Pessoa, Marlow é mais do que ele: carrega em cima dos ombros o "fardo do homem branco" no continente negro. Atordoado com a repulsa e o fascínio que sente em simultâneo por Kurtz, outrora músico e jornalista, filho de mãe meio inglesa e pai meio francês. «Toda a Europa contribuíra para fazer aquele Kurtz», que deixara noiva no Velho Continente. Noiva-viúva que Marlow visitará, no crepúsculo da novela: vendo-a ainda iludida sobre a verdadeira personalidade do inominável deus dos canibais, cala-se pudicamente sobre o destino daquele homem que simbolizava como poucos a cobiça desmesurada de um certo mercantilismo europeu em África.

Só por fanatismo ideológico ou miopia aguda alguém poderá colar o rótulo de racista ao autor d' O Coração das Trevas. Houve quem o fizesse, sem fundamento nem sucesso.

 

Num dos seus ensaios, Virginia Woolf traçou uma observação certeira sobre o polaco naturalizado inglês: «Os seus livros estão cheios de momentos de visão que iluminam uma personagem como um relâmpago.» Talvez em nenhum outro como este, feito de expressivas dicotomias: o Tamisa e o Congo, a luz e as trevas, o bem e o mal, a vida e a morte.

Marlow regressa para contar o que observou -- relato que por sua vez nos será transmitido por um narrador anónimo. Tornando tudo ainda mais ambíguo, hipnótico, impenetrável.

«A tarefa que me propus e me esforço por alcançar é, pelo poder da palavra escrita, fazê-los ouvir, fazê-los sentir -- é, antes de mais, fazê-los ver. Isso -- e nada mais, e é tudo.» Palavras do autor num prefácio a outro livro e que bem podem servir de epígrafe à sua arte literária.

Sem surpresa, esta obra percorrida pela angústia metafísica do homem num mundo que proclama a ausência de Deus como referência suprema de virtude e compaixão influenciou vários livros dados à estampa no século XX -- um dos mais sinistros e sangrentos que a humanidade já conheceu: Terra Devastada, de T. S. Eliot, O Nó do Problema, de Graham Greene, O Deus das Moscas, de William Golding, e A Curva do Rio, de V. S. Naipaul, por exemplo.

Quem a lê, permanece anos a fio a bordo daquele barco, escutando as palavras derradeiras de Kurtz, mais tarde repercutidas como um arrepio na voz de Marlon Brando, em Apocalypse Now: «O horror! O horror!»

Quantos milhões de vozes, ao longo daquele século, não soltaram o mesmo grito em viagens sem retorno aos abismos da condição humana?

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

O Leopardo - O sono em vez do sonho

Agosto - Um mar de lama

O Homem que Via Passar os Comboios - Fora dos carris

O Adeus às Armas - Frágil como o mundo

A Oeste Nada de Novo - Geração perdida

A Marcha de Radetzsky - O passado é um país distante

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (19)

por Pedro Correia, em 30.08.14

 

 

O PASSADO É UM PAÍS DISTANTE

A Marcha de Radetzky, de Joseph Roth

 

«Nasci em 1881 num grande e poderoso império, na monarquia dos Habsburgos, mas não a procurem no mapa: foi erradicada sem deixar rasto. (...) Entre o nosso hoje, o nosso ontem e o anteontem, todas as pontes foram cortadas.»

Stefan Zweig, O Mundo de Ontem

 

Faz agora cem anos, a Europa entrava numa das maiores convulsões da sua história. Ruía um mundo, outro havia de emergir das cinzas provocadas pela guerra, com o seu estendal de ideologias em confronto, radical reconfiguração de fronteiras e explosões de nacionalismos identitários.

Uma das vítimas dessa Grande Guerra que tornou irreconhecível a face milenar do Velho Continente foi o Império Austro-Húngaro, pedra angular do majestoso edifício oitocentista prestes a entrar em colapso. A coroa imperial de Francisco José estendia-se do Palácio de Schönbrunn, na Viena da dinastia Habsburgo, sobre um vasto mosaico de súbditos que integrava húngaros, alemães, eslovenos, croatas, boémios, italianos, polacos, ucranianos e rutenos russos.

Era um império demasiado vasto para permanecer incólume aos ventos de mudança que sopraram com a chegada do século XX. A sua derrocada marcou a despedida de uma época de ouro em que Viena era capital internacional das artes, das letras e das ciências. Ali se concentravam filósofos, escritores, pintores, músicos e cientistas como Sigmund Freud, Gustav Mahler, Ludwig Wittgenstein, Egon Shiele, Arnold Schönberg, Georg Lukacs, Hermann Broch, Arthur Schnitzler e Gustav Klimt.

 

Estas décadas de esplendor e decadência do Império Austro-Húngaro tiveram dois cronistas de excepção: Stefan Zweig, que nos legou em testamento O Mundo de Ontem, o mais fascinante livro de memórias sobre este período, e Joseph Roth, que celebrou as luzes e sombras do reinado de Francisco José num romance inesquecível: A Marcha de Radetzky.

Significativamente, é um romance que começa e termina sob o signo da derrota. Da batalha de Solferino (1859), em que as tropas sardo-piemontesas derrotaram o exército austríaco na segunda guerra pela independência italiana, à morte do imperador (1916), prenunciando o desfecho da I Guerra Mundial.

A acção do livro decorre entre estes dois marcos, percorrendo quase todo o reinado de Francisco José num suave declínio rumo ao desfecho inexorável. Como se, no fundo, os indivíduos nada pudessem contra a irreprimível pressão do devir histórico -- dando corpo a uma tese que teve em Tolstoi um dos principais cultores.

Guiados pelo talento narrativo de Roth, acompanhamos este percurso crucial da história do centro da Europa através de uma família de leais servidores da coroa, oriunda dos confins do império. Por mero acaso, o tenente Trotta salva a vida a Francisco José em Solferino. Ascende a capitão, é nomeado barão pelo monarca reconhecido e passa a chamar-se Joseph von Trotta von Sipolje, em alusão à aldeia eslovena onde nascera.

Nunca mais os destinos de ambos, o imperador e os Trotta, ficarão dissociados.

 

O avô do barão fora um pequeno agricultor eslavo. O pai, sargento da Guarda Nacional junto à fronteira sul do reino, perdera um olho ao defrontar contrabandistas na Bósnia, o que lhe valera a aposentação como inválido militar. Joseph Trotta, barão de Sipolje, desligava-se enfim da «longa cadeia dos seus antepassados» agrilhoados à terra: instruiu o filho Franz no alemão, língua veicular do império, e viu-se imortalizado como Herói de Solferino nos manuais escolares, que romanceavam a proeza com pormenores inventados. «O destino transformou em austríacos a nossa família de lavradores de fronteira. Assim queremos continuar a ser», escreverá por sua vez Franz ao filho, Carl Joseph. Palavras com a força de um lema. Ou de uma fatalidade.

 

 

Este é um livro com banda sonora: a célebre Marcha de Radetzky foi composta em 1848 por Johann Strauss (pai) para celebrar o fausto do Império Austro-Húngaro, simbolizando-o em Joseph Radetzsky (1766-1858), nobre e militar austríaco que se destacou em tempo de guerra e também na paz, como participante no Congresso de Viena (1814-15).

É com indisfarçável nostalgia que Joseph Roth a invoca, ao ponto de lhe atribuir o título do romance. Não custa perceber porquê: judeu de expressão alemã, jornalista conceituado, observador atento da sociedade do seu tempo, Roth escreveu A Marcha de Radetzky no início da década de 30, com a Europa novamente em turbulência. Em 1932, quando o livro é publicado em Viena, já os tambores nazis ameaçavam agrilhoar a Alemanha e, a partir dela, todo o continente. A evocação da época imperial tornara-se um doce anacronismo.

 

O fascínio de Radestzkymarsch -- incluída no cânone de literatura alemã -- deriva precisamente da pulsão nostálgica que se desprende das suas páginas, sem ignorarmos desde muito cedo que os protagonistas serão tocados pela tragédia em doses crescentes, à medida que se aproxima o crepúsculo do império.

É um mundo rígido, protocolar, organizado, de gestos contidos e poucas palavras, dominado por códigos masculinos e onde as mulheres perpassam apenas como sombras efémeras.

É um mundo que desfila ao som de Strauss. Um mundo em que se criam o comissário distrital Franz von Trotta, governador civil numa cidade da Boémia, e o seu filho, aluno da escola de cavalaria, fadado para a vida militar, como o avô, e já com o destino traçado. «Sentia-se em parte família dos Habsburgos, cujo poder o pai aqui representava, e pelo qual ele próprio um dia marcharia para a guerra e para a morte. (...) A melhor das mortes seria morrer por ele [imperador] ao som da Marcha de Radetzsky(p. 29 da edição portuguesa, com chancela da Difel e tradução de Maria Adélia Silva Melo)

O  fim dos Van Trotta simboliza mais do que a irreversível decadência da coroa imperial: simboliza a extinção de uma certa ideia de Europa, mais integradora, mais cosmopolita, mais plural, mais tolerante, mais fervilhante de ideias. A Europa que vigorou durante cem anos exactos -- de 1814, ano em que Napoleão ruma ao desterro em Elba após a derrota em Leipzig, até 1914, quando começaram a soar os canhões da Grande Guerra.

«Este reino tem de acabar. Logo que o nosso imperador fechar os olhos, desmanchamo-nos em cem bocados. Os Balcãs vão ser mais poderosos do que nós. Todos os povos vão fundar os seus estadozinhos miseráveis, e até os judeus vão aclamar um rei na Palestina», vaticina uma personagem do romance, sem ilusões sobre os ventos da História. (p. 132)

 

Filho de pai austríaco e mãe russa, Moses Joseph Roth nasceu em 1894 em Brody, na actual Ucrânia Ocidental -- noutra das extremidades do império, onde a cultura judaica era preservada e socialmente aceite. Estudou Filosofia e Literatura Alemã na Universidade de Viena, quando «toda a cidade não era mais do que um gigantesco pátio do palácio» de Francisco José.

Ainda muito jovem, testemunhou dois acontecimentos históricos que o marcaram para sempre: a I Guerra Mundial, onde serviu como voluntário na frente oriental, e o colapso do império, que o deixaria órfão de pátria.

Em 1920, era jornalista em Berlim: ao serviço do Frankfurter Zeitung percorreu grande parte da Eurpopa. Com a ascensão de Hitler ao poder, em 1933, abandona de vez a Alemanha, acabando por instalar-se em Paris, onde morreu prematuramente em Maio de 1939, consumido pelo álcool e pela saudade do seu mundo que ruíra.

Stefan Zweig, que lhe sobreviveu menos de três anos, descreveu esse tempo desta forma bem expressiva: «Não havia país para onde se pudesse fugir, silêncio que se pudesse comprar. Sempre e em todo o lado a mão do destino nos apanhava e puxava de volta ao seu jogo insaciável.»

 

O êxito literário alcançado por Roth na última década de vida não lhe atenuou a mágoa provocada por uma dupla deserção: primeiro o pai, que abandonou a mãe ainda grávida e nunca o conheceu; depois a História, que lhe roubou a identidade e até grande parte da memória de infância (Brody tornou-se território da Polónia e em 1940 foi um dos palcos mais sangrentos da guerra sovieto-polaca).

Os filhos n' A Marcha de Radetzky nunca recebem manifestações de verdadeiro afecto dos pais: a comunicação entre eles processa-se através de carta ou de monossílabos. O grande progenitor da nação austríaca acaba por ser aquele monarca que parecia eterno -- figura tutelar dos povos do império e presença viva neste romance de que acaba por ser protagonista e suscita algumas das suas páginas mais brilhantes. «Não gostava de guerras -- porque sabia que as perdia -- mas gostava das coisas militares, dos jogos de guerra, dos uniformes, das paradas, dos desfiles e dos exercícios de campanha.» (p. 208) «Durante toda a sua vida tinha-se levantado quase sempre antes de o sol nascer, como o soldado se levanta sempre antes do seu superior.» (p. 211)

Também ele enviuvou cedo, como sucedeu aos Van Trotta. Também ele perdeu o filho, como virá suceder a Franz.

 

 Francisco José e a imperatriz Sissi

 

Era um tempo de fronteira: nada do que veio depois seria igual.

«Naquela altura, antes da Grande Guerra (...), ainda não era indiferente o facto de um ser humano viver ou morrer. Quando alguém se apagava no bando dos terrestres, não entrava logo outro para o seu lugar, para fazer esquecer o falecido, mas ficava um vazio no lugar onde ele faltava, e as testemunhas próximas ou longínquas do morto calavam-se sempre que viam esse vazio. Quando um incêndio destruía uma casa de um bloco de uma rua, o lugar do incêndio ficava ainda durante muito tempo vazio. Porque os pedreiros trabalhavam devagar e pensativos, e os vizinhos mais próximos, assim como os transeuntes de acaso, lembravam-se, quando olhavam para o local, da forma e das paredes da casa desaparecida. Era assim naquela altura! Tudo o que crescia precisava de muito tempo para crescer; e tudo o que desaparecia precisava de muito tempo para cair no esquecimento. Mas tudo o que alguma vez tivesse existido deixava vestígios e vivia-se antigamente de recordações, como hoje em dia se vive da capacidade de esquecer rápida e forçosamente.» (p. 109)

Destinos individuais entrelaçados com o destino colectivo naqueles anos de ilusória paz que dariam lugar à mais mortífera das guerras.

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

Martin Eden - Não há sucesso como o fracasso

O Leopardo - O sono em vez do sonho

Agosto - Um mar de lama

O Homem que Via Passar os Comboios - Fora dos carris

O Adeus às Armas - Frágil como o mundo

A Oeste Nada de Novo - Geração perdida

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (18)

por Pedro Correia, em 23.08.14

 

 

GERAÇÃO PERDIDA

A Oeste Nada de Novo, de Erich Maria Remarque

 

Os combatentes da I Guerra Mundial que sobreviveram à barbárie das trincheiras foram baptizados, em tempo de paz, com um rótulo que lhes serviu de senha de identidade: “geração perdida”. Porque ficaram para sempre inadaptados: saíram aparentemente ilesos da guerra mas esta jamais os abandonou, perseguindo-os como um fantasma vitalício.

Muitos escritores narraram aos contemporâneos a amarga experiência dos combates em que perderam a inocência e jogaram a vida quando ainda mal tinham atingido a idade adulta. Mas nenhum destes testemunhos foi tão cru, tão desencantado, tão doloroso, tão impressionante, tão realista como um curto romance publicado durante um mês em fascículos a partir de 10 de Novembro de 1928 no Vossische Zeitung, um jornal de referência, com orientação liberal, que circulou em Berlim até 1934.

O autor, Erich Maria Remarque (1898-1970), sofrera na pele a experiência da guerra como soldado da infantaria germânica. Mobilizado para a frente ocidental com 19 anos, participou em combates e foi ferido três vezes, uma das quais com gravidade. Conheceu a face mais devastadora da natureza humana que lhe sepultou camaradas, amigos e sonhos -- ser pianista era um deles.

Desmobilizado após a derrota alemã, praticou vários ofícios no regresso à vida civil: foi pedreiro, motorista, professor, guarda-livros, agente funerário, vendedor de fatos, palhaço num circo, organista numa igreja, crítico teatral, repórter desportivo. Mas nunca esqueceu os pesadelos da guerra, que lhe povoavam as longas noites de insónia. Muito antes de o passar ao papel, já tinha o romance arquitectado por um sério imperativo de consciência. Escrevê-lo foi apenas uma questão de oportunidade. Aconteceu em poucas semanas no Outono de 1927, quando os ecos do conflito mundial que mobilizara 65 milhões de soldados começavam a dissipar-se na memória colectiva.

 

Assim nasceu Im Westen nichts Neues –- que em português viria a chamar-se A Oeste Nada de Novo, expressão rapidamente incorporada no léxico corrente como sinónimo de esterilidade ou estagnação. Esta obra -- lançada em livro pela editora Ullstein a 29 de Janeiro de 1929 -- foi de encontro à deliberada intenção do autor, funcionando como um grito contra a guerra. Contra todas as guerras. Contra os velhos políticos que no conforto dos gabinetes transformam os jovens em carne para canhão, reduzindo-os a um dilema próprio dos animais: matar ou morrer.

Jovens como o protagonista do romance, Paul Bäumer (émulo evidente do autor, cujo nome real era Erich Paul Remark), arrancado dos bancos escolares para os campos de batalha ao serviço do kaiser Guilherme II, idolatrado como um deus pelas elites germânicas sedentas de sangue inimigo. Dessas elites, intelectuais e militares, fazia parte o professor de Paul, um tal Kantorek, que incentivava os alunos a alistarem-se como combatentes voluntários para evitarem o estigma da cobardia.

Assim fizeram, aturdidos pela oratória bélica do professor. Lá foram eles, Paul e os colegas: o pequeno Albert Kropp; o irreverente Keer; o esfomeado Tjaden («o maior comilão da companhia»); Joseph Behm, o primeiro a ser morto; Kemmerich, o primeiro amputado; Friedrich Müller, «ainda atrelado aos livros da aula» e que no meio dos bombardeamentos memoriza teoremas de física ansiando por um exame de segunda época que jamais fará.

Marcham para a frente com 18 anos. E nunca de lá regressam. Efémeros heróis de um império em derrocada.

O primeiro cadáver que viram sepultou neles a crença na superioridade moral da guerra que lhes tinha sido inoculada por Kantorek e outros cultores da retórica guerreira. «Escreviam, falavam ainda, e nós víamos ambulâncias e moribundos. Enquanto para eles servir o Estado era um valor supremo, nós já sabíamos que o medo da morte era o mais forte», confessa Paul, o soldado-narrador, porta-voz de uma geração aniquilada (versão portuguesa das Publicações Europa-América com data de 1957, em livro de bolso desde 1971, com tradução de Mário C. Pires).

«A nossa instrução militar durou dez semanas e esse tempo foi o bastante para nos transformar de uma maneira mais radical que dez anos de escola. Soubemos que um botão bem reluzente é mais importante que dez tomos de Schopenhauer.» (p. 21). Quando chegam às trincheiras vão mudados: extinguira-se neles a juventude ainda mal esboçada. «É o instinto do animal que acorda em nós, que nos guia e nos protege.» (p. 45).

 

A Oeste Nada de Novo, com a sua brutal descrição do ambiente de guerra sem floreados românticos, não poupa pormenores que outros autores pudicamente esconderiam em obediência aos duvidosos parâmetros do "bom gosto". São homens de carne e osso que percorrem estas páginas. Homens que comem, bebem, fumam, cospem, praguejam, vomitam, suam, sangram, matam e morrem. Homens que nas trincheiras disputam restos de pão com os ratos. Homens que viram camaradas cujos olhos foram arrancados por baionetas inimigas. Homens desvalidos como crianças que durante os combates se colam por vezes à terra como se recebessem um abraço da mãe distante.

«Vemos pessoas sem boca, sem maxilar inferior, sem figura; encontramos um que, pelo espaço de duas horas, mantém os dentes cerrados na artéria do braço para não perder todo o sangue; o sol esconde-se, chega a noite, os obuses assobiam; a vida pára.» (p. 99)

Quando Paul vai de licença, em visita à família numa pacata vila da Vestefália, os problemas agravam-se. Porque toma a consciência de que existe já um fosso intransponível entre ele e qualquer rotina considerada normal. É impossível reviver a tranquila existência burguesa do passado: a sua nova família é composta pelos camaradas que agonizam nas trincheiras.

Certo dia, de regresso à frente, observa os rostos concretos de prisioneiros russos mendigando umas côdeas de pão. E conclui, quase assombrado, que são homens como ele: «Foi uma ordem que fez nossos inimigos estas formas silenciosas; outra ordem poderia, agora, torná-los nossos amigos.» (p. 138)

 

Há livros que passam por nós sem deixar marca. Outros, porém, permanecem connosco para sempre. É o caso deste, que foi um sucesso instantâneo numa Europa que parecia já esquecida das atrocidades da guerra: bastou um ano para a editora vender um milhão de exemplares. Num só dia, em Praga, venderam-se 20 mil. A Oeste Nada de Novo tornou-se o maior êxito internacional da literatura de língua alemã durante a primeira metade do século XX. E Remarque é o escritor germânico mais lido desde sempre, a par de Goethe.

O romance surgiu quando os sequazes de Hitler já desfilavam nas ruas das cidades alemãs com estandartes e archotes, ressuscitando a linguagem bélica, e não tardou a suscitar a ira da tropa de choque nazi, ampliada com a rápida transposição para o cinema: Hollywood não tardou a produzir um filme homónimo, sob a direcção de Lewis Milestone, que teve difusão mundial a partir de 1930 e a 5 de Novembro desse ano recebeu o Óscar para melhor longa-metragem (o primeiro atribuído a um filme inteiramente sonoro).

Furiosos, os nazis encabeçados por Goebbels boicotaram as sessões de cinema, enchendo as salas de gás lacrimogéneo e fumo desencadeado por bombas artesanais. O filme acabaria por ser proibido com a subida de Hitler ao poder, em Janeiro de 1933. E o mesmo sucedeu a este romance sem heróis: a 10 de Maio de 1933, centenas de exemplares da obra foram queimados num auto-de-fé montado na emblemática Praça da Ópera, em Berlim, entre brados contra o suposto carácter "anti-alemão" do livro. Cinco anos depois, Hitler retirou a Remarque (exilado desde 1932 na Suíça) a cidadania germânica por ter "arrastado na lama" os soldados da Grande Guerra. Uma irmã do escritor, Elfried, foi condenada à morte e decapitada em 1943.

 

Traduzida em 58 idiomas, com mais de dez milhões de exemplares vendidos por todo o mundo, inscrita nos currículos escolares, A Oeste Nada de Novo perdura como uma das mais dramáticas descidas ao abismo da espécie humana degradada pelo horror da guerra. É, infelizmente, um livro que nunca passa de moda. Porque nunca sabemos extrair devidamente as lições que a História nos transmite e continuamos incapazes de vislumbrar num inimigo um olhar de um ser humano, tão precário e desamparado como qualquer de nós.

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

Fahrenheit 451 - Queimo, logo insisto

Martin Eden - Não há sucesso como o fracasso

O Leopardo - O sono em vez do sonho

Agosto - Um mar de lama

O Homem que Via Passar os Comboios - Fora dos carris

O Adeus às Armas - Frágil como o mundo

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (17)

por Pedro Correia, em 17.08.14

 

 

FRÁGIL COMO  O MUNDO

O Adeus às Armas, de Ernest Hemingway

 

«Terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo.»

Sophia de Mello Breyner Andresen

 

O amor é um bálsamo, mas nem ele pode redimir os homens da loucura da guerra. Um escritor que se proclamava em permanente «revolta contra a morte», como Ernest Miller Hemingway (1899-1961), experimentou isso na pele. Ainda não tinha completado 19 anos quando testemunhou os efeitos devastadores da frente de batalha austro-italiana, onde se encontrava como condutor voluntário do serviço de ambulâncias da Cruz Vermelha Americana. Era um dos palcos mais mortíferos da Grande Guerra, com o exército austríaco reforçado por divisões alemãs que tinham sido deslocadas da frente russa pouco antes, em consequência do tratado de paz assinado em Brest-Litovsk: Lenine decidira retirar o seu recém-implantado regime bolchevista da "guerra capitalista" travada pelas potências que em breve repartiriam os despojos de três impérios.

Este sangrento conflito, selado com cerca de 20 milhões de mortos, destruiu nações, valores, concepções do mundo. E também os últimos vestígios do idealismo ainda associado às guerras. Tanques, aviação, submarinos, metralhadoras, lança-chamas, gás químico: a tecnologia mais sofisticada foi posta aqui pela primeira vez ao serviço do mal, fazendo regredir a civilização para patamares nunca experimentados de sofrimento, destruição e morte.

 

Hemingway encontrava-se há um mês em solo italiano quando recebeu os estilhaços do rebentamento de um obus a que escapou por pouco. Um grave ferimento na rótula força-o a três meses de internamento hospitalar -- primeiro em Turim, depois em Milão -- onde experimenta a mesma sensação de fragilidade e desamparo partilhada nesses tempos por milhões de seres humanos. Foi o primeiro norte-americano vítima de ferimentos de guerra em Itália, acabando condecorado por isso: no Ospedale Maggiore da Cruz Vermelha, situado a curta distância da Catedral de Milão, extraíram-lhe 227 estilhaços da perna direita.

Sobreviverá, pagando um preço elevadíssimo: a guerra nunca sairá dele e torna-se, nas suas múltiplas figurações, num dos ingredientes fundamentais da sua obra literária.

«Napoleão ensinou Stendhal a escrever», costumava dizer o romancista, galardoado em 1954 com o Nobel da Literatura. Podia aplicar este princípio a si próprio, devidamente adaptado às circunstâncias históricas. A Grande Guerra -- em que participaram escritores tão diversos como Céline, Jünger, Henri Barbusse, John Dos Passos, Eric Maria Remarque, Blaise Cendrars, Henri de Montherland, Alain-Fournier, Apollinaire, D'Annunzio, C. S. Lewis, T. E. Lawrence, Tolkien, Bernanos, Maugham, Jean Giono, e. e. cummings, Robert Graves, Raymond Chandler e Jaroslav Hasek -- foi um extraordinário viveiro de experiências que se reflectiria em romances como Tempestades de Aço (Jünger), Le Feu (Barbusse), Goodbye to All That (Graves) e esse assombroso libelo antibélico que é A Oeste Nada de Novo (Remarque).

 

O jovem desmobilizado que embarcou para Nova Iorque em Janeiro de 1919, no rescaldo da carnificina europeia, não era o mesmo que fizera o rumo inverso sete meses antes. Tomara consciência da sua própria mortalidade. E decidira tornar-se escritor para fugir a esse estigma. Fiel ao lema que adoptara: só escrever sobre aquilo que conhecia bem.

De um longo período de maturação que se prolongou por quase uma década resultou aquele que muitos consideram o melhor romance ambientado na I Guerra Mundial. Hemingway começou a escrevê-lo a 1 de Março de 1928, no seu apartamento da Rue Notre-Dame des Champs, em Paris, e terminou-o em 22 de Janeiro do ano seguinte, na residência de Key West, Florida. Foram meses submetido a uma rigorosa disciplina de escrita: todas as manhãs relia o que redigira na véspera e não abandonava o posto de trabalho sem sentir que a história progredia.

Assim nasceu O Adeus às Armas. «Mais do que um grande romance, é um dos mais belos romances de amor que jamais se escreveram -- elevando-se tão alto, e tão dilacerante, como Tristão e Isolda», assinalou em prefácio o escritor Adolfo Casais Monteiro, tradutor português da obra (disponível em edição Livros do Brasil, embora eu recorra à da Ulisseia lançada em 1982). Outro conhecido prefaciador, Drieu la Rochelle, apresentou-o aos leitores franceses em 1938 com estas palavras certeiras: «Um verdadeiro escritor é aquele que conhece demasiado bem as coisas para falar delas, portanto transforma esse conhecimento em escrita.»

 

 Helen Hayes e Gary Cooper no filme O Adeus às Armas, de Frank Borzage (1932)

 

Enquanto escrevia, cheio de energia criadora, Hemingway foi confrontado com acontecimentos da sua vida privada que o marcariam, contribuindo para acentuar a dimensão trágica do romance que tinha entre mãos: o suicídio do pai e a gravidez de risco da mulher, Pauline, de que resultaria o nascimento do filho Patrick, numa cesariana de emergência.

Escrito na primeira pessoa do singular, para lhe acentuar a dimensão de testemunho, O Adeus às Armas abre com um dos mais famosos parágrafos da literatura norte-americana, cheio de aliterações e conjunções copulativas -- exemplo fidedigno da arte de Hemingway, cultor de «uma nova prosa para reflectir uma nova época», sem as pomposidades e os efeitos gongóricos do passado:

«Para o fim do Verão daquele ano vivíamos numa aldeia que, para lá do rio e da planície, confrontava as montanhas. No leito do rio havia seixos e pedregulhos secos e brancos ao sol e a água clara corria suavemente pelos canais. Passavam tropas em frente da casa e desciam a estrada, e a poeirada que levantavam cobria as folhas das árvores. Os troncos das árvores estavam também cobertos de pó e as folhas caíram cedo naquele ano e víamos as tropas marchando pela estrada fora e o pó que se levantava e as folhas levantadas pela brisa caíam sobre os soldados em marcha e depois a estrada deserta e branca sem nada além das folhas.»

Era uma calma ilusória. E aquele cenário de secura era ilusório também: a chuva percorre todo o romance -- do capítulo inicial até às magoadas linhas finais, cobrindo tudo de lama como numa praga bíblica.

E é ainda a Bíblia claramente sugerida na relação apaixonada entre o tenente norte-americano Frederic Henry e a inglesa Catherine Barkeley, numa evidente transplantação do mito do Jardim do Éden para a Itália ensanguentada -- recriação muito livre da fulgurante e malograda ligação do futuro escritor hospitalizado na Via Alessandro Manzoni, em Milão, à bela enfermeira Agnes von Kurowsky, norte-americana filha de um alemão, nascida sete anos antes de Hemingway.

Conseguirá o amor superar os traumas da guerra?

Na vida real não foi assim: Agnes pôs fim ao breve idílio, consciente da diferença de idades e da personalidade instável do jovem que esteve prestes a perder a perna. Viram-se pela última vez em Dezembro de 1918, quando estavam ainda acesas todas as ilusões e ambos pensavam casar-se nos Estados Unidos. Muitos anos depois, ela diria que tudo não passou de um fugaz derriço de juventude. Mas as cartas dela para ele, hoje depositadas na Biblioteca Kennedy, demonstram o contrário.

E, de algum modo, O Adeus às Armas também.

 

Inscrita na melhor tradição do romance norte-americano -- caracterizado pela sua vitalidade e pela crença nas virtudes individuais como meio de superar problemas colectivos, bem patente em autores como Melville e Twain -- mas rompendo com as formas clássicas, esta obra sobre o amor e a morte em cenário de guerra é uma magnífica reflexão sobre o destino do homem sobre a terra, consciente da sua finitude mas lutando como Sísifo contra ela. Sem ignorar que está condenado ao fracasso. E que, tal como Adão, permanecerá longe do paraíso.

«Quando as pessoas defrontam o mundo com tanta coragem, o mundo só pode quebrá-las matando-as, e por isso, é claro, mata-as. O mundo quebra toda a gente, e depois muitos ficam mais fortes no lugar da fractura. Mas àqueles que não consegue quebrar mata-os. Mata os muito bons, os muito doces, os muito corajosos, imparcialmente.» (p. 268)

São páginas que se revisitam sempre com emoção: os diálogos tensos entre os militares antes de uma ofensiva inimiga (com linguagem considerada obscena para a época); a desastrosa retirada de Caporetto, nada lisonjeira para o exército italiano, numa prosa tão vívida que levou Mussolini a proibir o livro, só editado em Itália após a II Guerra Mundial; a despedida dos amantes à porta de um hotel de Milão, numa noite tempestuosa; a fuga para a Suíça neutral, a bordo de um pequeno barco a remos, também debaixo de chuva copiosa.

Editado em 27 de Setembro de 1929 -- um mês antes do crash da Bolsa de Nova Iorque --, O Adeus às Armas foi um êxito imediato. Quatro meses depois, tinham sido vendidos 80 mil exemplares. Em 1961, ano do suicídio de Hemingway, o número subira para 1,4 milhões. Entretanto haviam deflagrado muitas outras guerras. Incluindo a maior de sempre, que mergulhou o mundo na idade atómica.

«Palavras abstractas como "glória", "honra", "coragem" ou "santidade" tornavam-se obscenas comparadas aos nomes concretos das aldeias, aos números das estradas, aos nomes dos rios, aos números dos regimentos e às datas.» (p. 200) 

 

Este romance, escrito precisamente a meio do intervalo entre as duas guerras mundiais, tem ainda um carácter premonitório raras vezes sublinhado pela crítica. O filho que não chega a nascer funciona como metáfora da esperança adiada num planeta limpo desse pecado original que é a guerra.

Escrevendo noutro tempo, e num contexto muito diferente, Sophia de Mello Breyner Andresen resumiu em versos admiráveis este dilema existencial do frágil ser humano confrontado com os horrores do mundo: «Mal de te amar neste lugar de imperfeição / Onde tudo nos quebra e emudece / Onde tudo nos mente e nos separa.»

Versos que Catherine poderia ter sussurrado a Frederic naquela noite de despedida em que a tempestade se abateu sobre Milão.

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

O Som e a Fúria - Somos o que vemos

Fahrenheit 451 - Queimo, logo insisto

Martin Eden - Não há sucesso como o fracasso

O Leopardo - O sono em vez do sonho

Agosto - Um mar de lama

O Homem que Via Passar os Comboios - Fora dos carris

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (16)

por Pedro Correia, em 09.08.14

 

 

FORA DOS CARRIS

O Homem que Via Passar os Comboios, de Georges Simenon

  

O que leva um pacato burguês de meia idade a largar família, emprego, cidade e país natal para se aventurar numa existência errante em Paris, à margem de todas as convenções sociais?

O que leva um indivíduo sem história, homem cinzento com uma vida cinzenta, a tornar-se notícia de primeira página e a ser procurado por dezenas de polícias?

Eis o ponto de partida do mais fascinante romance de Georges Simenon (1903-89), O Homem que Via Passar os Comboios.

O protagonista é Kees Popinga, quarentão residente na cidade universitária de Groninga, a maior do norte da Holanda. Casado e com dois filhos, dispõe de um respeitável emprego e habita numa confortável moradia, com «um fogão de aquecimento do modelo mais aperfeiçoado, charutos sobre a lareira e uma excelente telefonia de cerca de quatro mil francos».

Fala com fluência quatro línguas e o seu passatempo preferido é jogar xadrez. Tem carta de capitão de longo curso mas nunca se aventurou para longe da terra natal, onde o meio de locomoção mais popular é a bicicleta.

Noite após noite, contempla os comboios que desfilam bem perto, a escassos trezentos metros de casa, como se no seu íntimo sentisse um desejo difuso de partir para não voltar.

Mal ele sabe que está prestes a zarpar numa dessas carruagens que o transportará numa viagem ao mais fundo de si mesmo.

 

A vida de Popinga conhecerá uma reviravolta por um absurdo fatalismo que apenas o narrador omnisciente conhece nas linhas de abertura do romance, situado nos anos finais da traiçoeira década de 30, quando todo aquele enfadonho cenário estava prestes a tornar-se palco da mais devastadora das guerras: ali nenhuma existência voltaria a ser corroída pelo vírus da monotonia.

Numa certa noite de Dezembro, este exemplar funcionário de uma firma fornecedora de navios mercantes fica a saber que o patrão praticara um desfalque e se pusera em fuga, deixando a empresa arruinada. É quanto basta para o edifício de certezas inabaláveis que foi construindo ao longo de décadas se desmoronar de alto a baixo.

Nada voltará ao mesmo, nada passa a fazer sentido.

Popinga vira costas à família, abandona o lar («uma casa de primeira qualidade e uma vida de primeira qualidade») e ruma sem bagagem à estação ferroviária. Deixa de ser um mero espectador dos comboios que vão passando, símbolo da existência que se escoa.

Agora o passageiro é ele. Numa deslocação de que não regressará ileso.

 

Simenon -- um dos componentes do trio de belgas mais ilustres da arte popular do século XX, a par de Hergé e Jacques Brel -- era ainda um escritor jovem mas já largamente reconhecido, com 59 títulos publicados, quando começou a redigir este romance sombrio em que desvenda os abismos da natureza humana. Ancorado ao real, como mandavam os seus mestres Balzac, Stendhal, Flaubert e Zola.

Era um escritor compulsivo, capaz de concluir um livro em poucos dias, e encontrava-se num período de extraordinária criatividade em 1937, quando concebeu O Homem que Via Passar os Comboios -- o seu nono romance daquele ano -- e o escreveu em escassas semanas, como de costume, aproveitando a técnica que lhe ficara da profissão de repórter, iniciada aos 16 anos, na cidade natal, ao serviço de La Gazette de Liège.

Trabalhava sempre da mesma forma. Escrevia velozmente à mão, quase sem corrigir, e no dia seguinte passava o texto à máquina. Bastava-lhe, na maior parte das vezes, uma boa ideia inicial. Neste caso era a ruptura de um homem com o seu passado, contrariando as leis da inércia e as amarras da rotina.

«Em casa da minha mãe, ambicionava ter dinheiro, como os outros, para me divertir na cidade com os colegas; também ambicionava andar bem vestido, em vez de usar roupas feitas com os fatos velhos do meu pai. Em minha casa, ou melhor, em casa da minha mulher, invejei durante dezasseis anos os indivíduos que saem à noite sem dizer onde vão, os que vemos passar de braço dado com uma linda mulher, os que tomam comboios e vão para outro lado.» (Tradução de Gemeniano Cascais Franco para as Publicações Dom Quixote.)

Declarações de Kees Popinga que lhe saem em jeito de confissão nas cartas que vai dirigindo aos directores da imprensa de Paris, a cidade do seu refúgio após uma traumatizante escala por Amesterdão em que chega como cidadão anódino e sai na pele de um assassino.

Agora é procurado por toda a parte, o seu nome ocupa os cabeçalhos dos jornais. O quarentão anónimo torna-se enfim conhecido. E diverte-se a jogar ao gato e ao rato com a polícia, denotando a vontade de ser capturado, como se nunca perdesse a noção do seu comportamento transgressor.

 

Podia ser um policial de rotina, mas é tudo menos isso.

Simenon torna, neste caso, a investigação policial quase irrelevante: ocorre um homicídio, mas sabemos quem o comete e nenhum suspense surge associado a isto. Com  notável intuição, o romancista deixa o seu célebre comissário Maigret ausente deste livro, embora surja em pano de fundo o comissário Lucas, nosso velho conhecido de outros romances. Seria um erro desviar o foco das atenções: aqui o protagonista é quem viola a lei e as convenções sociais, não quem é investido da autoridade para fazê-las respeitar. E pressentimos desde o início que não haverá aquilo a que se costumamos chamar "final feliz".

Perseguido em simultâneo pela polícia e pelos marginais, transformado por uma imprensa que o desconhece num "monstro" fabricado à conveniência das manchetes que só se destinam a vender papel impresso, Popinga tenta proclamar ao mundo a sua verdade, que não será escutada: «Não há então ninguém que compreenda que era "antes" que eu não estava no meu estado normal? "Antes", se tinha sede, não ousava dizê-lo, nem entrar num café. Se tinha fome, em casa de pessoas, e me ofereciam comida, murmurava por delicadeza: - Não, obrigado!»

Acossado, vadiando de bairro em bairro e pernoitando em pensões baratas, propõe-se escrever um livro sobre tudo quanto lhe sucedeu. Já tem título: "A Verdade sobre o Caso de Kees Popinga".

Mas o livro fica em branco. A verdade sem verosimilhança torna-se intransmissível.

 

Na intensa correspondência que mantinha à época com André Gide, Simenon questionou-o sobre a qualidade literária desta obra, editada em 1938 pela Gallimard.

Gide, futuro Nobel da Literatura, respondeu-lhe em carta datada do último dia desse ano: «O Homem que Via Passar os Comboios parece-me perfeitamente conseguido.»

Não se enganava.

Talvez ele tenha sentido -- como sucedeu decerto a muitos leitores -- uma incómoda identificação com Kees Popinga, esse indivíduo indistinguível da massa de cidadãos cumpridores de todas as normas até que um dia se aborrece a sério por estar quarenta anos a espreitar a vida do lado de fora «à maneira do miúdo pobre que tem o nariz colado à montra de uma pastelaria e vê os outros a comer os bolos».

Parte a montra e come os bolos todos de uma vez. Pode acontecer a qualquer um.

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

O Grande Gatsby - O velho novo mundo

O Som e a Fúria - Somos o que vemos

Fahrenheit 451 - Queimo, logo insisto

Martin Eden - Não há sucesso como o fracasso

O Leopardo - O sono em vez do sonho

Agosto - Um mar de lama

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (15)

por Pedro Correia, em 03.08.14

 

 

UM MAR DE LAMA

Agosto, de Rubem Fonseca

  

«A traição fazia parte do jogo político.»

Publicações D. Quixote, Lisboa, 1991 (p. 192)

 

No Inverno carioca, quando a temperatura é mais amena, o inferno do submundo torna-se quente como nunca. Assim foi pelo menos em Agosto de 1954, quando o clima político estava escaldante, o Rio de Janeiro ainda era capital federal e o presidente Getúlio Vargas vivia dias dramáticos que lhe quebravam a resistência psicológica na clausura do Palácio do Catete. As legiões de turistas que demandavam a Cidade Maravilhosa mal podiam pressentir os dramas ocultos naquele magnífico cenário de bilhete postal.

O talento de Rubem Fonseca -- e o que o torna uma voz inconfundível na literatura brasileira -- fica bem evidente nas páginas deste romance que resiste às tentações do psicologismo e a toda a sociologia de pacotilha, sempre pronta a "compreender" as motivações de pessoas e personagens. Aqui não há contemplações de espécie alguma: os factos falam por si. Temos acção ao ritmo da selva urbana, um estilo que nunca se deixa contaminar pelo lirismo e a resistência implacável do autor às mais ardilosas armadilhas do lugar-comum.

Agosto é o vertiginoso relato de 25 dias febris num Rio onde todas as paixões sórdidas andavam à solta -- nas mais diversas esferas, incluindo a política -- e que culminaria na manhã de 24 de Agosto de 1954, quando Getúlio, ainda de pijama vestido, pôs fim à vida com um tiro de revólver apontado ao coração no terceiro andar do palácio presidencial, hoje transformado em Museu da República. Quando a filha Alzira e o ministro da Justiça, Tancredo Neves (duas décadas depois eleito primeiro presidente civil brasileiro após uma longa ditadura militar), chegaram ao quarto já o chefe do Estado agonizava na cama.

 

Onde termina o relato histórico e começam os labirintos da ficção? O mérito de Rubem Fonseca, galardoado com o Prémio Camões em 2003, é alternar de tal maneira os fios dos dois novelos que não conseguimos desenrolá-los. Nem isso, em bom rigor, interessa. Como dizia aquele jornalista imortalizado por John Ford, «quando a lenda se torna facto, imprime-se a lenda».

Os protagonistas produzidos pela imaginação deste brasileiro filho de portugueses -- que foi advogado, polícia e professor antes de se dedicar por inteiro à escrita literária -- têm inegável autenticidade enquanto as figuras reais ganham dimensão romanesca ao cruzarem-se nesta mescla de reportagem, crónica política, inquérito policial e colagem de quadros duros de um quotidiano lunar numa cidade abraçada pelo sol.

Estamos perante um relato impiedoso de delinquência, hipocrisia e desamor que não poupa ninguém -- dos mais baixos escalões sociais à chamada classe dominante, cheia de vícios privados mal camuflados sob a fachada de virtudes públicas.

Vemos desfilar personagens memoráveis como o velho Adelino, um agricultor português analfabeto, natural de Sabrosa, acusado de um crime que não cometeu. Ou o inspector Rosalvo, que gosta de dançar boleros com prostitutas e confessa um irreprimível fascínio por mulatas devido à sua condição de «neto de português». Ou a fútil, infeliz e bela Salete, a quem o amante rico ofereceu um apartamento na Avenida Atlântica e um dia, tocada pelo remorso, procura a mãe negra, Dona Sebastiana, no mesmo morro miserável onde nasceu e de onde fugira sem olhar para trás. Ou o Turco Velho, assassino a soldo mas filho extremoso que todos os anos visita a mãe em Caxambu (Minas Gerais), onde faz prolongadas curas de águas medicinais para aliviar o fígado.

 

Bem-vindos, portanto, ao colorido e trágico Rio de 1954, quando nos cinemas se exibia Mogambo (com Clark Gable, Ava Gardner e Grace Kelly), os bicheiros clandestinos gratificavam esquadras policiais, generais ociosos conspiravam de manhã à noite e se popularizava a expressão «mar de lama», criada pelo jornalista Carlos Lacerda, director do diário Tribuna da Imprensa e declarado inimigo de Getúlio Vargas -- ex-ditador convertido à democracia, um populista gaúcho que a posteridade viria a consagrar como o mais amado dos presidentes brasileiros.

«Não havia isenção em parte alguma. Duas correntes facciosas e antagónicas se enfrentavam e a imprensa tomava o seu partido.» (p. 125)

A corrupção oleava os circuitos da política, o submundo do crime contaminava a hierarquia policial, o jornalismo trocava o rigor dos factos pelas paixões partidárias, os militares viviam na permanente tentação de manietar e asfixiar o legítimo poder civil. A honradez era virtude escassa e quem a praticava era apontado a dedo como bicho exótico -- desde logo a figura central do romance, o comissário Alberto Mattos, consumido por uma úlcera gástrica que o leva a beber litros de leite e a mastigar de forma compulsiva pastilhas Pepsamar. Vive sozinho num modesto apartamento, dividido entre duas mulheres com ligações perigosas e tendo como paixão mais evidente um gosto ancestral pela ópera -- com uma fixação pela ária "Uma Furtiva Lágrima", d' O Elixir do Amor.

 

 

«Essa era outra coisa desagradável de ser polícia: as pessoas quando não sentiam ódio sentiam medo dele.»  (p. 17)

Mattos, que foi getuliano na infância e juventude, é afinal uma figura tão trágica como o malogrado presidente. Mas a tragédia maior -- sugere-nos o escritor nas entrelinhas -- é a de um Brasil que parece condenado a repetir os erros de sempre em cada encruzilhada do destino, como se não aprendesse nada com as lições da História.

Um Brasil também com pulsão suicida.

 

«Juntos, bicheiros, mães-de-santo, brigadeiros golpistas, pistoleiros de aluguel e políticos corrompidos magnetizam de tal maneira o leitor que às vezes fica difícil saber onde termina a História do Brasil e onde começa o romance. Agosto será consagrado, sem a mais remota sombra de dúvida, como uma das melhores obras do nosso tempo. E como o melhor livro de Rubem Fonseca», assinalou o crítico Fernando Morais por alturas do lançamento, em 1990. Não se equivocou: estamos perante um marco da literatura brasileira e da literatura contemporânea de expressão portuguesa. Com o autor a depurar uma escrita já revelada nos seus contos, género em que é mestre indiscutível, e em romances como O Caso Morel (1973), A Grande Arte (1983) e Vastas Emoções e Pensamentos Imperfeitos (1988).

São quase 300 páginas escritas num cunho deliberadamente impessoal mas envolvente. Agosto decorre num ritmo frenético que acelera enquanto se intensifica a contagem decrescente rumo ao clímax da morte do presidente acossado pela conspiração militar, pelas traições nas hostes getulianas e pelas suspeitas de envolvimento de membros da escolta presidencial na tentativa de assassínio de Lacerda, à porta da sua residência na Rua Tonelero, e de que resultou a morte acidental de um major da força aérea.

À medida que nos aproximamos das páginas finais, o estilo torna-se mais seco e trepidante, a cadência intensifica-se, os diálogos são despojados como nunca, as frases encurtam-se, não sobra uma palavra supérfula.

E ficamos divididos como leitores, tal como tantas vezes sucede perante uma obra que nos emociona, nos empolga, nos arrebata: queremos atingir rapidamente o fim com a noção antecipada de que sentiremos um vazio difícil de preencher quando o desfecho chegar.

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

A Condição Humana - Um homem é a soma dos seus actos

O Grande Gatsby - O velho novo mundo

O Som e a Fúria - Somos o que vemos

Fahrenheit 451 - Queimo, logo insisto

Martin Eden - Não há sucesso como o fracasso

O Leopardo - O sono em vez do sonho

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (14)

por Pedro Correia, em 26.07.14

 

O SONO EM VEZ DO SONHO

O Leopardo, de Giuseppe Tomaso di Lampedusa

 

«Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi.»

 

Na década de 50, quando o mundo ocidental acreditava sem fissuras no dogma do progresso, um obscuro crítico literário italiano, figura taciturna e solitária, escreveu uma fascinante apologia da imobilidade que chocou os meios editoriais da época. De tal maneira que as duas principais editoras, a Einaudi e a Mondadori, devolveram o manuscrito à procedência, recusando imprimi-lo. Uma decisão de que mais tarde se arrependeriam: editado enfim por Giorgio Bassani na Feltrinelli, em 1958, O Leopardo viria a transformar-se num dos mais influentes romances do século XX apesar de remar contra a corrente. Ou precisamente por causa disso.

Fama inteiramente merecida, a que a adaptação cinematográfica, sob a direcção de Luchino Visconti, conferiu ainda maior reputação em 1963 com um elenco multinacional e a conquista da Palma de Ouro no Festival de Cannes. Visconti, um comunista que não ocultava o fascínio pela velha aristocracia ligada ao mundo rural, captou exemplarmente o espírito do romance, transpondo-o para o celulóide com inigualável brilho. Não falta quem o considere o melhor filme de todos os tempos.

Por uma daquelas dramáticas ironias do destino em que a realidade persiste em superar a melhor ficção, Giuseppe Tomaso di Lampedusa não viveu o tempo suficiente para testemunhar o êxito da sua obra. Morreu com apenas 60 anos em Julho de 1957, de cancro pulmonar, ainda antes de fixar o texto definitivo nas provas tipográficas e portanto sem jamais ter visto impresso aquele que seria o seu primeiro e único romance, escrito vertiginosamente em poucos meses, entre 1955 e 1956, à mesa de um café de província, como se uma voz interior lhe ditasse o manuscrito por imperativo de urgência.

 

O Leopardo equivale a uma notável pintura em painéis: é composto por oito blocos – «oito murais de sumptuosidade renascentista», como os classificou Mario Vargas Llosa –, cada  cada qual com um tema central representando um marco cronológico da família de D. Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina, Duque de Querceta e Marquês de Donnafuga, figura tutelar da aristocracia implantada no velho Reino das Duas Sicílias derrubado pelos condottieri de Garibaldi ao serviço da monarquia “plebeia” dos Sabóias que unificou a Itália em 1861. 

Viviam-se tempos novos, sob a bandeira tricolor do Risorgimento, que prometia varrer todos os vestígios ancestrais. Tempos personificados em Tancredi Falconeri, sobrinho do Príncipe e militar integrado nas fileiras de Garibaldi. Com três filhas (Carolina, Concetta e Caterina) e um filho que sempre menosprezou por considerar fraco, Paolo, D. Fabrizio via em Tancredi o seu legítimo herdeiro. E deste sobrinho que chegará a deputado e a embaixador em Lisboa aprendeu uma inesperada lição: ceder alguma coisa é o preço que se paga para evitar cedências máximas. Em suma: a Casa de Sabóia era preferível a uma república. Ou, como diria um seu émulo nove décadas mais tarde – no tempo em que Lampedusa escreveu esta obra, quando o Partido Comunista Italiano era um dos mais poderosos da Europa – a implantação da república seria sempre preferível ao comunismo.

Mudar aparentemente tudo para que tudo permaneça na mesma, dirá o Príncipe, adaptando à sua maneira o que lhe dissera Tancredi. Conclusão: as mudanças à superfície, por mais efervescentes que sejam, não iludem a natureza imutável da essência de todas as coisas. Um princípio que contraria o determinismo histórico e as bases dialécticas do progresso humano, axiomas do marxismo. Não surpreenderam, portanto, as ferozes críticas que o romance recebeu dos intelectuais próximos do PCI e a rejeição do manuscrito pela Einaudi, onde pontificava Elio Vittorini, um dos arautos do neo-realismo italiano.

Além dos detractores políticos, não faltaram também os detractores estéticos de Lampedusa, que baseou esta singular narrativa na personalidade do seu bisavô Giulio Fabrizio Tomasi. Censuraram-lhe o estilo deliberadamente anacrónico (inspirado na tradição oitocentista, de Stendhal e Flaubert). Depreciaram-lhe as frases longas, cheias de orações subordinadas, e a peculiar pontuação, que Bassani burilou mas edições posteriores recuperaram em nome da fidelidade ao texto original.

 

Estas críticas, que Lampedusa já não pôde escutar, estiveram longe de travar o avassalador sucesso deste romance póstumo: galardoado em 1959 com o Prémio Strega, o mais prestigiado de Itália, O Leopardo não tardaria a ser um êxito editorial, cedo ultrapassando a barreira dos cem mil exemplares. Um êxito que o filme amplificou.

Nenhuma crítica, porém, ilude a força intemporal deste romance com os seus inesquecíveis episódios que cobrem meio século de vida familiar, siciliana, italiana – entre 1860, o ano do desembarque dos camisas vermelhas de Garibaldi em Marsala, enquanto em Donnafuga se reza o terço («Nunc et in hora mortis nostrae. Amen»), até 1910, quando o cardeal de Palermo põe fim à exposição das decrépitas relíquias veneradas pelas idosas filhas do Príncipe.

Pelo meio, subsistem quadros inesquecíveis naquela Sicília «embrutecida pelo sol»: a longa cena do baile, do melhor que nos forneceu a literatura; a deslocação de D. Fabrizio ao prostíbulo em Palermo; a apaixonada corrida de Tancredi e a noiva, Angelica, pelos aposentos vazios do vasto Palácio de Donnafuga; os momentos em que o senhor de Salina contempla as estrelas no seu telescópio, como se pretendesse abraçar a eternidade; a morte do Príncipe, numa idade em que se tornara «inutilmente sábio» mas inabalável nas suas convicções.

«Nunca estivemos tão desunidos como desde que estamos unidos. Turim não quis deixar de ser a capital, Milão acha que a nossa administração é inferior à dos austríacos, Florença receia que lhe roubem as obras de arte, Nápoles chora pelas indústrias que perde e aqui, na Sicília, está a preparar-se uma catástrofe. (…) Por agora já não se fala em camisas vermelhas, mas voltar-se-á a falar. Quando elas desaparecerem aparecerão outras, de cor diferente; e depois outra vez vermelhas.» (Tradução de Maria Jorge Vilar de Figueiredo, Presença, 1995. Há uma tradução mais recente, de José Colaço Barreiros, numa edição da D. Quixote que não posso recomendar por mutilar consoantes supostamente "mudas".)

 

 Fotograma do filme (1963)

 

Em 2011, o Guardian incluiu-o entre os dez melhores «romances históricos» de sempre. Distinção justa, embora sob um rótulo redutor. Saga familiar sem se esgotar no tema da família, romance “histórico” que descrê da História, esta é uma obra única, que foge a todas as etiquetas e não reclama filiação em nenhuma corrente estética.

O rasto memorável do romance encontra ecos até no léxico comum. Gattopardismo (de Il Gattopardo, título original do romance) é uma palava que entrou no discurso jornalístico italiano – e já está consagrada no dicionário – para significar a adaptação a um novo contexto político, social e económico por parte daqueles que ambicionam conservar os privilégios do poder.

Poucos escritores podem gabar-se de semelhante proeza.

«A obra-prima de Tomasi di Lampedusa recorda-nos que o génio é complicado e arbitrário e que, no seu caso, opor-se à própria noção de progresso, descrer da hipótese de justiça e assumir de forma inequívoca uma visão retrógrada e arcaica da História não o impediu de escrever uma imperecível obra artística», observou Vargas Llosa sobre este romance na sua colectânea de ensaios literários La Verdad de las Mentiras.

 

Enquanto milhares de livros nos falam euforicamente do mundo em mudança, este fala-nos com indisfarçável melancolia do que permanece imune a todas as mudanças: é um retrato modelar da esterilidade do esforço humano, bem inscrita nesta frase do Príncipe de Salina: «Il peccato che noi Siciliani non perdoniamo mai è semplicemente quello di “fare”. (…) il sonno è ciò che i Siciliani voliono.»

O sono em vez do sonho.

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

O Delfim - Vícios privados, públicas virtudes

A Condição Humana - Um homem é a soma dos seus actos

O Grande Gatsby - O velho novo mundo

O Som e a Fúria - Somos o que vemos

Fahrenheit 451 - Queimo, logo insisto

Martin Eden - Não há sucesso como o fracasso

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (13)

por Pedro Correia, em 19.07.14

 

 

NÃO HÁ SUCESSO COMO O FRACASSO

Martin Eden, de Jack London

 

Até que ponto alguém se dispõe a pagar o preço da fama? Estará a integridade pessoal sujeitada a cotação na bolsa de valores? O amor só vale se for totalmente desinteressado? Pode um indivíduo fazer um pacto consigo próprio que suplante toda a força das convenções sociais? Até onde estamos dispostos a chegar na firme defesa de uma ideia?

São questões suscitadas pela leitura de Martin Eden (1909) , copioso e torrencial romance de Jack London, profundamente autobiográfico e que de algum modo funciona como testamento literário do romancista californiano -- também célebre na arte do conto -- que viveu, trabalhou, navegou e escreveu vertiginosamente, como se soubesse de antemão que teria uma vida demasiado curta para nela albergar todos os seus projectos e todos os seus sonhos. Consumido pelo álcool, afundado em dívidas, afectado por alguns problemas sérios de saúde, incapaz de se refazer do devastador incêndio que lhe devastou a casa que acabara de construir, London viria a cometer suicídio com uma overdose de morfina em 1916, com apenas 40 anos. A sua morte foi noticiada com mais destaque na imprensa europeia do que a do imperador austríaco Francisco José, falecido um dia antes.

Deixou um riquíssimo espólio literário que não cessa de cativar leitores nos mais diversos recantos do planeta, seduzidos pelo sopro de aventura emanado das suas narrativas, com o atractivo acrescido de as ter vivido antes de escrever.

Diz-se que, no seu leito de morte, Lenine pedia que lhe lessem uns parágrafos seleccionados deste discípulo de Darwin e Nietzsche, crente no primado da força humana e na sobrevivência dos mais aptos. A rara autenticidade que se desprendia das suas páginas é um dos condimentos seguros da popularidade que conserva quase um século após o seu trágico desaparecimento.

 

Neste romance -- originalmente publicado em 1908, em fascículos num jornal -- é ainda mais ténue a exígua fronteira entre ficção e realidade na obra de London. O autor d' O Apelo da Selva era um cultor convicto da escola realista: só escrevia sobre aquilo que conhecia bem. Foi ardina, estivador, marinheiro, garimpeiro de ouro, pugilista, estivador, trabalhador agrícola, empregado numa lavandaria. Desceu ao mais profundo abismo da pobreza, vagabundeou sem um vintém pelos Estados Unidos, passou frio e fome, conheceu o mais feroz desamparo da condição humana.

E conheceu também o outro lado da existência tornando-se uma celebridade graças ao poder da sua escrita: ainda em vida foi traduzido em diversos idiomas e chegou a ser um dos mais bem pagos escritores norte-americanos. Experimentou tudo -- do mau e do bom -- numa escala desmesurada. Sem nunca perder uma inquietação que lhe vinha dos confins dos genes talvez suscitada pelo estigma de ser filho de pai incógnito (London era o apelido do padrasto) e que em última análise esteve na origem tanto da sua fulgurante ascensão como do seu irreparável declínio.

De quase tudo isto nos fala este livro em que o escritor se desvenda com um fulgor confessional capaz de surpreender o leitor mais experiente. Martin Eden não se limita a ser um sucedâneo ficcional do romancista: em larga medida, Martin Eden é Jack London. Com os seus fantasmas, os seus temores, os seus anseios, os seus devaneios, a sua originalidade, o seu talento, a sua prosápia, a sua crença no individualismo mais exacerbado. Oportunidade soberana para incontáveis ajustes de contas com a chamada alta sociedade de São Francisco, com as suas convenções hipócritas e a sua mediocridade intelectual que olhava para aquele rapaz de Oakland como se fosse um zé-ninguém e só se dispôs a admiti-lo nos seus salões no momento em que ele se tornou um escritor de sucesso.

 

London perdoou muitas afrontas mas não esqueceu nenhuma delas, como Martin Eden bem demonstra.

A sua pena corrosiva não poupa ninguém: o cunhado avarento e presunçoso que prospera à frente de uma firma comercial sem lhe dar guarida quando ele mais precisa; o jovem jornalista ambicioso e sem escrúpulos que inventa declarações e as põe na sua boca para o pintar como um perigoso radical, adepto da revolução socialista; os editores gananciosos que se servem dos textos dele sem lhe pagarem.

Neste contexto, destaca a rejeição de que foi alvo por parte de Mable Applegarth, a mulher por quem se apaixonou perdidamente e que nunca foi capaz de lhe retribuir. Há nesta relação condenada à partida um jogo de simetrias que atrai o jovem mas que ela, três anos mais velha e pertencente a uma escala social superior, repudia sem rodeios: ele é pobre, rude, inculto, idealista; ela é rica, delicada, instruída, materialista.

Mable surge representada na figura de Ruth Morse, pertencente a uma poderosa família local que despreza Eden/London por não ter conta bancária e só o aceita -- tarde de mais -- quando se torna célebre graças à sua vontade férrea, em permanente desafio aos ventos do destino.

 

Fica bem claro, para aquela gente, que só as aparências contam.

Enfim, um retrato de corrupção moral da terra da promissão -- a América do início do século XX -- onde poucos se salvam. Uma das excepções é, curiosamente, uma humilde imigrante portuguesa chamada Maria Silva e que, apesar de ter sete filhos e trabalhar de sol a sol, trata Martin com a humanidade que outros lhe negam, alojando-o numa divisão da sua pobre casa para que o jovem não dormisse na rua.

«Maria ficou admirada por saber que ele tinha estado nos Açores, onde ela vivera até aos onze anos. E mais admirada ficou quando ele lhe disse que estivera nas ilhas havaianas, para onde ela tinha emigrado dos Açores com a família.» (Recorro à tradução de Aureliano Sampaio com data de 1973 para a editora Civilização, em que o romance surge com o título português A Paixão de Martin Eden. Há uma edição mais recente, da Antígona, com a tradução sempre recomendável de Ana Barradas.)

 

Ao deixar-nos o seu auto-retrato nesta obra tão impressiva que 30 anos depois da sua morte viria a ser considerada o melhor romance norte-americano jamais escrito e figura entre os cem melhores livros do século eleitos pelo Le Monde, London traça-nos também o retrato daquele início do século XX.

Este não é um dos méritos menores de Martin Eden, em que o autor antecipa com impressionante lucidez a sua dramática queda no alcoolismo (que viria a ser tema de uma das suas obras mais pungentes, John Barleycorn -- Memórias de um Alcoólico, 1913), e até o trágico desfecho da sua atribulada existência. Dando razão, antes do tempo, à frase que Bob Dylan viria a popularizar meio século depois: não há sucesso como o fracasso.

«De que vale a um homem escrever uma biblioteca inteira se perder a vida?», questiona o protagonista do romance. Como se fosse o autor a escutar o eco angustiado da própria voz.

Na vida, como nos livros, não está garantido nenhum final feliz. Disso, entre muitas outras coisas, nos fala Martin Eden. E disso sabia Jack London melhor que ninguém.

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

A Peste - Ratos e homens

O Delfim - Vícios privados, públicas virtudes

A Condição Humana - Um homem é a soma dos seus actos

O Grande Gatsby - O velho novo mundo

O Som e a Fúria - Somos o que vemos

Fahrenheit 451 - Queimo, logo insisto

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (12)

por Pedro Correia, em 12.07.14

 

QUEIMO, LOGO INSISTO

Fahrenheit 451, de Ray Bradbury

 

Um mundo sofisticado, onde a alta tecnologia proporciona aos cidadãos inegável conforto e múltiplas possibilidades de evasão nos momentos de lazer, pode afinal ser um inferno totalitário, onde o Estado utiliza a mesma tecnologia para suprimir qualquer voz discordante.

Inferno é a palavra exacta. Porque este livro decorre sob o signo do fogo. Não o fogo que arde sem se ver, não o fogo que aquece e revigora, mas o que destrói e mata.

Eis-nos mergulhados num universo concentracionário, algures num futuro de data incerta mas próxima, à semelhança da distopia descrita com brilhantismo por George Orwell no seu 1984. No romance de Orwell o regime do Grande Irmão invertia os valores através da perversão do significado das palavras: a verdade era a mentira, a paz era a guerra. Aqui, numa lógica similar, há um poder estatal sem rosto que chega ao macabro requinte de inverter a missão benemérita dos bombeiros: em vez de apagarem incêndios, apagam todos os vestígios de dissidência. As forças do bem ao serviço do mal.

Guy Montag é um desses bombeiros que não salvam mas destroem enquanto braço armado de um sistema totalitário. Ganha assim a vida há cerca de uma década, o que lhe permite acesso a todos os bens de consumo burguês. Mas não é feliz no casamento: a mulher vive alienada nas quatro paredes domésticas, três das quais monopolizadas por gigantescos ecrãs de TV interactiva onde ela dialoga a todo o momento com uma “família” virtual. Num perfeito exemplo de telenovela invadindo a realidade.

Também não se sente realizado na profissão que o manda queimar não só todos os livros que lhe apareçam pela frente mas também as casas de todos os que tiverem livros e forem sujeitos a denúncias de vizinhos e falsos amigos. Os próprios seres humanos se tornam suas vítimas directas: certa noite, uma mulher prestes a ser detida decide imolar-se pelo fogo à sua frente. A dúvida instala-se no espírito deste conformista que nunca antes havia questionado seriamente coisa alguma: ele começa enfim a tomar consciência de que constitui um parafuso num mecanismo repressivo de gigantescas proporções.

Um dia Montag regressa a casa depois de queimar livros de Dante, Swift e Marco Aurélio. «Ontem à noite pensei no querosene que tenho usado nos últimos dez anos. E pensei em livros. E, pela primeira vez, compreendi que um homem estava por detrás de cada livro. Um homem tinha de os conceber. Um homem tinha de levar muito tempo a escrevê-los. (…) Um homem tinha levado a vida inteira a registar os seus pensamentos, a observar o mundo e a vida, e eu apareci e destruí tudo em dois minutos! Acabou tudo.» (Edição portuguesa Publicações Europa-América, 2002, com tradução de Teresa Costa Pinto Pereira)

 

Fahrenheit 451, o título desta extraordinária obra que elevou a ficção científica a um patamar de excelência, abrindo uma porta que viria a ser transposta por escritores de diversas nacionalidades, «é a temperatura a que o papel do livro se incendeia e arde», como explica o autor em nota introdutória.

Este curto romance lê-se à mesma velocidade estonteante a que Ray Bradbury (1920-2012) escreveu o primeiro rascunho, em nove semanas vertiginosas, na Primavera de 1950, literalmente para ganhar a vida. Morava num modesto apartamento em Los Angeles, era já pai de duas meninas e utilizava a sala de dactilografia situada na cave da universidade local.

«Lá, em filas ordenadas, havia uma vintena ou mais de antigas máquinas de escrever Remington ou Underwood que se alugavam a dez cêntimos por meia hora. Metia-se a moeda, o relógio fazia tiquetaque como um louco e escrevíamos como loucos para acabarmos antes de se esgotar essa meia hora», lembrou o escritor norte-americano num posfácio redigido em 1982 para uma reedição deste romance de 1953 que teve uma versão em fascículos, nas edições de Março, Abril e Maio de 1954 da então recém-surgida revista Playboy.

Groff Conklin, o mais influente crítico de ficção científica daquela época, classificou-a «entre as grandes obras de imaginação escritas em inglês na última década ou mais». Ainda em 1954 (no mesmo ano de Hannah Arendt e depois de Tennessee Willliams, Nabokov, Brecht e Saul Bellow), Bradbury recebeu um prémio da Academia Americana de Artes e Letras por este livro, que na sua perspectiva era «um romance barato». Por lhe ter custado «nove dólares e 80 cêntimos».

 

Leitor voraz desde a infância, prolífico autor de contos, romances, ensaios e poemas ao longo de sete décadas, Bradbury costumava dizer de si próprio que não se tinha diplomado em nenhuma universidade mas nas bibliotecas. Um pouco à semelhança do que sucederia com um seu contemporâneo português chamado José Saramago.

Apesar do prémio de 1954, certa elite intelectual norte-americana começou por ignorar a literatura deste homem que «trouxe Marte para a Terra», na feliz definição do New York Times, em alusão a Crónicas Marcianas, outra das suas obras mais célebres. Foi preciso um conceituado cineasta francês, François Truffaut, adaptar Fahrenheit 451 ao cinema, em meados da década de 60, para lhe conferir a caução de respeitabilidade que muita crítica lhe negava nos Estados Unidos. Mas nem assim recebeu um Pulitzer.

A passagem do tempo fez-lhe justiça. E já permitiu concluir: estamos perante um dos melhores romances do seu segmento temático jamais escritos. Num estilo tenso, totalmente adequado ao desenvolvimento da trama, muito marcada pela perspectiva de um inverno nuclear com a bomba atómica posta ao serviço de um sistema ditatorial.

Antevia-se o futuro a partir do presene do passado próximo daquela época: Bradbury, ainda adolescente, ficara muito impressionado com as notícias de incineração pública de livros entre manifestações de aparente entusiasmo popular na Alemanha, outrora um dos redutos da cultura mundial. Este é o desígnio de qualquer poder totalitário: ver arder bibliotecas inteiras e, com elas, todas as sementes de subversão.

Com notável premonição, Bradbury antecipa aqui a capacidade hipnótica da TV massificada, o poder aditivo das redes sociais e até objectos ou instrumentos nessa altura inexistentes e hoje de uso quotidiano e generalizado, como os terminais de multibanco, o iPod ou a televisão de ecrã plano.

 

 

Sem acesso a livros, à mercê de slogans publicitários em sessões contínuas e de programas televisivos a puxar à lágrima fácil ou à gargalhada inconsequente, de besouros colados às orelhas emitindo sons destinados a travar o pensamento, acelerando sem limite de velocidade em veículos com propulsores a gás, os habitantes do mundo que Bradbury nos descreve são gente «saída do infantário para a faculdade e de regresso ao infantário”. Um mundo onde algo tão simples como caminhar ao ar livre se tornou um costume obsoleto, onde «as pessoas não falam de nada» e «ninguém tem tempo para ninguém».

Um sonho climatizado transformado em pesadelo. Com os “soldados da paz” travestidos de agentes da guerra suja empreendida pelo poder estatal contra os cidadãos. Utopia às avessas. Hitler e Estaline fundidos num mesmo abraço incendiário.

Cenário hoje sem correspondência com factos comprovados? Nem por sombras. Durante a Revolução Cultural chinesa – precisamente na época em que o filme Fahrenheit 451, com Oskar Werner e Julie Christie (última foto que ilustra este texto), era exibido nas salas de cinema – voltariam a ser queimados livros. Tal como no Camboja de Pol Pot e no Afeganistão talibã. E em certas “revoluções” islâmicas, já no século XXI.

A melhor ficção não se limita a ser espelho da realidade: antecipa-a. E pode produzir queimaduras de terceiro grau na tirania mais feroz.

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

As Vinhas da Ira - Fazer das fraquezas força

A Peste - Ratos e homens

O Delfim - Vícios privados, públicas virtudes

A Condição Humana - Um homem é a soma dos seus actos

O Grande Gatsby - O velho novo mundo

O Som e a Fúria - Somos o que vemos

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (11)

por Pedro Correia, em 05.07.14

 

 

SOMOS O QUE VEMOS

O Som e a Fúria, de William Faulkner

 

O irreversível declínio de uma família com pergaminhos e raízes ancestrais no sul dos Estados Unidos: este é um tema que tem sido glosado inúmeras vezes na literatura norte-americana. Mas não com tanto fulgor criativo, tanta desmesura de linguagem, tanto brilho formal e tanta intensidade dramática como no magnífico O Som e a Fúria (1929), opus magnum de William Faulkner, muito incompreendida à época mas que viria a contribuir em larga medida para o distinguir em 1949 com o Prémio Nobel da Literatura. Em 1999, o jornal francês Le Monde incluiu este romance entre os cem livros fundamentais do século XX. No ano anterior, a Modern Library atribuíra-lhe o sexto lugar na lista das melhores obras de ficção escritas em língua inglesa durante o século passado.

É uma fama merecida. Raros romances conseguem ser tão originais, por um lado, e simbolizar de forma tão significativa uma larga parcela da vida colectiva dos EUA, por outro.

Americanos com origem na remota nobreza europeia, os Compson pertencem àquelas famílias que combateram na trincheira derrotada da Guerra da Secessão. Estavam no lado errado da História -- o que pretendia perpetuar o esclavagismo como instituição social. Chegara o século XX, viera a suposta aurora do progresso irrevogável, mas estas famílias permaneceram ancoradas no século XIX, contemplando as ruínas do seu mundo que desabara sem remissão. Para sempre inadaptadas, vogando como fantasmas num tempo que já não era o delas, fiéis a elos e compromissos e crenças que o novo mundo deixara de respeitar.

 

O Som e a Fúria é um bom exemplo de como os planos iniciais de um escritor são com frequência alterados ao sabor das contingências. Previsto como uma sucessão de contos submetidos a mote comum -- algo frequente na obra de um Hemingway ou de um Jack London, por exemplo -- evoluiu afinal para um romance cada vez mais denso, cada vez mais complexo, cada vez mais desencantado. Um romance que convoca os temas da tragédia clássica reconfigurados por um olhar contemporâneo: família, inveja, traição, avareza, racismo, alcoolismo, incesto, loucura, suicídio.

O traço mais marcante desta obra é o seu formato de espelho poliédrico: só apreendemos toda a trama a partir de uma singular arquitectura linguística, adequada ao ponto de vista de três narradores distintos através da técnica do monólogo interior.

Com a originalidade acrescida de o primeiro discurso desobedecer por completo aos imperativos formais que ajudam a descodificar as narrativas comuns. É o discurso de Benjy, rapaz aprisionado num corpo adulto devido a uma deficiência mental profunda. É através do seu olhar desprovido de referências lógicas e cronológicas que somos apresentados ao clã Compson. E logo aqui se justifica o título deste assombroso romance, extraído de um célebre solilóquio do quinto acto de Macbeth, de Shakespeare: «Life's but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more: it is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing.»

 

Somos aquilo que o nosso olhar vê.

Benji, o louco da família, tem dois irmãos, Quentin e Jason. Serão eles os narradores da segunda e da terceira parte do livro -- sempre num estilo literário adaptado à psicologia de cada um, numa brilhante demonstração das virtualidades do fluxo da consciência, recurso estilístico experimentado antes por Joyce e Virginia Woolf.

Quentin, o futuro suicida, fala-nos do remoto ano de 1910, antes de quase tudo ter acontecido, mas já com traços notórios da grave depressão que o acometerá, bem visíveis na sintaxe confusa e na gramática rarefeita. Finalista em Harvard, podia ter o mundo a seus pés. Mas saltaria num ápice do sonho ao pesadelo: «Só quando se compreende que nada nos pode ajudar -- religião, orgulho, nada -- é então que se compreende que se não precisa de ajuda alguma.» (recorro à tradução de Mário Henrique Leiria e H. Santos Carvalho para a edição da Portugália, datada de 1960; existe outra, de 1993, assinada por Ana Maria Chaves com a chancela da D.Quixote).

Jason, o mais novo e mais inclemente, fala-nos de 1928, depois de quase tudo ter acontecido. Quando a família era já uma sombra do que fora.

 

Há uma quarta e última parte, ironicamente com data de um Domingo de Páscoa sem o menor indício de ressurreição -- a única redigida sob o ponto de vista do convencional narrador omnisciente e que permite ligar enfim todas as pontas que ficaram soltas. E nos faz entender as razões do ódio que Jason dedica à sobrinha, também chamada Quentin. E as causas mais profundas da decadência familiar. E o mistério do desaparecimento de Candace -- a Caddy que conhecemos ainda menina, nas páginas iniciais da obra.

Caddy: ausente mas sempre presente nas obsessivas divagações alheias. Ela, que nunca nos narra nada e surge aqui apenas reflectida pelo olhar dos três irmãos, é afinal a figura central. Sem ela, não haveria O Som e a Fúria, agreste saga sulista elaborada com uma teia de vozes múltiplas e personagens inesquecíveis.

Personagens como a mãe hipocondríaca e o pai marcado pelo álcool que costumava dizer aos filhos: «Nos longos e solitários raios de luz pode ver-se Jesus a andar.» E a sábia cozinheira negra, Dilsey, durante décadas o pilar daquela família condenada à extinção. E a menina italiana de que nunca saberemos o nome nem conheceremos o destino que irrompe como estrela fugaz no longo capítulo situado em 1910, seguindo Quentin como um anjo passageiro a quem ele chama irmã. Como se aquela menina fosse Caddy e a idade da inocência tivesse regressado, iluminando com um ilusório clarão de esperança a noite mais inóspita deste mundo.

 

...........................................................................................

 

Últimos textos desta série:

 

Pais e Filhos - Voz do sangue, voz da terra

As Vinhas da Ira - Fazer das fraquezas força

A Peste - Ratos e homens

O Delfim - Vícios privados, públicas virtudes

A Condição Humana - Um homem é a soma dos seus actos

O Grande Gatsby - O velho novo mundo

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (10)

por Pedro Correia, em 20.10.13

 

O VELHO NOVO MUNDO

O Grande Gatsby, de Scott Fitzgerald

 

Era uma época festiva nos Estados Unidos da América, cheia de sinais de abundância e prosperidade. Mas o escritor de talento tem o dom de ver para lá da superfície das coisas. Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) percebeu como era ilusório esse brilho. E expôs o seu reverso num conciso romance composto por nove capítulos em que nenhuma palavra sobra e nenhuma palavra falta, um romance que levou décadas a tornar-se um êxito à escala planetária para glória póstuma do autor, em suposto desmentido do mais célebre dos seus aforismos: "Não há segundos actos nas vidas americanas."

A época era a terceira década do século XX, o local era Long Island, às portas de Nova Iorque, pórtico de entrada no Novo Mundo, ponto supremo do sonho americano. Época de todos os devaneios, época de todas as aspirações -- na sociedade, na política, na economia, nas finanças, nas artes e nas letras. Um mundo terminava -- o que fora selado com o armistício de Novembro de 1918, pondo fim à Grande Guerra -- e outro tinha início. Com novas regras, novas etiquetas, novos usos, novas modas, nova moral. Decretava-se a Lei Seca mas todos bebiam como se não houvesse amanhã. Ao som do foxtrot, do charleston e do jazz, cresciam arranha-céus, multiplicavam-se fortunas, a indústria cinematográfica e as editoras discográficas mudavam mentalidades à velocidade a que saíam automóveis das linhas de montagem. Tudo iluminado por faiscantes clarões de néon.

 

E no entanto havia sombras ocultas pelo brilho destas luzes. É disso que Fitzgerald nos fala, com visionária lucidez. E é também isso que ajuda a explicar o lento sucesso alcançado junto do público por esta obra que nos abre sucessivos horizontes a cada releitura e figura hoje invariavelmente nas listas dos dez melhores romances de sempre em língua inglesa, tendo já vendido 25 milhões de exemplares em todo o mundo. Porque O Grande Gatsby sabe ler como nenhum outro os sinais da sua época mas isso só se torna evidente aos olhos das gerações que lhe sucederam. Quando a ilusória rota de optimismo dessa década já desembocara no crash da Bolsa em 1929, na Grande Depressão com o seu cortejo de misérias e no pesadelo da II Guerra Mundial.

As ilusões têm aqui um corpo e um nome: Jay Gatsby. Nunca houve festas tão efusivas e tão efémeras como as que este homem vindo do nada dava na sua sumptuosa mansão do West Egg, em Long Island. "Todas as noites acrescentavam alguma pincelada ao quadro das suas fantasias, até o sono descer, num abraço de esquecimento, num cenário cheio de cor" (uso a tradução de Ana Luísa Faria para a Relógio d'Água, em 1996, embora haja uma versão anterior, e superior, de José Rodrigues Miguéis).

O anfitrião dessas festas magnificentes queria a todo o custo fugir do passado mas também recuperá-lo na pessoa de Daisy Fay Buchanan, paixão desmedida, mulher fatal em todos os sentidos da expressão, com o encanto inesgotável da sua "voz cheia de dinheiro", como o próprio Gatsby confessa ao perplexo narrador, Nick Carraway, desvendando assim uma parcela daquela atracção tão mórbida.

Aquilo que mais o fascinava nela não era o sexo, mas a superioridade social proporcionada por um apelido com fortuna. Gatsby, nascido num humilde lar de lavradores, nunca tinha conhecido uma rapariga de "boas famílias" guiando um descapotável branco aos 18 anos e jamais esqueceu a sensação de deslumbramento sentida ao entrar pela primeira vez na majestosa residência dos pais dela, em Louisville.

Reinventa-se para conquistar aquela jovem "brilhante como prata, segura e altiva, acima das duras lutas dos pobres", transmitindo a sensação de que tinha o mundo a seus pés. No entanto Daisy preferiu juntar o seu destino ao rude e cavernícola Tom Buchanan, assumido racista e mulherengo inveterado, mas com uma conta bancária assente em bases muito mais sólidas do que a de Gatsby, comparável a um castelo erguido na areia.

 

Porque o mundo de que O Grande Gatsby nos fala é feito de aparências sem necessária correspondência com os factos, à mercê do olhar nada neutro do narrador. Um mundo composto de um acentuado jogo de contrastes (tradição/modernidade, cidade/província, ricos/pobres, sonho/realidade) com personagens que mal precisam de sair do esboço para se tornarem credíveis.

Personagens sem lugar fixo: todos os intervenientes neste "romance perfeito", como lhe chamou Anthony Burgess, estão em permanente movimento. Ou acabam de chegar de algum lado ou perparam-se para partir noutra direcção qualquer. Algo só possível nos EUA, um país com enorme mobilidade social. E é em parte por isso que este romance capaz de comover milhões de leitores nos cinco continentes é ao mesmo tempo profundamente americano.

Eis-nos perante a América desenraizada, a moderna América entediada com o luxo, que é também a América desapossada dos seus valores ancestrais, bem simbolizada na ruptura ocorrida entre o falso Jay Gatsby e o pai, talvez a única personagem sem mácula, não por acaso a última a surgir no romance, num claro contraponto às restantes.

Uma América nostálgica do tempo dos pioneiros, quando no lugar da mansão de Gatsby havia uma floresta. E todo o continente era uma imensidão por desbravar. E todas as páginas permaneciam por escrever.

 

...........................................................................................

Outros textos desta série:

O Velho e o Mar - Um homem destruído mas não vencido

O Poder e a Glória - Ler para crer

Mrs. Dalloway - Esplendor na relva

Santuário - Sombras profundas num Sul sem sol

Pais e Filhos - Voz do sangue, voz da terra

As Vinhas da Ira - Fazer das fraquezas força

A Peste - Ratos e homens

O Delfim - Vícios privados, públicas virtudes

A Condição Humana - Um homem é a soma dos seus actos

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (9)

por Pedro Correia, em 22.09.13

 

UM HOMEM É A SOMA DOS SEUS ACTOS

A Condição Humana, de André Malraux

 

«Todos os homens se assemelham à sua dor.» (p. 39)

 

Há livros que nos marcam de tal maneira que muitos anos depois ainda recordamos certas cenas neles contidas. Pelo seu carácter pungente. Pela força que nos transmitem. Pela sedução do estilo do autor. Pelo seu incomparável registo documental. Ou por tudo isto um pouco. Basta lembrar a morte do avô, em As Vinhas da Ira, de Steinbeck. A distribuição da magra ração de subsistência aos detidos no gulague, um Um Dia na Vida de Ivan Denisovich, de Soljenitsine. A lebre avistada a cem metros, do outro lado da cerca, pelos esfomeados  prisioneiros no campo de concentração nazi que se imaginam a comê-la, em A Centelha da Vida, de Remarque.

A Condição Humana -- romance publicado em 1933 que valeu ao seu autor, André Malraux, o prestigiado Prémio Goncourt e a consolidação da fama aos 32 anos -- tem pelo menos três cenas inesquecíveis. Recordo-as propositadamente fora da sequência cronológica por um motivo que já explicarei.

Que cenas são?

A dos detidos após a abortada tentativa de insurreição que se sabem condenados à mais cruel das mortes, disputando insuficientes cápsulas de cianeto para evitarem ser queimados vivos por aqueles que ainda na véspera eram seus aliados nos dédalos da China revolucionária.

A do antiquário francês convertido em traficante de armas que, num assomo de cobardia, deixa os minutos escoarem-se numa febril sala de roleta, crente de que "o jogo é um suicídio sem morte", e vê esses minutos transformarem-se em horas enquanto dissipa uma fortuna e condena antecipadamente à morte um amigo que só poderia ser salvo com uma palavra de advertência sua.

E, acima de todas, a cena em que Tchen, um convicto militante comunista chinês, comete pela primeira vez um homicídio. Deixei este episódio para o fim, apesar de ser o primeiro na ordem cronológica, porque nenhum outro assinala de forma tão decisiva uma fronteira moral na condição humana, justificando desde logo o título do romance.

 

 

É noite cerrada num quarto de hotel de Xangai. Tchen prepara-se para matar um inimigo político adormecido: o superior interesse da revolução assim o exige. Sabe que não falhará. E sabe que não voltará a ser o mesmo. Há uma linha muito ténue que separa a civilização da barbárie e o homem das espécies animais, que matam apenas por instinto de sobrevivência ou imperiosa necessidade de defesa.

Pouco antes de cometer o crime, em nome de fins que procuram justificar todos os meios, Tchen fere-se propositadamente com a mesma faca que lhe servirá para matar. Como se o seu sangue de algum modo redimisse o irreversível apagamento daquela vítima adormecida. E a suprema razão do partido -- tal como a chamada "razão de Estado" -- se sobrepusesse naturalmente à voz da consciência que nos induz em sentido oposto, mandando separar o homem da fera assassina. Mesmo perante o mais desprezível de todos os seres.

 

 

Nenhum intelectual como Malraux aliou tanto o pensamento à acção, na vida como na obra, enquanto testemunha directa de alguns dos mais trágicos acontecimentos do século XX -- a dolorosa eclosão do comunismo na China, a guerra civil espanhola, a resistência ao invasor na França ocupada pelas divisões blindadas de Hitler. Como a personagem central deste seu romance, acreditava firmemente que "as ideias não eram para ser pensadas, mas vividas". Porque "um homem é a soma dos seus actos, daquilo que fez e do que pode fazer". Tal como Kyo, filho de pai francês e mãe japonesa, "escolheu a acção de forma grave e premeditada como outros escolhem as armas ou o mar".

Protagonista de enredos reais que logo transportou para o imaginário colectivo, nado e criado numa família de suicidas, aquele que muitos consideram o melhor escritor francês do último século, e sem dúvida um dos mais populares, foi também um singular cronista do fracasso inscrito no destino humano. Neste seu romance, como em vários outros, todos os planos saem gorados e todos os esforços se revelam aparentemente inúteis. Mas nem a consciência antecipada do malogro faz alterar o rumo dos acontecimentos. Como se tudo estivesse condenado a um final infeliz.

No entanto, A Condição Humana -- classificado em quinto lugar na lista dos cem melhores livros do século pelo jornal Le Monde -- não é apenas o relato magistral de uma revolução falhada (a de Xangai, em 1927, afogada em sangue pelos nacionalistas do Kuomintang). Porque prenuncia à distância de quase duas décadas o domínio comunista no mais populoso país do globo e o irreversível declínio do poder europeu no Oriente (e aqui surgem também referências a Portugal, que tinha na altura uma forte comunidade em Xangai, a maior e mais cosmopolita cidade da China). Chega ao ponto de antecipar a cisão entre Moscovo e Pequim na figura de Borodin, enviado de Estaline para apaziguar os camaradas chineses.

 

Num magnífico prefácio à edição portuguesa do romance (lançada pelos Livros do Brasil em 1958), Jorge de Sena, categorizado tradutor de Malraux, sublinha com evidente acerto que esta obra é "um longo comentário moralista sobre a solidão e a morte, sobre a acção e o destino humano", servido por uma "intensa e asfixiante acção romanesca".

E também com uma galeria de personagens inapagáveis.

Tchen, o revolucionário que se torna terrorista, apostado em "dar um sentido imediato ao indivíduo sem esperança e multiplicar os atentados, não por uma organização, mas por uma ideia: fazer renascer os mártires".

Katow, o austero militante que escapara in extremis à morte na guerra civil russa, fadado para uma heroicidade que não previa.

Kyo, o jovem que troca o conforto burguês pelo trabalho como operário, cheio de certezas na política e de dúvidas na vida amorosa.

O seu pai, o velho professor Gisors, um intelectual há muito desapossado de todos os ideais, trocados pelo ópio, que "só ensina uma coisa: fora do sofrimento físico não há realidade".

O barão de Clappique, mitómano e aventureiro inconsequente.

Hemmelrich, o hesitante activista belga só impulsionado para a luta ao ser tocado por um drama pessoal.

Ferral, o poderoso homem de negócios francês, incapaz de ver na China mais do que uma fonte de lucro fácil, símbolo supremo da decadência europeia.

 

Neste romance, como sustentou Vargas Llosa, "o leitor assiste a uma tragédia clássica incrustada na vida moderna". Servido pela virtude máxima de Malraux como escritor: a sua magnífica prosa, modelar no estilo, exemplar no conteúdo, muito eficaz na criação de atmosferas envolventes e sugestivas. Virtude bem expressa em frases como esta: "A noite desolada da China dos arrozais e dos pântanos invadira a avenida quase abandonada."

Poucos romances são tão capazes de condensar e definir o turvo século XX. Tempo em que deflagraram todas as esperanças e em que ruíram todas as ilusões. Tempo em que o homem se tornou lobo do homem, traindo o mais fundo e o mais belo e o mais inapelável da condição humana.

 

...........................................................................................

Outros textos desta série:

O Velho e o Mar - Um homem destruído mas não vencido

O Poder e a Glória - Ler para crer

Mrs. Dalloway - Esplendor na relva

Santuário - Sombras profundas num Sul sem sol

Pais e Filhos - Voz do sangue, voz da terra

As Vinhas da Ira - Fazer das fraquezas força

A Peste - Ratos e homens

O Delfim - Vícios privados, públicas virtudes

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grande romances (8)

por Pedro Correia, em 16.05.13

 

VÍCIOS PRIVADOS, PÚBLICAS VIRTUDES

O Delfim, de José Cardoso Pires

 

Todo o livro é irrepetível até prova em contrário. Mas há uns mais irrepetíveis que outros. Tomemos por exemplo O Delfim: livro irrepetível acima dos demais, retrato-documento de uma época de transição, breve pausa entre um mundo que ruía e outro que ia assentando alicerces ainda incertos.

É o mundo do engenheiro agrónomo Tomás Manuel da Palma Bravo, morador na Casa da Lagoa, senhor incontestado da freguesia da Gafeira, a 150km de Lisboa em dimensão física mas a uma distância muito maior em ritos e medos que aqui foram perdurando geração após geração. Este é um palco de espectros, rumores, sombras e presságios em desafio à esquadria da lógica e aos epítomes da modernidade - a começar pelos astronautas que nesse mesmo instante passeiam no espaço sideral e têm as fotografias estampadas nas capas dos vespertinos que ali só chegam nas camionetas da carreira, quase ao cair da noite.

Tomás Manuel, 11º varão da família com esse nome, vive rodeado de fantasmas ancestrais nos salões da Casa da Lagoa. "Tinham rostos nebulosos, esses cavaleiros lavradores. Emergiam de um passado intemporal em que reinavam guerrilheiros de crucifixo no bolso e onde havia lenços vermelhos a flutuar sobre as searas. E javalis nos bosques - faço questão de acentuar, não é qualquer caçador que se pode gabar de os ter enfrentado, visto que, nos tempos que correm, ninguém lhes põe a vista em cima." Palavras do escritor, insuperável na descrição de atmosferas. Palavras que se diriam quase nostálgicas em alusão a uma era da qual apenas sobram rastos de decadência.

A Gafeira, como Portugal, é um território povoado de anacronismos, simbolizados nas imagens a preto e branco exibidas no televisor sem som da mansão e reflectidas nas páginas do romance, sucedâneo do coro das tragédias clássicas aqui em versão silenciosa, num incessante desfile de "padres, militares e políticos" - espécie de assombração geral que serve de fundo à assombração muito peculiar que O Delfim deixa entrever num fio de novelo ficcional pontuado por um narrador omnipresente mas não omnisciente, que presume afinal muito mais do que realmente sabe.

 

Há romances espantosamente premonitórios, que fazem da sua circunstância a principal chave de um êxito a que talvez nunca aspirassem à partida. É o caso deste, o terceiro de José Cardoso Pires (1925-1998), após O Anjo Ancorado e O Hóspede de Job, surgido em 1968, um ano de mudanças várias nas sete partidas do globo - e nomeadamente na sociedade portuguesa, com Salazar a sair de cena após quatro décadas de poder quase absoluto, dando lugar a Marcelo Caetano, a quem se poderia pôr também o apodo de Delfim, novo guarda-mor de um regime em decomposição acelerada que este livro vislumbrava, logo no próprio título, com olhar lúcido e visionário.

Salazar é, de resto, mencionado explicitamente num trecho, muito ousado para a época, à semelhança de vários outros que percorrem esta obra ácida mas nada árida, cáustica sem contemplações - não só para a política mas para o jornalismo e a própria literatura, aqui satirizada na figura de Maria da Paz Soares, Pazinha para os íntimos, versejadora que "todos os anos publica um livro de poemas e todos os anos muda de amante que é para manter os cornos do marido em forma".

O Delfim vem estilhaçar o tranquilo provincianismo português destes anos crepusculares da ditadura, mundo dual, simbolizado nas águas estagnadas da lagoa ocasionalmente penetradas por correntes oceânicas, mundo povoado de vícios privados e públicas virtudes em que desponta um inesperado triângulo: o engenheiro, a sua esposa Maria das Mercês, suposta mulher estéril (o que porá fim à linhagem dos Palma Bravos) e Domingos, o criado mestiço que perdeu um braço e "gastara a infância nos cais do Mindelo conduzindo marinheiros americanos com a sua voz branda e amável".

 

"Pelas vidraças descidas até meio entra o ar da noite que, percebe-se agora, vem cortado de um ligeiro travo de fumo. É bom estar assim, num quarto com borralho na braseira, e receber de frente uma aragem temperada por um fio de aroma. Excelente ideia, a da braseira. Raros caçadores terão tido tantas atenções da parte de uma formiga-mestra estalajadeira."

Este parágrafo demonstra bem o talento estilístico de Cardoso Pires neste romance com claras influências de Hemingway - na caça, na pesca, no álcool, nos touros, no sangue, no trágico determinismo de um universo masculino, polvilhado de contínuas comparações de pessoas e até objectos a animais - os aldeões que pareciam "dois corvos", a dona da pensão "com cabecinha de pássaro", o potente Jaguar semelhante a um tubarão - ou a utilização destes como veículo de sátira social ("o que intriga é o instinto de classe dos cães das classes abastadas, a maneira como escorraçam o pobre e como emparceiram com o rico, ainda que o não conheçam") ou política ("os cães-polícias da GNR, insaciáveis e sanguinários").

 

É um livro que oferece ao leitor um dos melhores primeiros capítulos de toda a literatura portuguesa, um livro capaz de cruzar o olhar subjectivo do autor-narrador com descrições supostamente objectivas de relatórios oficiais, autos de inquérito policial e simples notícias de jornal, cheio de saltos cronológicos e deliberadas faltas de sincronização entre o que se imagina e o que realmente ocorreu.

Um livro com um enredo propositadamente desfocado e algumas imperfeições que permaneceram por limar ao longo de sucessivas reimpressões da obra: Maria das Mercês terá morrido no mês de Maio, supostamente de 1967, mas a data mencionada para o seu óbito é o ano anterior; o abade Agostinho Saraiva, autor da imaginária Monografia do Termo da Gafeira, é denominado Domingos por lapso (na página 46 da 10ª edição, da Dom Quixote, datada de 1988); o outro apelido de Fernando Pessoa era Nogueira e não Seabra (p. 207).

Pormenores que não alteram o fundamental: este romance vale sobretudo como símbolo de um período histórico - o do Estado Novo então já velho, sulcado de mulheres de negro, autênticas "viúvas-de-vivo", de diários "tão lavados pela Censura que sujam as mãos" e de contínuas imagens de sumidades a desfilar numa televisão sem som. "Estúpido mundo quando fala sem voz".

...........................................................................................

Outros textos desta série:

O Velho e o Mar - Um homem destruído mas não vencido

O Poder e a Glória - Ler para crer

Mrs. Dalloway - Esplendor na relva

Santuário - Sombras profundas num Sul sem sol

Pais e Filhos - Voz do sangue, voz da terra

As Vinhas da Ira - Fazer das fraquezas força

A Peste - Ratos e homens

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (7)

por Pedro Correia, em 12.05.13

 

RATOS E HOMENS

A Peste, de Albert Camus

 

«Sinto mais solidariedade com os vencidos do que com os santos. Creio que não tenho gosto pelo heroísmo nem pela santidade. O que me interessa é ser um homem.»

(p. 184)

 

Há livros que podem ser lidos de várias formas, permitindo diversos níveis de interpretação - sem nunca perderem o fascínio que exercem sobre o leitor. É o caso deste perturbante romance de Albert Camus sobre uma cidade no norte de África - Orão, na então Argélia francesa - sitiada devido à peste.

Li-o pela primeira vez na adolescência, sem atender ao seu mais profundo significado metafórico, e pareceu-me um poderoso retrato da fragilidade humana confrontada com um mal supremo num mundo que deixou de merecer o interesse de Deus. É muito curta a distância que vai do homem como ser supremo da natureza ao homem vítima das mil contingências causadas por essa mesma natureza que sempre tentou dominar sem nunca o conseguir.

A peste, milenar símbolo do mal, surge aqui com um significado especial num século em que o ser humano, mais que nunca, supôs ser o do progresso irrevogável. Em 1900, houve inúmeros festejos por toda a Europa saudando o advento de uma nova era que se imaginava ser de paz perpétua, luzes universais e prosperidade galopante ao dispor de todos. As ilusões podem tornar-se perigosas - como a realidade rapidamente se encarregou de comprovar.

 

Ao reler este livro muitos anos depois, no entanto, o seu significado alegórico tornou-se-me ainda mais evidente. Quase desde as primeiras linhas, quando um médico residente na segunda maior cidade argelina - "cidade sem pombas, sem árvores e sem jardins", plantada à beira do Mediterrâneo mas crescendo de costas voltadas para o mar - encontra um rato morto no patamar do edifício onde tem o consultório. Depois desse rato, surgem outros. Muitos outros. E em breve Orão estará fechada sobre si própria, de quarentena, transformada num pequeno universo concentracionário, com os seus habitantes a morrerem às centenas, aos milhares. Vítimas de uma doença atávica que todos consideravam já extinta.

O século XX, tempo de peste. Orão, símbolo da Paris ocupada pelos esbirros de Hitler entre 1940 e 1944. Os ratos, a tropa de choque nazi. As brigadas sanitárias que o Dr. Bernard Rieux organiza para combater o mal, num esforço claramente desproporcionado, um evidente paralelo com a resistência francesa ao invasor. O grande romance de Albert Camus - publicado em 1947 - libertava-se do seu significado literal, aos meus olhos de leitor já experiente, surgindo como uma assombrosa metáfora de um tempo de trevas e de um espaço submetido ao bacilo mortal do totalitarismo.

Camus, ele próprio membro da resistência e jornalista envolvido no combate quotidiano às forças ocupantes, nunca teve dúvidas sobre a missão que deve caber aos intelectuais nas encruzilhadas do mundo contemporâneo: a defesa intransigente da liberdade, sabendo que esta é inseparável da justiça. Nenhum sistema ideológico está autorizado a capturar a liberdade em nome de causas que a sufoquem nem a neutralizar a justiça a pretexto de bandeiras que a violentem.

 

De tudo isto nos fala A Peste (com antiga edição portuguesa dos Livros do Brasil e uma reimpressão surgida já em 2013, sob a mesma chancela, sempre com tradução de Ersílio Cardoso). Num estilo lento, pastoso, sublinhado pela voz quase neutra de um narrador omnisciente que confere um efeito de acrescida verosimilhança à narrativa enquanto desfilam personagens com entrada automática na galeria imortal das melhores ficções literárias de todos os tempos: Rieux, que se esgota em incessantes tentativas de cura de cidadãos anónimos mas é incapaz de salvar a mulher, vítima de outra doença implacável; o forasteiro Tarrou, que um dia descobriu com terror ser filho de um procurador que conduzira pessoas ao cadafalso e desde então decidira "recusar tudo o que, de perto ou longe, por boas ou más razões, faça morrer ou justifique que se faça morrer"; Grand, escritor falhado, eternamente em busca da expressão perfeita de um livro que nunca escreverá; o jovem jornalista Rambert, que procura evadir-se de Orão, dizendo não acreditar no heroísmo, mas que acaba envolvido na resistência; o padre Paneloux, que começa por justificar a peste como praga divina destinada a castigar os pecados humanos, com "esse clarão sublime de eternidade que jaz no fundo de todo o sofrimento", e termina a suplicar a Deus, numa inútil prece de joelhos, que evite a dolorosa agonia de uma criança inocente.

 

E no entanto, neste mundo eternamente desaguarnecido da misericórdia divina, Camus mobiliza todos os leitores para o inadiável dever da esperança: "É preciso fazer o necessário para deixar de ser um pestiferado e só isso nos pode fazer esquecer a paz ou, na sua falta, uma boa morte."

Romancista de ideias, habituado a teorizar sobre o absurdo da existência humana, este francês nascido na Argélia em 1913 e precocemente desaparecido num acidente de automóvel em Janeiro de 1960, pouco mais de dois anos após ter recebido o Nobel da Literatura, viu a sua reputação agigantar-se desde então, conquistando novas gerações de leitores em sucessivas reedições das suas obras de ficção, teatro e ensaio. O Primeiro Homem, o romance incompleto que transportava na pasta, ainda em rascunho, quando o retiraram dos escombros do veículo em que perdeu a vida, foi lançado em 1994 e aí percebeu-se como a sua popularidade se mantinha intacta: logo na primeira semana, mais de 50 mil exemplares escoaram-se das livrarias. Quantos escritores imaginariam conseguir um best seller três décadas e meia depois da morte?

Um êxito editorial que já tinha alcançado com A Peste: entre Junho e Setembro de 1947, venderam-se 52 mil cópias em três edições desta obra, galardoada nesse mesmo Verão com o Prémio da Crítica.

 

A identidade do narrador, só desvendada no final do livro, é um dos inúmeros aliciantes deste romance dividido em cinco capítulos, imitando os cinco actos das tragédias clássicas, e que alguns podem ler como um ensaio sobre ética. Não admira que tenha influenciado profundamente outros autores (há, por exemplo, um claro parentesco entre A Peste e o Ensaio sobre a Cegueira, de José Saramago).

Romance alegórico, sim. E romance profético também. Porque Orão viria a ser palco, na década posterior à publicação deste livro que a imortaliza, de algumas das maiores atrocidades cometidas durante a sangrenta guerra da Argélia.

A vida imitava a ficção, como tantas vezes sucede. Dando ainda mais relevância à lucidez das palavras finais d' A Peste, enquanto gritos de alegria incontida explodem de bairro em bairro. Camus sabia que "o bacilo não morre nem desaparece nunca" e que "viria talvez o dia em que, para desgraça e ensinamento dos homens, a peste acordaria os seus ratos e os mandaria morrer numa cidade feliz".

 

...........................................................................................

Outros textos desta série:

O Velho e o Mar - Um homem destruído mas não vencido

O Poder e a Glória - Ler para crer

Mrs. Dalloway - Esplendor na relva

Santuário - Sombras profundas num Sul sem sol

Pais e Filhos - Voz do sangue, voz da terra

As Vinhas da Ira - Fazer das fraquezas força

 

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (6)

por Pedro Correia, em 05.05.13

 

FAZER DAS FRAQUEZAS FORÇA

As Vinhas da Ira, de John Steinbeck

 

«Eu vi a miséria do Meu povo no Egipto e ouvi o seu clamor por causa dos seus opressores. Conheço, pois, a sua dor. Estou decidido a libertá-lo das mãos dos egípcios e a conduzi-lo para uma terra fértil e espaçosa, uma terra que mana leite e mel.» Êxodo, 3: 7-8

 

A pobreza foi inúmeras vezes abordada na literatura - tanto em obras de ficção, com destaque para os clássicos de Dickens ou Zola, como em livros de reportagem de grandes escritores que anteciparam em décadas Truman Capote no seu conceito de romance de não-ficção. Escritores como Jack London, com O Povo do Abismo (1903) ou George Orwell, com Na Penúria em Paris e Londres (1933). Obras-primas no seu género e que deveriam ser incluídas nos planos curriculares de todos os cursos de comunicação social. Porque os livros podem substituir-se à vida no despertar da consciência social, algo indissociável da profissão de jornalista.

Mas de todos os livros que li até hoje nenhum me revelou de forma tão crua, tão impressiva e tão inesquecível o drama da pobreza extrema - aquela que se confina ao limiar da sobrevivência física - como As Vinhas da Ira (The Grapes of Wrath, 1939), enorme romance-reportagem sobre a saga de uma família empurrada pela fome da sua aldeia de Sallisaw, no Oklahoma, até à Califórnia, suposta terra da promissão. Há um fôlego épico nesta penosa travessia que vamos acompanhando com crescente angústia, à medida que os membros da família adoecem ou morrem, tornando-se inevitável um paralelo com a saga dos judeus no Êxodo. Com duas diferenças assinaláveis: Deus parece ter abandonado este povo errante e afinal a soalheira Califórnia acaba por não se revelar uma terra por onde escorrem o leite e o mel.

 

 

A família Joad, que partira quase sem nada num calhambeque prestes a desconjuntar-se após ter perdido a casa por falta de pagamento da hipoteca bancária e ter visto todas as sementeiras destruídas por acção dos ventos ciclónicos, passa a ter por lar a extensa fita de alcatrão que a conduzirá aos dourados laranjais da orla do Pacífico. São trabalhadores rurais há incontáveis gerações. Nada têm de seu: eis-nos perante os mais pobres dos pobres.

Ao longo do trajecto - nesta espécie de antevisão do On the Road, de Kerouac, em sentido inverso e sem qualquer intuito hedonista - vão desfilando paisagens de outros Estados norte-americanos: Texas, Novo México, Arizona. De todos surgem novas legiões de migrantes internos, deserdados da sorte, em desesperada busca de meios de subsistência no seu próprio país. Ao desaguarem na próspera Califórnia, verificam que não há ali lugar para todos. E uma nova luta começa então: a luta por um salário digno, disputado ao cêntimo pela mão-de-obra exangue num cenário em que a oferta de trabalho excede largamente a procura.

 

John Steinbeck (1902-68) escrevia sobre uma realidade que conhecia bem, na sua Califórnia natal. Ele próprio praticara mil ofícios numa minuciosa aprendizagem da vida que lhe seria muito útil como escritor. E nunca escreveu de forma tão apaixonada como neste seu vibrante fresco dos EUA na era da Grande Depressão nos anos que antecederam a II Guerra Mundial, em pleno mandato do presidente Franklin Roosevelt.

O futuro Nobel de 1962 já tinha publicado romances também comprometidos com os pobres, tanto em atmosfera rural (A um Deus Desconhecido, 1933) como em ambiente urbano (O Milagre de São Francisco, 1935), mas só neste revelou toda a dimensão do seu talento. O livro valeu-lhe fama instantânea: recebeu o Pulitzer e o Prémio Nacional de Literatura norte-americana. Também em 1939, cedeu os direitos de adaptação cinematográfica à 20th Century Fox, daí nascendo no ano seguinte um filme excepcional, sob a direcção de John Ford. A obra-prima da literatura encontrava prolongamento natural na obra-prima do cinema (a foto que encima este texto é desse filme, protagonizado por Henry Fonda).

 

As Vinhas da Ira é um livro escrito com um arrebatamento quase juvenil, atento às particularidades do discurso oral, das diferentes pronúncias, das falas geracionais. Um livro dotado de uma original estrutura narrativa: os capítulos em que acompanhamos o trajecto dos Joad, escritos invariavelmente na terceira pessoa, alternam com outros em que o autor nos vai transmitindo impressões e dados sobre a América e a sociedade do seu tempo, numa cumplicidade acrescida com o leitor que o leva a abandonar o registo impessoal.

É um livro com imperfeições narrativas: uma personagem secundária, adjunto de xerife, chega a ter três nomes - Joe, John e Mike; o irmão mais velho de Tom, Noah, desaparece na página 215 de forma pouco credível e nunca mais saberemos dele. Mas é um livro inconfundível na sua autenticidade e na urgência de nos relatar uma ficção ancorada em factos. E com um invulgar poder descritivo: não conheço nenhum outro romance que nos seja tão capaz de transmitir uma sensação física de fome. O que diz tudo sobre o mérito do autor, editado desde os anos 40 em Portugal, onde As Vinhas da Ira foi o segundo título da popularíssima colecção Dois Mundos.

Por mim, gostaria que a editora Livros do Brasil actualizasse a velhinha tradução de Virgínia Motta, o que ainda não sucedeu no recente lançamento da obra completa de Steinbeck entre nós.

 

Se há romance onde pulsa a vida, mesmo quando as suas personagens estão no limiar da morte, é este. Um romance onde nos sentimos também a desfilar estrada fora com o clã Joad, encabeçado por Tom e pelo seu pai, Tom como ele. Lá vão a mãe, a avó, o orgulhoso avô William James Joad, os irmãos Noah e Al, a irmã Rosaharn, os miúdos Ruthie e Winfield, o tio John Joad, o cunhado Connie Rivers e tantos outros que se juntam à caravana.

Fabuloso mosaico de uma América em transição, a América rural que bateu no fundo mas sonha levantar-se, quer levantar-se, ousa levantar-se em resposta a uma voz de comando que vem do mais fundo de si própria, contra todas as inclemências do tempo, contra todas as prepotências dos poderosos. Uma América que faz das fraquezas força para demonstrar que nenhuma adversidade a derrubará.

 

...........................................................................................

Outros textos desta série:

O Velho e o Mar - Um homem destruído mas não vencido

O Poder e a Glória - Ler para crer

Mrs. Dalloway - Esplendor na relva

Santuário - Sombras profundas num Sul sem sol

Pais e Filhos - Voz do sangue, voz da terra

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (5)

por Pedro Correia, em 01.05.13

 

VOZ DO SANGUE, VOZ DA TERRA

Pais e Filhos, de Ivan Turguéniev

 

«Uma folha seca do ácer arrancou-se e cai no chão; o seu movimento é perfeitamente idêntico ao voo de uma borboleta. Não é estranho? O mais triste e morto parecido com o mais alegre e vivo.» (p. 142)

 

A família, matéria-prima do romance por excelência. Dela tudo nasce, a ela tudo regressa com uma espécie de fatalismo que seduziu tantos escritores. O título desta obra não engana: escrevendo na Rússia imperial, com o czar Alexandre II no trono, Ivan Turguéniev (1818-1883) faz da família o principal condimento deste livro, que Vladimir Nabokov não hesitou em considerar o melhor romance do prolífero autor, "um dos maiores do século XIX" - opinião corroborada em listas como esta.

Todo o enredo, desenrolado como um novelo, é aqui pura filigrana. Tendo na mira principal dois jovens estudantes, Arkadi e Bazárov, de visita às respectivas casas paternas, algures na Rússia profunda. Vêm iluminados pelas luzes e pelas letras da cosmopolita Petersburgo e ambos, cada qual à sua maneira, sentem um choque cultural neste regresso às origens, no contacto subitamente reatado com o país rural que parece perpetuar-se na imobilidade desde os confins dos tempos.

São duas personagens em movimento constante, contrastando com esse aparente imobilismo da pátria-mãe - vão de casa em casa, de emoção em emoção, de paixão furtiva em paixão furtiva. Viajam em duplo sentido - no espaço e no tempo, trocando confidências incessantes que permitem ao leitor estabelecer laços de intimidade com qualquer deles.

Arkadi é mais cordato, mais convencional. Bazárov, aprendiz de biólogo, proclama-se niilista e resume toda a sua filosofia ao livre fluir das sensações, apossado por uma insólita fúria de viver: «Cada homem está pendurado por um fio, o abismo pode abrir-se por baixo dele a qualquer momento.» Conhecem-se há tempo suficiente para se considerarem o melhor amigo um do outro, ignorando ainda que a voragem dos dias não tardará a diluir os alicerces dessa amizade à medida que outras personagens forem surgindo em cena.

E este é precisamente um livro com riquíssimas personagens, em que a paisagem humana configura toda a atmosfera do romance.

 

Arkadi é filho de um próspero aristocrata rural, que confunde a voz do sangue com a voz da terra. O pai, viúvo, apaixonara-se na sua ausência por uma rapariga órfã que acolheu em sua casa e entretanto lhe dera outro filho, ainda bebé. Na mansão familiar vive também um tio solteirão, Pável, que "entrava naquele tempo incerto, crepuscular, em que as nostalgias se parecem com esperanças e as esperanças se parecem com nostalgias, em que a juventude já passou e a velhice ainda não chegou".

Bazárov - "primeiro bolchevista surgido na literatura russa", na opinião de alguns críticos - é o maior orgulho de um casal humilde, simultaneamente dilacerado pela ausência do filho único. Quando regressa, por apenas três dias ao fim de três anos, enche de alegria a velha mãe que já pensava nunca mais o ver.

Os dois jovens têm sonhos grandiosos - querem singrar na vida, pretendem distinguir-se da massa informe dos restantes mortais, ambicionam atingir patamares de felicidade nunca alcançados pelas gerações precedentes. O destino, no entanto, encarrega-se de comprovar que existe sempre um abismo entre o sonho e a realidade. Cada geração tende, muitas vezes, a emular o conservadorismo e a mentalidade conformista das gerações precedentes numa espécie de tributo ao instinto de sobrevivência. Quando isso não sucede, o preço a pagar pode ser a morte.

 

Pais e Filhos, publicado originalmente em 1862 (com excelente edição portuguesa da Relógio d' Água, datada de 2007 e traduzida do russo por António Pescada), contribuiu em larga medida para a sólida reputação da ficção russa do século XIX - talvez a mais invejada e decalcada de todos os tempos. A par de Tolstoi, Dostoievski, Gogol e Tchekov, Ivan Turguéniev é uma das figuras cimeiras dessa ficção que mudou para sempre a literatura universal e continua a assombrar o mundo.

Este foi um romance que inspirou muitos jovens a iniciar-se na escrita literária: aconteceu, por exemplo, com Ernest Hemingay, que o leu pela primeira vez em Paris, na década de 20, e nunca deixou de incluí-lo  entre os seus livros preferidos. Percebe-se bem o fascínio do autor de Adeus às Armas por Turguéniev, aliás na vida real também caçador e viajante como ele: nestas páginas, como em todos os bons romances de Hemingway, a personagem principal é tocada pela tragédia e enfrenta a morte com corajosa galhardia.

Esse fascínio prolonga-se nas gerações contemporâneas. E não custa explicar porquê: como sempre sucede na melhor literatura, a de Turguéniev é profundamente ancorada na sua época - abordando temas como os primórdios da emancipação feminina e a inaceitável servidão feudal - sem deixar de ser também profundamente universal ao falar-nos de temas que nunca passam de moda, confirmando o que dizia Balzac: "O romance é a história privada das nações."

 

Pais e Filhos fala-nos do que permanece imune à passagem do tempo, da natureza que cumpre o seu destino indiferente às paixões humanas e dos genuínos afectos, capazes de formar de modo mais decisivo um carácter do que toda a sabedoria académica.

É um romance quase musical, cheio de admiráveis diálogos e onde inesperadamente surge um trecho de Schubert ou Mozart que imaginamos mesmo escutar, tal é o poder sugestivo do escritor. Ivan Turguéniev acreditava - como depois dele aconteceria com Henry James ou Joseph Conrad, por exemplo - que o maior dever moral de um romancista é escrever bem.

E é também um romance cheio de cenas inesquecíveis. A do fugaz beijo trocado entre Bazárov e a jovem madrasta de Arkadi. A do duelo que culmina uma relação de ódio entre o biólogo niilista e o aristocrata eslavófilo, incapaz de aceitar os novos tempos. A do definitivo adeus de Bazárov, que tantas vezes se despede neste romance. A daqueles pais revisitando o túmulo do filho, amparando-se mutuamente num afago cúmplice que por vezes só a dor propicia, com um pranto indizível perante um ciclo existencial que inesperadamente se quebrou.

O sangue do seu sangue devolvido à terra, raiz e fim de tudo.

 

...........................................................................................

Outros textos desta série:

O Velho e o Mar - Um homem destruído mas não vencido

O Poder e a Glória - Ler para crer

Mrs. Dalloway - Esplendor na relva

Santuário - Sombras profundas num Sul sem sol

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (4)

por Pedro Correia, em 30.09.12

 

SOMBRAS PROFUNDAS NUM SUL SEM SOL

Santuário, de William Faulkner

 

William Faulkner quis provar a si mesmo, no final da década de 20, que era capaz de escrever um romance policial. Deitou mãos à obra e bastaram-lhe quatro vertiginosos meses para concretizar o projecto. Concebera-o como outra espécie de desafio pessoal: uma ficção que contivesse como ingredientes tudo quanto conseguisse imaginar de mais sórdido e macabro.

Quando terminou, achou-se perante algo diferente do que havia imaginado: em vez de uma história com detectives, produzira aquilo que André Malraux viria a definir como uma "tragédia grega transplantada para o policial". Uma obra dura, intensa, capaz de esquadrinhar os mais negros recônditos da natureza humana - com os seus fantasmas, as suas obsessões, os seus traumas.

É uma obra que ilude todos os rótulos, espécie de cruzamento entre o realismo e o expressionismo, onde várias personagens surgem apenas esboçadas ou são configuradas como sombras espectrais. Existe um persistente lapso temporal entre a acção e os fragmentos dela que vão sendo transmitidos ao leitor, como se assinalassem a distância intransponível entre a literatura e a vida. E o próprio título do romance é ilusório: o Santuário aqui descrito é afinal um pequeno mundo de lassidão moral mal disfarçado pelas convenções sociais e pela letra da lei, sempre distorcida ao sabor das conveniências de ocasião.

Faulkner, apostado em profissionalizar-se como escritor, escrevera pouco antes O Som e a Fúria, em ambiência rural, e quis fazer algo completamente diferente - tanto ao nível do estilo como do tema. O cenário continua a ser o chamado 'Sul profundo' dos Estados Unidos (centrado na sua região natal do Mississípi, convertida literariamente no condado de Yoknapatawpha) mas aqui estamos num ambiente urbano - ou pelo menos contaminado pela cidade, enquanto palco simbólico da erosão dos padrões éticos. Sob o filtro deste "mestre da observação genuína e do conflito interior", como lhe chamou Allen Tate.

 

Significativamente, as primeiras páginas de Santuário (1931) decorrem de dia, sob o intenso clarão do sol, mas à medida que a acção se adensa tudo passa a acontecer em atmosfera nocturna. Tudo o quê? Mentira, contrafacção, crueldade, corrupção, traição, impotência, prostituição, piromania, racismo, alcoolismo, enforcamento, violação, assassínio, castração, incesto, linchamento: ingredientes descritos ou apenas sugeridos neste romance que o New York Times enalteceu como um "assombroso estudo sobre o triunfo do mal" em 1981, quando surgiu finalmente no prelo a versão original do romance, que o editor rejeitara por poder chocar as almas mais sensíveis. Faulkner reescreveu-o parcialmente, limando algumas arestas e esbatendo o protagonismo da figura central, Horace Benbow, um advogado destituído de coragem física e perturbado pela ambiguidade moral. Os capítulos iniciais do primeiro rascunho tinham uma óptica subjectiva: os factos eram transmitidos ao leitor pelo olhar de Horace.  

Apesar das mudanças - e das inúmeras gralhas tipográficas que foram perdurando de impressão em impressão e só vieram a ser definitivamente expurgadas em 1993 - Santuário impôs-se como um marco fundamental da ficção literária do século XX, contribuindo - a par de outros títulos, como Luz de Agosto, Absalão, Absalão e o já mencionado O Som e a Fúria - para a atribuição em 1949 do Nobel da Literatura a este descendente de uma próspera família de proprietários rurais condenada à pobreza endémica após a Guerra da Secessão (1861-65).

A arte narrativa teve nele um dos principais cultores de sempre. "Em todo o romance é a forma - o estilo em que está escrita e a arquitectura da narração - o que decide a riqueza ou a pobreza, a profundidade ou a superficialidade da história. Mas em romancistas como Faulkner a forma é algo tão visível, tão palpável na narração que faz as vezes de protagonista e actua como mais uma personagem de carne e osso ou figura como facto", observa justamente Vargas Llosa, outro galardoado com o Nobel, em La Verdad de las Mentiras.

 

O sortilégio da escrita de Faulkner resiste inclusive ao crivo implacável e arbitrário da tradução. Repare-se, a título de exemplo, numa cena capital, a da violação de Temple Drake (no capítulo 13 do romance, onde nada surge por acaso), em duas versões portuguesas de Santuário - ambas da Editorial Minerva.

A primeira, assinada por Marília de Vasconcelos, na colecção Capa Amarela (anos 50):

"Popeye virou-se e fitou-a. Baloiçou um pouco o revólver antes de o guardar no bolso, e encaminhou-se para Temple. Andava com passos silenciosos. A porta, aberta, escancarou-se e foi bater no umbral, também sem o menor ruído: dir-se-ia que as leis do som e do silêncio estavam invertidas."

A segunda, assinada por Fernanda Pinto Rodrigues, na colecção Minerva de Bolso (anos 70):

"Virou-se, olhou-a, agitou um momento a pistola antes de a guardar na algibeira e aproximou-se. Os seus passos não produziam nenhum som. A porta liberta do fecho abriu-se e bateu contra a ombreira, mas também não produziu nenhum som. Dir-se-ia que som e silêncio se tinham invertido."

A grande literatura é assim: surpreende e fascina em todas as épocas, em todos os idiomas, em qualquer versão. E não custa intuir quando estamos perante um romance de excepção, como sucede aqui: ao chegarmos ao fim, sabemos de antemão que jamais nos livraremos dele. Havemos de regressar a qualquer momento ao condado de Yoknapatawpha, para reviver a magia do primeiro assombro. É uma ligação para a vida: estejamos onde estivermos, livros como este irão connosco.

 

Outros textos desta série:

O Velho e o Mar - Um homem destruído mas não vencido

O Poder e a Glória - Ler para crer

Mrs. Dalloway - Esplendor na relva

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (3)

por Pedro Correia, em 23.09.12

 

ESPLENDOR NA RELVA

Mrs Dalloway (Virginia Woolf)

 

«Quando as pessoas se sentem felizes têm uma espécie de jardim secreto onde se recolhem.» (p. 109)

 

Há um momento, na dobra das nossas biografias, em que a vida vivida nos começa a preencher mais o pensamento do que a vida sonhada. Somos assaltados a todo o momento por uma infindável série de recordações.

Clarissa Dalloway entra no Outono da existência precisamente num encantador dia de Primavera em que a natureza parece entoar um cântico de louvor à bonomia universal e Londres desperta banhada em sol. A frase de arranque do romance, de uma limpidez exemplar, ilustra bem esta atmosfera: "Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself."

Havia sinais de esperança um pouco por todo o lado naquele Reino Unido que superara cinco anos antes o pesadelo da Grande Guerra. Em Junho de 1923 nada parecia ensombrar os dias de uma senhora bem casada da alta sociedade britanica - íntima de ricos e poderosos, "sempre rodeada de gente aborrecidíssima e sem o menor interesse" - que daria nessa noite uma festa na sua mansão de Westminster destinada a perdurar na memória de quantos nela participassem.

"Agora, depois de ter passado as fases do casamento e da maternidade, pouco mais lhe restava para além da hipótese de se juntar aos outros e subir Bond Street devagar, na companhia da multidão. O certo é que ainda lhe custava resignar-se a ser Mrs. Dalloway, apenas Mrs. Richard Dalloway, já que lhe fora retirado o privilégio de responder pelo nome de Clarissa." É assim que Virginia Woolf nos apresenta a personagem desta sua obra-prima publicada em 1925 que rompeu os cânones da literatura tradicional (edição portuguesa Europa-América, tradução de Lucília Rodrigues).

Este é um romance que tem algo de Proust e algo de Joyce. O primeiro, na súbita vaga de reminiscências que assalta a protagonista e a leva a conduzir-nos a alguns dos mais recônditos pormenores do seu passado - com o calor primaveril no lugar das célebres madalenas proustianas. O segundo porque, tal como sucede em Ulisses, toda a acção de Mrs. Dalloway decorre num dia, uma quarta-feira, de manhã à noite. Este é um romance sem divisão em capítulos mas percorrido pela presença obsessiva de relógios destinados a demonstrar como é exíguo o tempo que nos resta e "o fracasso parece estar sempre à espreita", nem que seja sob a forma de velhice - talvez o mais cruel dos seus disfarces.

 

Mrs. Dalloway surge-nos com uma surpreendente estrutura coral, ao melhor estilo modernista, em que os diálogos alternam com os solilóquios, discurso indirecto e directo se entrelaçam, um narrador omnisciente tão depressa aparece como se retira e o fluxo narrativo é como um rio por vezes de margens mais estreitas, atento aos pormenores, por vezes de margens mais largas, centrado em reflexões sobre o tempo, o amor, a vida e a morte ("a única certeza que nos acompanha").

A autora, neste seu quarto romance que lhe valeu o aplauso da crítica contemporânea e é frequentemente mencionado entre as cem melhores obras literárias de todos os tempos, capta de forma minuciosa a atmosfera daquela prodigiosa década de 20, breve intervalo entre os dois mais sangrentos conflitos da história humana. A guerra comparece aqui na pessoa de um ex-combatente, Septimus Warren Smith, espécie de contraponto lunar à aparente existência solar de Mrs. Dalloway, outra figura perseguida pelas sombras do passado. Os dois percorrem o livro em linhas paralelas, sem se cruzarem, mas a trágica morte de Septimus é motivo de conversa na festa onde a acção culmina, quase todas as personagens se encontram e para onde o enredo naturalmente conflui.

À medida que cai a noite, vamos conhecendo cada vez melhor Clarissa Dalloway - mulher de fachada resplandecente, mulher de face oculta. "Só ela sabia o quanto era diferente da imagem que dava de si mesma - uma mulher sentada na sala que se transformava numa luz, num refúgio capaz de salvar algumas existências solitárias". Enquanto ela própria, de modo quase imperceptível, ia caindo nas malhas da solidão. Certa de que, como na ode de William Wordsworth, "nada pode devolver-nos a hora do esplendor na relva, da glória em flor".

Nada excepto a nostalgia das manhãs douradas do passado que nos preenchem o fio da memória enquanto os grãos de areia tombam no fundo da ampulheta a uma cadência inexorável.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (2)

por Pedro Correia, em 14.07.12

 

LER PARA CRER

O Poder e a Glória (Graham Greene)

 

«E vós sereis odiados por todos, por causa do Meu nome. Mas aquele que se mantiver firme até ao fim será salvo.»

Mateus, 10: 22

 

Um homem acossado percorre montes e vales, refugia-se em grutas e becos, vai a pé ou sobre o lombo errante de uma mula: é um padre clandestino no estado de Tabasco, algures durante o mandato do presidente Plutarco Calles ou do seu sucessor, Lázaro Cárdenas, no auge das perseguições religiosas desencadeadas pelo poder político mexicano sobretudo entre 1926 e 1934. Nessa época, pelo menos 4500 padres foram mortos ou expulsos do país.

Em 1935 não havia nenhum em 17 estados mexicanos.

Jamais conheceremos a identidade deste sacerdote. Mas sabemos que é um ser torturado: vive há oito anos sem poiso certo, acolhido por pobres camponeses - os mais humildes entre os humildes. Está antecipadamente condenado ao pelotão de fuzilamento como outros padres acabaram condenados à morte civil, forçados ao casamento para escapar à prisão e destituídos do direito de voto num estado onde todas as igrejas foram incendiadas ou encerradas. Apenas por ter cometido o delito da fé: ser crente no México daqueles presidentes apostados em banir toda a devoção religiosa era algo mais condenável do que o crime de homicídio.

 

Graham Greene (1904-91) viveu alguns meses no México em 1938 e trouxe de lá concebido O Poder e a Glória, considerado pela Time um dos cem melhores romances em língua inglesa editados desde 1923, ano da fundação da revista. Publicado em 1940, com uma modesta tiragem de 3500 exemplares, tornou-se desde logo um marco da literatura. Se não tivesse lançado mais nenhum romance, bastaria este para dar justa fama ao escritor britânico que se converteu ao catolicismo após atingir a idade adulta.

Nas palavras categóricas do Nobel da Literatura William Golding, Greene "captou como ninguém a consciência do homem do século XX". John Updike, num artigo publicado em 1990 no New York Times, considerou O Poder e a Glória "uma obra-prima". Mario Vargas Llosa, num ensaio inserido no seu livro La Verdad de las Mentiras, pronuncia-se deste modo: "Continua a ser um poderoso romance, que através de uma história simples mas eficaz, magnificamente narrada, dramatiza o velho antagonismo entre a razão e a fé, ou, numa perspectiva mais abrangente, o das utopias cruzadas do espiritualismo e do materialismo."

 

É um romance muito engenhoso no inesperado desenvolvimento das duas personagens centrais, ambas sem nome: o padre e o tenente da polícia que o persegue com obsessão fanática. O segundo, austero e abstémio, parece muito mais virtuoso do que o primeiro, pecador que jamais alguém ouvirá em confissão. Mudassem as circunstâncias e o tenente que vive indiferente às paixões da carne numa espécie de cela monacal poderia ser padre. Mas o ódio à religião consome-o com uma voracidade directamente proporcional ao seu anseio de libertar os conterrâneos das amarras da injustiça. Sem reparar que nada pode ser tão injusto como certas engenharias sociais apostadas em eliminar o direito natural à fé.

"Por amor deles, era capaz de uma chacina; primeiro a Igreja, em seguida o estrangeiro, o político depois; até o seu próprio chefe, um dia, teria de ser eliminado. Queria começar de novo o mundo com eles, num deserto." Assim era o tenente. Na sua autobiografia, Greene reconhece que havia muito de realidade nas figuras do romance, mas confessa ter idealizado o perseguidor do padre: "Não encontrei o idealismo nem a a integridade do tenente entre os polícias e os pistoleros com quem me cruzei no México. Foi invenção minha."

 

The Power and the Glory (tradução de António Gonçalves Rodrigues para a edição portuguesa dos Livros do Brasil) é uma obra escrita por um católico firme no combate às ortodoxias. Em 1953 - quando o romance já tinha sido adaptado ao cinema, seis anos antes, por John Ford - a Santa Sé pronunciou-se com reservas sobre o seu conteúdo, considerando-o "paradoxal". Palavras produzidas por alguém mais papista que o Papa. Ao receber o escritor no Vaticano, em 1965, Paulo VI confidenciou-lhe que tinha apreciado este livro que estabelece um paralelo quase herético entre o padre em pecado mortal e o Cristo que nos surge eternamente vivo nas páginas do Evangelho de Mateus.

É uma obra cheia de cenas que nos ficam gravadas na memória. O encontro do sacerdote com a filha ("a luxúria não é o pior de tudo. É só porque a luxúria se pode transformar em amor que temos de a evitar. E quando amamos o nosso pecado em verdade estamos condenados"). O dramático instante em que, faminto, disputa um osso com uma cadela quase moribunda. A conversa travada num quarto de pensão infestado de baratas com o corrupto chefe da polícia que lhe bebe todo o vinho destinado à consagração nas missas clandestinas. A espantosa cena em que o padre José, autêntica ruína moral, se nega a satisfazer a última vontade do seu irmão de fé mesmo quando incentivado a isso pelo tenente. A noite passada numa cela superlotada ("palpitava-lhe no íntimo um afecto enorme e irracional pelos habitantes da prisão"). O momento em que o mestiço, como Judas, o entrega ao tenente, curiosamente acompanhado por 12 soldados numa alusão simétrica - e também quase herética - aos apóstolos.

"Era fácil morrer pela bondade ou pela beleza, pela pátria ou pelos filhos ou por uma civilização, mas só um Deus podia morrer pelos maus e pelos corruptos."

 

É um romance em grande parte passado de noite - metáfora recorrente do México daqueles anos - e sob a presença obsessiva dos bútios, ave de rapina que se alimenta de cadáveres. Um romance dominado pelo impiedoso exame de consciência do sacerdote que se sabe condenado: resistiu às iniquidades mais que os outros não por ser santo ou herói mas pelo que considera o seu orgulho desmedido.

Mas é também um livro que reivindica de forma inigualável o direito à esperança, interpelando as convicções de todos - crentes e não crentes: "A esperança é um instinto que só o raciocínio humano pode matar. Os animais desconhecem o desespero."

Um livro dicotómico, percorrido pelas trevas mas que termina de forma luminosa. Basta ler para crer.

 

Ilustração principal: fotograma do filme O Fugitivo, de John Ford (1947)

Autoria e outros dados (tags, etc)

Grandes romances (1)

por Pedro Correia, em 09.06.12

UM HOMEM DESTRUÍDO MAS NÃO VENCIDO

O Velho e o Mar (Ernest Hemingway)

 

Em Janeiro de 1953, uma das obras mais memoráveis da literatura universal encabeçava o top de vendas nos Estados Unidos: O Velho e o Mar. Com esta novela que assombrou o mundo literário logo ao surgir nos escaparates, quatro meses antes, Ernest Hemingway relançava espectacularmente a sua carreira, desmentindo os críticos que lhe tinham antecipado o epitáfio. Não tardaria o Pulitzer. Nem o Nobel, que lhe foi atribuído em 1954.

"Um homem pode ser destruído, mas não derrotado" é o mote desta comovente saga de um ser frágil em luta desigual contra as mais inclementes forças da natureza."Hei-de lutar enquanto tiver remos", diz para si próprio o velho pescador Santiago, protagonista do livro. No final, perdido o espadarte que pescara no alto mar e esgotadas as forças, basta-lhe a recompensa de nunca ter virado a cara à luta - mensagem que transcende épocas e modas, tornando-se numa alegoria da condição humana. A Dignidade do Homem foi, aliás, o título inicial que Hemingway concebeu para a novela, cuja trama era antecipada num dos primeiros contos do autor - Os Invencíveis (1925) - em que um toureiro figurava no lugar do pescador.

"Esta é uma obra que nos eleva à contemplação da dignidade do homem e do mundo", escreveu Jorge de Sena no prefácio à edição portuguesa do livro, que ele próprio traduziu. Portugal foi um dos países onde O Velho e o Mar (The Old Man and the Sea) cativou gerações de admiradores, funcionando muitas vezes como iniciação à literatura de qualidade.

Hemingway congeminou durante 15 anos a história do velho Santiago que nunca voltou costas aos tubarões, concebendo-a desde logo como uma homenagem aos pescadores de Cojímar, belíssima aldeia piscatória situada a poucos quilómetros de Havana. Era ali que o escritor costumava ancorar o seu iate Pilar na década de 50, quando Cuba se tornou a sua pátria adoptiva.

Publicado inicialmente nas páginas da revista Life, no dia 1 de Setembro de 1952, O Velho e o Mar teve um sucesso imediato: só em dois dias, a revista vendeu mais de cinco milhões de exemplares. Um sucesso prolongado em livro, uma semana mais tarde. Com 50 mil cópias vendidas logo na edição inaugural, a obra manteve-se nos seis meses seguintes no top americano, tornando-se objecto de estudo em escolas francesas, alemãs, italianas e japonesas. Portugal acabou por não fugir à regra.

 

Santiago, um homem no limiar da pobreza mais extrema e praticamente escorraçado da sociedade, tem apenas como amigo um rapaz chamado Manolín. Só esta criança - única personagem do género na obra romanesca de Hemingway - mantém toda a confiança nas capacidades do velho pescador que se prepara para enfrentar o derradeiro desafio da sua vida no mar das Caraíbas. Por isto, O Velho e o Mar também constitui um hino à amizade.

Numa carta dirigida ao crítico Bernard Berenson, poucos dias após a publicação da obra, Hemingway confessava que o seu "único fim na vida" era ser um velho sábio, à imagem e semelhança de Santiago. No auge da carreira, quando era rico e famoso, o futuro Nobel da Literatura não escondia o fascínio por um estoicismo de raiz evangélica. A simbologia cristã percorre aliás as páginas desta obra - do nome do protagonista aos três dias em que decorre a acção, culminando na cena final com Santiago a levar os utensílios de pesca às costas, como Cristo rumo ao Gólgota. O velho adormece enfim, exausto, com as palmas das mãos viradas para cima e os braços estendidos em forma de cruz. 

 

Nota. Dedico este início de uma nova série no DELITO à leitora Ilda Pontes, que nesta caixa de comentários me alertou para algo que eu ignorava: a inclusão do meu texto sobre O Velho e o Mar no livro Plural - de língua portuguesa, destinado aos alunos do 9º ano -, da autoria de Elisa Costa Pinto e Vera Saraiva Baptista (Raiz Editora). Um texto publicado originalmente em Janeiro de 2003, no Diário de Notícias. O sortilégio dos blogues também passa por surpresas deste tipo.

 

Autoria e outros dados (tags, etc)


O nosso livro


Apoie este livro.



Links

Blogue da Semana

  •  
  • Afinidades

  •  
  • Lá fora cá dentro

  •  
  • Mais ligações

  •  
  • Informações úteis


    Arquivo

    1. 2017
    2. J
    3. F
    4. M
    5. A
    6. M
    7. J
    8. J
    9. A
    10. S
    11. O
    12. N
    13. D
    14. 2016
    15. J
    16. F
    17. M
    18. A
    19. M
    20. J
    21. J
    22. A
    23. S
    24. O
    25. N
    26. D
    27. 2015
    28. J
    29. F
    30. M
    31. A
    32. M
    33. J
    34. J
    35. A
    36. S
    37. O
    38. N
    39. D
    40. 2014
    41. J
    42. F
    43. M
    44. A
    45. M
    46. J
    47. J
    48. A
    49. S
    50. O
    51. N
    52. D
    53. 2013
    54. J
    55. F
    56. M
    57. A
    58. M
    59. J
    60. J
    61. A
    62. S
    63. O
    64. N
    65. D
    66. 2012
    67. J
    68. F
    69. M
    70. A
    71. M
    72. J
    73. J
    74. A
    75. S
    76. O
    77. N
    78. D
    79. 2011
    80. J
    81. F
    82. M
    83. A
    84. M
    85. J
    86. J
    87. A
    88. S
    89. O
    90. N
    91. D
    92. 2010
    93. J
    94. F
    95. M
    96. A
    97. M
    98. J
    99. J
    100. A
    101. S
    102. O
    103. N
    104. D
    105. 2009
    106. J
    107. F
    108. M
    109. A
    110. M
    111. J
    112. J
    113. A
    114. S
    115. O
    116. N
    117. D