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Trinta filmes da minha vida

por Pedro Correia, em 24.11.16

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A Desaparecida (John Ford, 1956)

O melhor western de todos os tempos - obra-prima absoluta. Um filme sobre um amor impossível, um filme sobre o inapelável peso da solidão.

 

A Sombra do Caçador (Charles Laughton, 1955)

Longa toada nocturna, mais poesia que prosa, cruzamento do expressionismo alemão com cinema negro, de conto de fadas com romance gótico.

 

A Troca (Clint Eastwood, 2008)

O olhar, as dúvidas, a angústia, a contenção, a febre, as palavras e o silêncio de uma mulher confrontada com o pior dos cenários: o rapto de um filho.

 

Aniki-Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

Não me lembro de outro filme produzido antes deste, em Portugal ou qualquer outra paragem, que soubesse tratar o mundo infantil de forma tão sensível e tão credível.

 

Antes que o Diabo Saiba que Morreste (Sidney Lumet, 2007)

A diluição da cronologia faz aqui todo o sentido - para vincar que todos somos prisioneiros do passado e que este por sua vez condiciona as nossas acções futuras.

 

As Vinhas da Ira (John Ford, 1940)

A saga de Tom Joad ganha asas, transcende o contexto histórico em que se situa, adquire um simbolismo universal que supera qualquer rótulo.

 

Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Fabulosa descida aos bastidores do mundo do espectáculo -- cruzando teatro com cinema, talento artístico com sucesso de bilheteira, actores de carne e osso com a sua fantasiosa projecção no ecrã.

 

Boneca de Luxo (Blake Edwards, 1961)

Onde quer que vamos, a voz de Audrey Hepburn acompanha-nos. E se ela nos disser que existem rios na lua, nem por um instante somos capazes de duvidar.

 

Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

Se algo sobrevive ao malogrado romance entre Rick e Ilsa Lund (deslumbrante Ingrid Bergman) é precisamente a batalha decisiva em que ambos apostam, também em nome do amor – neste caso, do amor à liberdade.

 

E Tudo o Vento Levou (Victor Fleming, 1939)

Se compararmos o cinema às grandes criações literárias, a Scarlett de celulóide equivale a uma das grandes personagens romanescas de que há memória.

 

Esplendor na Relva (Elia Kazan, 1961)

Há no olhar pungente de Deannie (Natalie Wood), nessa cena crepuscular, toda uma gama de emoções que daria para encher uma biblioteca inteira.

 

Indomável (Ethan Coen e Joel Coen, 2010)

Uma película que nos transporta a uma época de pioneiros e nos devolve as linhas divisórias entre o bem e o mal. Saímos do cinema com a convicção antecipada de que um dia regressaremos a ela, tocados de nostalgia.

 

Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)

O prodígio de Hitchcock nesta sua obra-prima é transformar quase toda a acção física em mera acção visual.

 

Laura (Otto Preminger, 1944)

Um insólito clima de necrofilia percorre este filme – obra-prima do noir, o género cinematográfico que melhor desvenda a alma humana.

 

Lawrence da Arábia (David Lean, 1962)

Nenhum filme é confundível com este porque a personagem central aqui é o deserto e a magia que dele emana vai-nos guiando de cena em cena ao som da hipnótica partitura de Maurice Jarre.

 

Lilith (Robert Rossen, 1964)

"A felicidade torna-nos descuidados", adverte um doente, com mais sabedoria do que todos os médicos. Completa-se o ciclo: a voz da loucura pode tornar-se a voz da razão.

 

Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003)

Alguns filmes reconciliam-nos com o cinema. Outros reconciliam-nos com a vida. Mais raros ainda são os que nos reconciliam simultaneamente com a vida e o cinema enquanto o tempo passa.

 

Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964)

Comovo-me quando ouço Chim Chim Cheree, divirto-me com aquele delirante chá tomado com as personagens coladas ao tecto, ainda acho possível que uma nanny inglesa cruze os céus de Londres a flutuar num guarda-chuva.

 

Nebraska (Alexander Payne, 2013)

Este arrebatador road movie não seria tão deslumbrante sem a interpretação excepcional de Bruce Dern, sobrevivente -- na tela e fora dela -- de uma época que se tornou mítica.

 

Nove (Rob Marshall, 2009)

A homenagem à Sétima Arte, que Nove também é, culmina com a entrada em cena de Sophia Loren, a melhor ponte entre duas cinematografias de excepção – a italiana e a norte-americana – e várias gerações de intérpretes.

 

O Caçador (Michael Cimino, 1978)

Começa com um casamento e termina com um funeral - duas faces do mesmo espelho. Mas não nos fala de uma América crepuscular: fala-nos de uma América capaz de ressurgir com maior vigor de cada desaire da História.

 

O Desconhecido do Norte-Expresso (Alfred Hitchcock, 1951)

Pode o crime perfeito resultar de duas motivações cruzadas, como se os assassinos trocassem de identidade e mudassem de pele?

 

O Segredo dos Seus Olhos (Juan José Campanella, 2009)

Por vezes só um desencontro permite reencontrar-nos connosco próprios. E decifrar todos os enigmas, não da tela mas da vida. Vendo uma velha fotografia, desvendando o véu da esfinge que se abriga na memória de um olhar.

 

O Padrinho (Francis Ford Coppola, 1972)

Aquela que deveria ser uma rotineira e banal fita de gangsters eleva-se ao estatuto reservado às óperas de Verdi graças a um jovem cineasta.

 

Os Inadaptados (William Wyler, 1961)

Esta película onde não morre ninguém é afinal uma película sobre a morte - uma das mais pungentes de que há memória.

 

Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963)

Era um cinema feito na rua, que recusava o estúdio, também por inspiração italiana - e este filme, que constitui uma declaração de amor a Lisboa, acaba por ter portanto as rugas que a própria cidade ostenta.

 

Quando a Cidade Dorme (John Huston, 1950)

A originalidade desta película, mil vez imitada, é construir-se por inteiro sob a óptica dos ladrões - nunca dos polícias ou de algum detective cínico mas respeitador da lei.

 

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Nunca Nova Iorque pareceu tão irreal como neste filme só aparentemente realista: porque afinal a vemos sempre pelo olhar desfocado deste ex-fuzileiro de 26 anos que guia sem destino.

 

Viagem a Itália (Roberto Rossellini, 1953)

Nas ruínas de Pompeia ambos caminham sempre separados, sem o mínimo contacto físico, ao encontro dos ossos calcinados de um par surpreendido num abraço eterno, dois mil anos antes, pela lava do Vesúvio.

 

00.30, Hora Negra (Kathryn Bigelow, 2012)

Há filmes assim. Mal acabamos de os ver, sabemos logo que estamos perante uma obra a que um dia chamarão clássico.

 

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Os filmes da minha vida (49)

por Pedro Correia, em 20.02.16

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O DESCONHECIDO DO NORTE EXPRESSO:

A VIDA É UM CARROCEL

 

Alfred Hitchcock terá dito certa vez que um filme seria tanto melhor quanto pior fosse o vilão que lá surgisse. A frase tornou-se lendária, como tantas vezes sucedeu com o cineasta do suspense. Mas quer tenha sido ou não proferida por ele, ilustra na perfeição um dos habituais ingredientes do cinema que traz a sua matriz. E a poucos filmes ela se adequa tanto como à sua primeira obra-prima dos anos 50, a primeira de muitas, numa época em que o mestre só se sentia realizado quando conseguia causar calafrios à audiência.

O Desconhecido do Norte Expresso adapta, sem o decalcar, o romance de estreia de Patricia Highsmith – escritora hitchcockiana por excelência, nascida na década em que o realizador britânico se iniciou no cinema. E conta com argumento de Raymond Chandler, génio da novela negra. Deste trio de talentosos escrutinadores dos labirintos da natureza humana só poderia irromper uma película inesquecível. E assim aconteceu.

 

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O filme diz logo ao que vem: apresenta-se sob o signo da dualidade. Há duas personagens a preencher a tela, mas não lhes vislumbramos os rostos: são-nos reveladas pelos respectivos sapatos – dois pares, portanto. É uma das mais originais cenas de abertura em toda a vasta filmografia de Hitchcock, em toda a história do cinema.

Uns sapatos são banais, como se quisessem passar despercebidos; os outros desesperam por dar nas vistas. Funcionam na perfeição como cartões de apresentação de Guy Haines, o tenista em ascensão que gostaria de trocar a esposa suburbana pela filha de um poderoso senador em Washington sem ser alvo das colunas de mexericos na imprensa, e Bruno Anthony, o diletante filho de um ricaço que sonha com o dia em que se libertará do fantasma edipiano ao herdar a fortuna do papá.

Perfeitos desconhecidos um para o outro que só o acaso de um encontro fortuito numa carruagem de comboio acabará por colocar frente a frente. E não tardaremos a distingui-los: o desportista é um aparente galanteador que usa as mulheres para trepar no elevador social; o candidato a herdeiro é um misógino dominado pela mãe, que o afasta das companhias femininas.

Um quer afugentar a sombra da mulher com quem ainda está casado, o outro ambiciona ver-se livre do pai tirano que pretende transformá-lo num homem que nunca será. Pode o crime perfeito resultar de duas motivações cruzadas, como se os assassinos trocassem de identidade e mudassem de pele?

 

Nunca o tema da ambivalência moral, a pretexto de um par de homicídios, foi exposto com tanta clareza por Hitchcock como neste seu filme que começa num ritmo deliberadamente pausado e vai acelerando de forma progressiva mas irreversível até culminar na vertiginosa sequência final, não por acaso passada num carrocel.

Quem afinal acelera toda a trama é o indolente e quem procura retardá-la é o suposto homem de acção – novamente a dualidade em cena, novamente surgindo da forma mais inesperada pela mão de um cineasta que adorava sobressaltar as plateias, abalando por imagens as sólidas certezas instaladas nos espectadores. Ao ponto de nos interrogarmos se o culpado será inocente e se o inocente será culpado.

 

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Para a perenidade desta película em que as mulheres comparecem quase só enquanto pano de fundo (e uma delas, em versão antagónica de femme fatale, é a própria filha do realizador, Patricia Hitchcock) muito contribuiu a perfeita escolha do par masculino. Farley Granger é Guy, Robert Walker é Bruno. Tão amorais ambos, cada qual à sua maneira. Mas tão diferentes como os sapatos que calçam. O primeiro tolhido pelas conveniências sociais, o outro fazendo questão em zombar delas.

Bruno parece o mais fraco, mas atenção às aparências: elas costumam iludir-nos. Reparem como ele começa por pedir um uísque duplo (a dualidade presente nos pormenores supostamente mais irrelevantes) enquanto Guy recusa qualquer bebida alcoólica. Mas o tenista não tardará a imitá-lo como insecto enredado numa teia. Bruno-aranha envolve-o e escrutina-o a um ponto que somos capazes de supor mas só ele próprio, no mais íntimo da sua consciência, poderá saber.

Neste jogo de ilusões quem parece fútil e diletante será afinal o mais forte? Hitchcock, avesso às mensagens envoltas em palavras, prefere dar-nos uma pista visual. Joga-se uma partida de ténis, as bancadas estão cheias de espectadores. Todos os pares de olhos seguem a trajectória da bola, excepto um: Bruno lança a Guy uma mirada fixa e obsessiva, como criador observando a criatura. Cena antológica de Hitchcock, o cineasta que recorria a espelhos côncavos para perscrutar a alma humana. Há várias outras nesta longa-metragem: as silhuetas projectando-se como ameaças veladas no "túnel do amor", o cigarro apagado no balão da criança, o crime que vemos cometido nos óculos partidos da vítima.

 

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Aqui a ficção entronca com a realidade. Farley Granger - tão bem escolhido para encarnar o hesitante Guy - mal se distinguia de qualquer intérprete de gama média nos estúdios de Hollywood enquanto o volátil Robert Walker era assombroso frente às câmaras, na proporção inversa das crises existenciais que o dilaceravam longe delas. O Desconhecido do Norte Expresso não teria um sopro de génio tão intenso sem a interpretação desmedida deste depressivo crónico que se entregava a cada desempenho como se fosse o último.

A biografia de certos actores é um carrocel, por vezes tão alucinado como o que gira no final deste filme capaz de esconder muito do que na aparência mostra. Walker morreu pouco mais de um mês após a estreia. Inesperada morte que talvez não surpreendesse ninguém.

Interrogo-me se naqueles instantes finais terá guardado o isqueiro de Guy como aconteceu com Bruno, tão bom a fazer de mau – a vida imitando a arte até ao derradeiro cair do pano.

 

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O Desconhecido do Norte Expresso (Strangers on a Train, 1951). De Alfred Hitchcock. Com Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker, Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock.

 

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Os filmes da minha vida (48)

por Pedro Correia, em 26.04.15

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Kay Adams (Diane Keaton) e Michael Corleone (Al Pacino) em O Padrinho (1972)

 

O MITO É O NADA QUE É TUDO:

NOS 75 ANOS DE AL PACINO

É uma das cenas mais inesquecíveis do cinema - do tempo em que o cinema ainda não havia sido destronado, como forma de expressão artística, pela excelente televisão dos nossos dias.

Ele e ela estão sentados a uma mesa. Ele acaba de vir da guerra, aparece de uniforme a conferir-lhe dimensão de herói: é Michael Corleone (Al Pacino). Ela, naquela hora irrepetível do esplendor na relva, é a noiva dele, Kay Adams (Diane Keaton).

Percebemos que o diálogo que travam terá consequências irreparáveis na vida de ambos.

 

Ela, com o sexto sentido a alertá-la para um final infeliz, despeja-lhe todo um cardápio de dúvidas - visando-o menos a ele do que ao poderoso clã familiar no qual está prestes a entrar como esposa e nora, consciente de que dará um passo do qual talvez venha a arrepender-se para sempre.

Ele, com um sopro de inocência insuflado no olhar, procura atenuar-lhe os receios com todos os recursos estilísticos de que a eloquência masculina é capaz perante uma mulher apaixonada. Assegura-lhe ser diferente dos restantes Corleones. Ilude-a ao proclamar que não foi em vão que combateu pela pátria, como o mais decente dos cidadãos faria. Faz-lhe promessas que não tardarão a ser quebradas, cumprindo um ritual atávico da velha Sicília que lhe sulca os genes.

O destino irá desmentir-lhe as palavras com precário prazo de validade, sinceras apenas no momento preciso em que são pronunciadas. Mas Kay acredita nelas. E todos nós, que assistimos àquele diálogo como testemunhas privilegiadas, acreditamos igualmente nelas. Porque a mentira em arte é verdade também.

Haja o que houver, aconteça o que acontecer, jamais esqueceremos aquele último lampejo de inocência no olhar de Michael Corleone no primeiro tomo da trilogia d' O Padrinho, realizada por Francis Ford Coppola. Um filme que vale por uma sinfonia de Beethoven, uma partitura de Brahms, um drama de Ibsen, uma tela de Goya. Do tempo em que o cinema não se envergonhava de ser arte.

 

Al Pacino é um dos raros actores que conferem genialidade interpretativa a um simples olhar. Já era assim em 1972, quando pela primeira vez deu vida e voz à figura de Michael Corleone. Sem esgares, sem truques histriónicos, sem gestos desmesurados. Aproveitando cada pausa, cada silêncio, cada momento aparentemente morto para melhor compor a personagem. Como é próprio de um grande intérprete.

E continua assim aos 75 anos, cumpridos ontem. A trabalhar. Porque um verdadeiro actor nunca se reforma. Porque um verdadeiro actor sabe melhor que ninguém como são autênticos, na pele e na carne, aqueles imortais versos de Pessoa: "O mito é o nada que é tudo".

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Os filmes da minha vida (47)

por Pedro Correia, em 16.02.14

 

SHIRLEY TEMPLE: O TEMPO E O ESPAÇO

À minha mãe

 

"O tempo prevalece sobre o espaço", ensina o Papa Francisco. Costumo pensar que temos uma relação muito mais equívoca com o tempo do que com o espaço: à medida que os anos fluem, sentimos que os ponteiros do relógio e as folhas do calendário aceleram a sua marcha inexorável. 

Mas nem sempre foi assim. Recordo com frequência as longas tardes de meninice, que ainda chegam até mim com o cunho do infindável. Era tudo mais vagaroso então. E sempre soalheiro: não me lembro de um só dia dessa época que não me traga memórias inundadas de sol.

 

Um dos meus prazeres de infância era ver as Tardes de Cinema exibidas ao domingo, na RTP ainda a preto e branco. Nada que se pareça com a de hoje: a estação pública de televisão assumia as funções de cinemateca, proporcionando aos espectadores três ou quatro sessões semanais de clássicos da Sétima Arte.

Quando eu era miúdo, durante o período escolar, só estava autorizado a ver os filmes de domingo. Sempre tive o hábito de fazer listas -- e conservo ainda o inventário de muitas fitas que ia vendo, semana após semana. Mas das primeiras que vi em televisão, na mais remota infância, guardo apenas memórias fugidias. Não tanto das cenas dos filmes, mas da atmosfera que se respirava lá em casa.

A minha mãe, fervorosa cinéfila pertencente à geração que via matinés duplas ao fim de semana e cultivava o cineclubismo, ia-me falando das actrizes e dos actores de que mais gostava, heroínas e galãs do tempo em que ela era menina e moça. Situando-os na época em que se estrearam, narrava-me episódios relacionados com esse período. Episódios do cinema feito vida, episódios da vida feita cinema.

E, para mim, esse acabava por ser um filme dentro do filme.

"Este vi-o em Angola, num cinema ao ar livre... Ainda me lembro do que senti ao ver esta cena pela primeira vez... Os meus actores preferidos eram o Henry Fonda e o James Stewart: olhava-se para eles e percebia-se que eram pessoas em quem podíamos confiar."

 

 

 

O que seria da nossa vida sem tempo -- e sem tempo para contar histórias?

Eu ia absorvendo o que ela me contava enquanto absorvia também as imagens e as falas que me chegavam do ecrã. Vários desses filmes, nunca mais os vi: já então me pareciam muito antigos, pertencentes a uma era em que a Mãe tinha a minha idade e a Avó, mãe dela, estava grávida das minhas tias mais novas.

Shirley Temple era da geração da minha mãe: tinham apenas dois anos de diferença e criaram-se naquela década de 30 em que a menina dos caracóis alourados salvou a 20th Century Fox da ruína e deslumbrou o mundo. Quem era criança nessa década guardou para sempre a sua imagem risonha, incorporando-a naquele panteão íntimo a que remetemos todas as relíquias do passado cristalizadas num presente perpétuo.

O verdadeiro espectáculo, para mim, era ver a Mãe novamente criança revisitando aquelas fitas da Shirley Temple de que nem sequer o nome guardo. Lembro-me dela a sapatear com um mordomo negro, a descer uma enorme escadaria de mansão sulista, abraçada em lágrimas a um avô de ar bondoso. E pouco mais.

 

Com Henry Fonda e John Wayne em Forte Apache (1948)

 

Certas estrelas de Hollywood tornam-se mitos muito cedo e perduram durante décadas de vida verdadeira sempre ocultas na ilusão desse mito. Aconteceu isso com Shirley Temple, que encontrei pela última vez -- adolescente eu, adolescente ela também, com trinta e tantos anos de intervalo entre nós -- em filmes como Desde que Tu Partiste, de John Cromwell (1944) e Forte Apache, de John Ford (1948). Absurdamente jovem ainda, mas excessivamente velha para se manter fiel à imagem infantil que a indústria cinematográfica lhe reservou.

Não podia haver fugas ao guião: Shirley disse adeus ao cinema e ficou eternamente jovem no celulóide, espécie de retrato de Dorian Gray às avessas, num toque mágico de que só o cinema é capaz.

Oito décadas depois da sua fulgurante estreia em Hollywood, quando muitos de nós já a supúnhamos transformada num pedaço de eternidade, chega-nos a notícia de que a sua morte física só agora se consumou. Ela que foi contemporânea do presidente Roosevelt e conheceu o último grande sucesso de bilheteira no ano em que começou a II Guerra Mundial.

 

O tempo prevalece sobre o espaço. Quando soube da notícia regressei por momentos àquela sala, àquele pesado televisor Blaupunkt de válvulas, àquelas imagens a preto e branco, à companhia da minha mãe outra vez muito jovem ensinando-me a gostar de cinema enquanto me explicava sem explicar que um filme é sempre mais que um filme.

Ao ver a Shirley-menina, também ela voltava à meninice. E neste momento em que escrevo o miúdo sou eu só por disso me lembrar também.

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Os filmes da minha vida (46)

por Pedro Correia, em 22.12.13

Algumas sumidades gostam de traçar fronteiras irredutíveis entre o chamado "cinema artístico" e o denominado "cinema comercial", associando em regra o primeiro às produções europeias e o segundo aos estúdios de Hollywood. Sempre nesta linha dicotómica, valorizam aquilo a que gostam de chamar "cinema de autor", ligando-o forçosamente ao realizador do filme e nunca ao produtor. E são inimigos figadais do star system, associando-o a um cortejo de futilidades.

Como em regra sucede com os rótulos, também estes são redutores. E até mistificadores. O apogeu do cinema europeu, nas três décadas que se seguiram à II Guerra Mundial, coincidiu com grandes receitas de bilheteira e teve como pilares diversos filmes que, à luz do critério adoptado pelas tais sumidades, inseriam-se nos parâmetros mais "comerciais" da Sétima Arte. Não esqueçamos que nesse mesmo período o cinema europeu -- designadamente o francês e o italiano, saído da quase mítica Cinecittà, mas também o sueco, sobretudo com Ingmar Bergman -- foi um dos maiores viveiros de vedetas de que há memória. Mesmo quando as equipas de filmagens desciam à rua, despindo-se do tradicional "artifício" associado ao cinema desde os tempos pioneiros de Georges Méliès. Mesmo quando a câmara se separava do tripé para encurtar distâncias entre ficção e realidade. Mesmo quando a voz off substituía os diálogos, em nítida aproximação da linguagem cinematográfica à literatura.

Os realizadores podiam cobrir-se de prémios em Cannes, Veneza ou Berlim. Mas o público acorria às salas ao encontro dos actores. Os italianos e os franceses, por exemplo, rivalizavam nesse tempo em popularidade com os mais credenciados ídolos norte-americanos. Acompanhados por legendas sobre a versão original ou dobrados nos mais diversos idiomas, davam a volta ao mundo propagando a linguagem do cinema. Eram (re)conhecidos pelo seu rosto e pelo seu nome em qualquer recanto do planeta. E ainda são, tantos anos e tantas modas depois: Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Alain Delon, Anita Ekberg, Raf Vallone, Brigitte Bardot, Romy Schneider, Jean-Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Vittorio Gassman, Jacqueline Bisset.

Até a Nouvelle Vague -- paradigma do cinema "artístico" -- tinha também os seus intérpretes de culto. Actrizes que propagaram novos conceitos de beleza feminina, como Jeanne Moreau, Monica Vitti, Anna Karina, Anouk Aimée e Delphine Seyrig. Actores que passaram a ser imitados um pouco por toda a parte, como Jean-Paul Belmondo, Maurice Ronet, Jean-Louis Trintignant e Jean-Pierre Léaud. Astros de matinés, ídolos de multidões, detentores de passaporte universal.

Esses intérpretes protagonizaram cenas destinadas desde o início a figurar no nosso imaginário colectivo, geração após geração. Lembro-me sempre de uma, emblemática a vários níveis: um despreocupado Belmondo descendo os Campos Elíseos com Jean Seberg (O Acossado, de Jean-Luc Godard, 1959) nesses tempos em que todos os sonhos pareciam possíveis. Dentro e fora das telas, no cinema como na vida.

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Os filmes da minha vida (45)

por Pedro Correia, em 22.10.13

 

O SEGREDO DOS SEUS OLHOS:

VER PARA CRER

 

«Se de noite chorares pelo sol não verás as estrelas.»

Tagore

 

Um crime chocante permanece impune durante um quarto de século. Não será nenhum prodigioso detective nem nenhum superjuiz a solucioná-lo, muito depois de o processo ter prescrito, mas um banalíssimo funcionário judicial de Buenos Aires. Que, ao desvendar a autoria e o móbil daquela violação seguida de homicídio, decifra ao mesmo tempo um enigma que lhe toldou os melhores anos da existência.

Ele, que tão bem soube interpretar o significado de um olhar perturbado numa velha fotografia, funcionando como chave daquele crime, fora incapaz de perceber que noutro par de olhos, em nada relacionado com o primeiro, estava afinal o grande amor da sua vida. Um amor talvez correspondido, ao contrário do que ele sempre imaginara, tolhido pela sua eterna insegurança e por uma infindável teia de convenções sociais.

 

Há filmes que nos conquistam pelo inesperado. Aconteceu-me com este. O Segredo dos Seus Olhos, produção hispano-argentina de 2009 que viria a receber o Óscar de melhor filme estrangeiro (isto é, de língua não inglesa) no ano seguinte, cruza de forma brilhante as convenções da ficção cinematográfica, transcendendo-as. Tem algo de filme negro, tem algo de Casablanca, tem algo do cinema político dos anos 60 e 70 cultivado por cineastas tão diferentes como Alan Pakula e Costa-Gavras. Mas não se confina às fronteiras de nenhum género.

Mais do que um policial com um enredo capaz de nos prender do princípio ao fim. Mais do que uma viagem a um tempo de trevas políticas na Argentina, capaz de se infiltrar nas ínfimas minudências de um quotidiano sem esperança. Mais do que um comovente romance, capaz de aproveitar todas as regras clássicas do melodrama para lhes dar novo fôlego e novas asas. Uma obra-prima, sem dúvida.

É um enredo que se desenrola noutro continente e noutro hemisfério, distantes dos nossos. Mas podia passar-se aqui, podia repetir-se aqui, este Benjamín Esposito de barba e gabardina (numa interpretação superlativa de Ricardo Darín) podia ser um de nós, esta Irene Menéndez Hastings, magistrada do Ministério Público, podia habitar no prédio onde vivemos. Porque não existe linguagem mais universal do que a do cinema.

 

Esta belíssima longa-metragem do argentino Juan José Campanella -- baseada no romance La Pregunta de Sus Ojos, de Eduardo Sacheri, co-autor de um "extraordinário guião sem nenhuma fissura", como bem sublinhou Carlos Boyero no El País -- tem, desde logo, o mérito de ser muito bem escrita. O que se detecta de imediato nas palavras de abertura: "O dia 21 de Junho de 1974 foi o último em que Ricardo Morales tomou o pequeno-almoço com Liliana Colotto. Lembrar-se-ia de cada pormenor dessa manhã até ao fim da vida."

Com apenas 23 anos, recém-casada, esta atraente professora foi assassinada da forma mais bárbara. Benjamín, chamado ao local do crime, jamais esquecerá as imagens daquele corpo trucidado por uma torrente de ódio. A morte dela mudaria para sempre várias vidas. Como só muito tarde saberemos, como só demasiado tarde saberão alguns dos envolvidos. Oficialmente, tudo ficará por esclarecer. Porque há verdades que a justiça deliberadamente ignora.

Mas, mesmo quando todas as bocas se silenciam, "os olhos falam".

Ensina-nos Benjamín, comunicando com a máscara aparentemente imperturbável de Irene, sussurrando para o mais fundo de si próprio neste filme onde os diálogos se abeiram da perfeição.

Algum dia se reencontrarão antes que sobre eles se abata aquilo que há de irreversível no crepúsculo de cada destino humano?

 

 

Ele, a partir de certa altura, gasta o melhor do seu tempo a mirar para trás, como se ainda redigisse autos de inquérito na decrépita Olivetti que havia perdido a letra A.

Ela atira-lhe sem rodeios, "fingindo completamente", como Fernando Pessoa tão bem fixou: "Toda a minha vida olhei em frente. Para trás não sei olhar: não é a minha jurisdição, declaro-me incompetente."

Detemo-nos em quê quando as palavras desmentem o olhar?

Esta é a história de um amor impossível. A história de um desencontro. A história de uma fotografia. A história de um crime que permanece sem castigo -- ou pelo menos assim o imaginamos. A história de instantes irrepetíveis, capazes de mudar uma vida, qualquer vida, a minha, a tua, a daquela mulher que decide correr no último momento na plataforma da estação ferroviária, a daquele homem que a contempla a uma distância crescente do interior da carruagem.

Vi várias cenas destas no cinema -- O Segredo dos Seus Olhos é uma das mais recentes de uma nobre, vasta e fascinante linhagem de filmes com momentos decisivos passados em comboios (aqui fica a sugestão de um ciclo temático para a Cinemateca de Lisboa).

 

Por vezes só um desencontro permite reencontrar-nos connosco próprios. E decifrar todos os enigmas, não da tela mas da vida. Vendo uma velha fotografia, desvendando o véu da esfinge que se abriga na memória de um olhar.

E podemos então interrogar-nos, à semelhança do que ele disse enfim para ela: "Como se pode viver uma vida vazia? Como se pode viver uma vida cheia de nada?"

Com o comboio a acelerar, o contorno das figuras diminuindo na razão inversa do aumento da distância, uma existência em fragmentos prestes a dissolver-se no horizonte.

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O Segredo dos Seus Olhos (El Secreto de Sus Ojos, 2009). De Juan José Campanella. Com Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, Pablo Rago, Javier Godino, Mario Alarcón, Mariano Argento.

 

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Os filmes da minha vida (44)

por Pedro Correia, em 17.08.13

 

YOU'RE JUST TOO GOOD TO BE TRUE

 

Cada geração tem os seus ícones. Na política, no desporto, na cultura, no espectáculo - a idolatria saudável é sinal de pertença a um tempo e um espaço partilhados por uma vasta tribo que nos irmana a milhões de seres humanos e deixa um rasto imperecível.

Também no cinema, como sucede com tanta gente, tenho os meus ídolos e heróis. Poucos, no entanto, nos deixam marcas tão profundas como aqueles que primeiro nos impressionaram no sortilégio da sala escura subitamente iluminada pelas imagens acesas na grande tela.

E, de todos esses, pela circunstância de ter interpretado em poucos anos um punhado de películas que o impulsionaram muito cedo para o Olimpo dos imprescindíveis da Sétima Arte, destaca-se Robert de Niro.

O actor por excelência.

Camaleónico, visceral, com cada gesto e cada esgar arrancados das profundezas da alma, ultrapassando os demais em excelência, capaz de transformar uma produção mediana numa obra de arte partilhada com assombro sempre renovado nas mais diversas latitudes e pelas mais diversas gerações.

 

Vi-o muito novo, quase desde o início. Já se detectavam lampejos do seu génio naquele agonizante jogador de beisebol (Toca o Tambor Devagar, John Hancock, 1973) ou encarnando o papel de Johnny Boy, um dos "cavaleiros do asfalto" de Little Italy, em Manhattan, homens que nunca foram meninos (Mean Streets, Martin Scorsese, 1973).

Brian de Palma, o primeiro cineasta que o dirigiu - em Greetings, nesse já tão distante ano de 1968 - disse dele as palavras certas: "Tem uma habilidade notável não só para se transformar na personagem que interpreta mas para alterar o seu próprio aspecto físico." Truman Capote chamava-lhe "homem fantasma" ao pressenti-lo irreconhecível de filme para filme. Um atributo só possível, neste actor formado na exigente escola de Lee Strasberg, pela entrega total e sem medida a cada papel.

Como se fosse sempre o primeiro. Ou o último.

Engordou 30 quilos para interpretar um pugilista. Aprendeu a tocar saxofone para se transfigurar em músico de uma big band da década de 40. Aprendeu o dialecto siciliano para entrar na pele de um membro da Mafia e latim para desempenhar o papel de um padre. Conduziu um táxi durante um mês nos dédalos de Nova Iorque antes de começar a rodar Taxi Driver. Passou seis semanas numa vila mineira para aperfeiçoar a personagem principal d' O Caçador.

Dele disseram ser maníaco, perfeccionista, exigente, obsessivo, excêntrico.

Estavam certos os que falavam assim, nem que fossem movidos pelo despeito e pela inveja. Sem essa sua entrega quase demencial a cada papel a história do cinema naquela década prodigiosa entre meados dos anos 70 e meados dos anos 80 não teria sido o que foi. Uma década em que ele ganhou (em 1975 e 1981) dois justíssimos Óscares destinados a premiar o seu talento interpretativo. Mas sobretudo uma década que o projectou para a galeria dos imortais com um conjunto de papéis destinados a figurar desde logo na história do cinema - e a cruzar-se com as banalíssimas histórias pessoais de anónimos espectadores como vocês e eu, que para sempre ficámos ligados às suas melhores criações no ecrã, património insubstituível da nossa memória colectiva.

 

O Vito Corleone d' O Padrinho II (Francis Ford Coppola, 1974). O Travis Bickle de Taxi Driver (Scorsese, 1976). O torturado produtor cinematográfico numa Hollywood faustosa e crepuscular (O Último Magnata, Elia Kazan, 1976). O saxofonista Jimmy Doyle - feliz na música, infeliz no amor (New York, New York, Scorsese, 1977). Michael Vronsky, O Caçador (Michael Cimino, 1978). Jake LaMotta, O Touro Enraivecido (Scorsese, 1980). Rupert Pupkin, d' O Rei da Comédia (Scorsese, 1983). O velho gangster revisitando um passado indizível (Era uma vez na América, Sergio Leone, 1984). Al Capone (Os Intocáveis, De Palma, 1987).

Fragmentos decisivos da carreira dele, fragmentos da vida de todos nós. Que se foram prolongando, com intervalos mais acentuados, em filmes como Heat (Michael Mann, 1995), Casino (Scorsese, 1995) e Ronin (John Frankenheimer, 1998).  E também num par de longas-metragens em que De Niro demonstrou não ser apenas bom a representar: é também bom a dirigir filmes. A prova está evidente nos dois títulos da sua cinematografia enquanto realizador: Um Bairro em Nova Iorque (1993) e O Bom Pastor (2006).

 

Já este ano, regressou em excelente forma ao nosso convívio num filme de que gostei muito: Guia para um Final Feliz (David O. Russell, 2012). Interpretando Pat Solitano, pai de um filho bipolar. Com a intensidade e a vibração de sempre.

Foi nomeado para um Óscar que não ganhou. Mas devolveu-nos o privilégio renovado de vermos em estreia um filme com este actor gigante no cartaz.

Robert de Niro, que hoje festeja 70 anos. You're just too good to be true.

 

 

Imagens, de cima para baixo: De Niro em O Último Magnata (1976); capa da Newsweek sobre New York, New York (1977); fotograma do filme O Toiro Enraivecido (1980)

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Os filmes da minha vida (43)

por Pedro Correia, em 29.05.13

 

LAWRENCE DA ARÁBIA:

DO SOL ÀS SOMBRAS

 

«O deserto é um oceano onde remo algum se enterra.»

Alcorão

 

Há filmes que facilmente se associam a outros. E há filmes que não se parecem com nenhum outro. É este o caso do deslumbrante Lawrence da Arábia, que David Lean rodou durante mais de um ano em quatro países (Reino Unido, Espanha, Marrocos e Jordânia), por vezes sob um sol inclemente, quase insuportável, que chegou a originar queimaduras na pele de alguns actores.

Nenhum filme é confundível com este porque a personagem central aqui é o deserto e a magia que dele emana vai-nos guiando de cena em cena ao som da hipnótica partitura de Maurice Jarre. Desde o plano-sequência - um dos mais famosos da história do cinema - que começa na chama do fósforo nos dedos de Lawrence e se prolonga pelo sol que começa a elevar-se, como bola em chamas, iluminando a vastidão das areias arábicas em alegoria à primeira aurora do mundo.

T. E. Lawrence, já então conhecido por Lawrence da Arábia, explicará mais adiante a Bentley, o jornalista americano que ali fora em busca de um herói para as manchetes do seu jornal, por que motivo o deserto tanto o atraía. "Por ser limpo", foi a definição, sucinta e exacta. Esse deserto limpo é o que vemos na primeira parte do filme - aquela em que Lawrence, filho bastardo, ignorado pelo pai e decepcionado com a família de substituição que procurou encontrar nas burocráticas fileiras militares, abraça enfim como se fosse sangue do seu sangue. As jornadas de sol a sol no Sinai e na Península Arábica são um banho lustral para este europeu sem raízes que se sente filho do deserto e irmão das tribos beduínas.

É um filme de 216 minutos - para ser visto em cinema e não em televisão - sem mulheres onde imperam os códigos masculinos e longos momentos de silêncio apenas entrecortados de diálogos lacónicos e sulcados de entrelinhas num cenário em que um poço de água valia mais do que uma vida humana. Em plena I Guerra Mundial, quando britânicos e turcos se confrontavam pelo domínio do Médio Oriente e o nacionalismo árabe emergia enfim de um sono de 900 anos, pelo impensável braço de um inglês pálido e louro que trocara a farda de caqui pelas vestes de beduíno: "Aquele para quem nada está escrito pode escolher a sua tribo."

 

David Lean designou para protagonista o actor perfeito: Peter O'Toole tem aqui o seu primeiro papel de relevo no cinema - e também o seu melhor papel de sempre. Como se tivesse nascido para interpretar Lawrence em cada palavra, em cada silêncio, em cada gesto, em cada olhar. A Academia de Hollywood, que em 1963 viria a inundar este filme de estatuetas, foi incapaz de reconhecer o talento ímpar desta interpretação, preferindo conceder o Óscar ao desempenho esforçado mas mediano de Gregory Peck em Na Sombra e no Silêncio, politicamente mais correcto mas artisticamente incomparável a Lawrence da Arábia, o filme que Steven Spielberg viu ainda adolescente e o impressionou ao ponto de nesse mesmo dia ter jurado tornar-se cineasta.

"Nada está escrito", como se repete ao longo do filme. A escolha de O'Toole resultou de um golpe do acaso, após as recusas de Marlon Brando (que preferiu filmar A Revolta na Bounty nas ilhas do Pacífico) e Albert Finney: nenhum destes astros já então consagrados no cinema teria certamente a capacidade revelada pelo desconhecido O'Toole de se entregar de forma tão credível, convincente e quase demencial a este desempenho, como se fosse o último da sua vida.

Da excelente galeria de secundários há que destacar Omar Sharif (num papel que também o tornou célebre e o projectaria para protagonista de Doutor Jivago, o filme seguinte de Lean), Anthony Quinn, Alec Guinness e Claude Rains, o inesquecível capitão Renault de Casablanca que funciona aqui como um traço subliminar a unir duas obras-primas do cinema.

 

Este é um fascinante filme sobre poder, guerra e solidão. Mas é sobretudo um filme sobre a relação umbilical entre o homem e a natureza. Um filme onde, à medida que as imagem progridem - em movimentos de câmara que evoluem sempre da esquerda para a direita, ditados pelo perfeccionismo do realizador britânico -, as sombras vão ganhando terreno ao sol.

Sucedem-se as batalhas, cada vez mais violentas, cada vez mais sangrentas: a conquista de Ácaba aos turcos, o massacre de Tafas, a dilacerante queda de Damasco sem ser alcançada a unidade política entre os árabes que Lawrence sonhou. De permeio acontece a sua captura pelos turcos, que o sujeitam a sevícias que não vemos mas imaginamos.

"Só beduínos e deuses conseguem divertir-se no deserto", avisara-o a tempo Rains (no papel de Dryden, político entre militares no quartel-general do Cairo, filmado na bem reconhecível Praça de Espanha em Sevilha). Lawrence não lhe dá ouvidos: nada está escrito, ele quer cumprir aquilo por que anseia nas rotas da nação árabe. Superando-se a si próprio com a mesma tenacidade que o levara a tentar expurgar indizíveis dramas íntimos ao prestar-se a inúmeras provas que envolviam dor física. "Neste país, o homem que proporciona vitórias nas batalhas é mais valorizado do que qualquer outro", diz o Rei Faiçal ao jornalista americano.

Lawrence sagrar-se-á vencedor aos olhos dos outros: Bentley encontrara o herói de que precisa para vender jornais. Mas sente-se derrotado, pois sabe que é incapaz de vencer os seus próprios traumas.

Não voltará a ser o mesmo. Nem nunca mais voltará a ver o deserto com os mesmos olhos. Chegara em busca de purificação, sai de lá mais conspurcado - não com sede de água, mas de sangue, clamando por uma vingança ancestral que o torna incapaz de se aquietar em lugar algum. Home é, sintomaticamente, a última palavra deste filme. O lar que Lawrence procura e jamais encontrará.

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Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia, 1962). De David Lean. Com Peter O'Toole, Omar Sharif, Alec Guinness, Anthony Quinn, Jack Hawkins. José Ferrer, Anthony Quayle, Claude Rains, Arthur Kennedy.

 

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'Taxi Driver': no coração das trevas

por Pedro Correia, em 05.04.13

 

Qual é a diferença entre um vilão e um herói num mundo onde todas as barreiras morais foram transpostas e as tradicionais fronteiras entre o bem e o mal estão diluídas? Esta é a pergunta-chave de Taxi Driver, um filme que não cessa de nos perseguir noite fora, anos fora. Vê-lo uma vez é vê-lo para sempre: jamais nos libertaremos daquela atmosfera viscosa de Nova Iorque, daquelas ruas onde se exibe a devassidão, daqueles vidros embaciados que nos transmitem a imagem de uma cidade que é a antítese perfeita de um bilhete postal.

Viajamos num táxi conduzido por Travis Bickle, ex-veterano de guerra que combate a insónia de mãos no volante enquanto anseia por um dilúvio que "lave toda a porcaria das ruas". Nunca Nova Iorque pareceu tão irreal como neste filme só aparentemente realista: porque afinal a vemos sempre pelo olhar desfocado deste ex-fuzileiro de 26 anos que guia sem destino ao som da banda sonora de Bernard Herrmann - o compositor de Alfred Hitchcock -, falecido horas depois de concluir esta magnífica partitura que lhe serviu de testamento.

"Não consigo dormir", diz o taxi driver que Robert de Niro interpreta com uma intensidade quase dolorosa, como se fosse o último papel da sua vida. Perguntam-lhe por habilitações literárias. "Algumas." Tem a folha limpa? "Tão limpa como a minha consciência." Horário? Qualquer serve: das seis da tarde às seis da manhã, "às vezes até às oito". Seis dias por semana, "às vezes sete". A noite funciona como cenário quase exclusivo desta espécie de western urbano a que só a fugaz aparição luminosa de Betsy (Cybill Shepherd) confere um toque de claridade. Travis vê-a vestida de branco, "pura como um anjo", na sede de campanha do senador Charles Palantine, candidato à Casa Branca com o demagógico slogan "Nós somos o povo". Ele acabará por ser um dos seus passageiros ocasionais. "Aprendi mais sobre este país a andar de táxi do que em todas as limusinas", garante Palantine, que há-de conseguir a nomeação. Passageiro bem diferente é o marido enganado, interpretado pelo próprio realizador, Martin Scorsese, noutro momento inesquecível deste filme: fá-lo estacionar à porta de um prédio onde está a mulher, que o trai "com um preto", e revela que há-de matá-la com uma Magnum 44. "Esgoto a céu aberto", a Nova Iorque de Taxi Driver.

 

Outro motorista, mais cínico e mais sábio, dá-lhe uma saraivada de bons conselhos: "Sai, embebeda-te, leva uma mulher para a cama. Não te rales tanto. Descontrai." Mas este é um idioma estranho a Travis, que deixou uma parte de si mesmo no Vietname e conserva apenas uma memória distante dos pais, a quem envia um lacónico postal sem remetente, esquecido já das datas de todos os aniversários.

Nós vamos com ele, vendo os néons faiscar à nossa volta na cidade que nunca dorme. É uma viagem ao coração das trevas, onde não se vislumbra o povo do demagogo Balantine: só "chulos, drogados, prostitutas, travestis", exploradores de carne humana. Travis Bickle, "misto de São Paulo e Charles Manson" (a definição é do próprio Scorsese), vê ali, quarteirão após quarteirão, o sucedâneo dos vietcong que não conseguiu vencer na selva da Indochina. Rapa o cabelo, arma-se até aos dentes, mergulha numa orgia de violência contra uma guerrilha imaginária, confundindo as ruas do Bronx com o trilho de Ho Chi Minh. Reserva a última bala para si próprio, mas por um capricho do acaso a arma não dispara.

É quanto basta para a imprensa o proclamar herói: ganha direito aos 15 minutos de fama que nunca ambicionou. "Os jornais têm a mania de exagerar", diz para Betsy na última vez que falam antes do desencontro definitivo. Taxi Driver jamais poderia ter um happy ending: este é o mais inclemente, perturbante e devastador filme que conheço sobre a solidão e a absoluta impossibilidade de se ser feliz.

 

Texto reeditado para assinalar a reposição deste filme em versão digital restaurada no Corte Inglés (Lisboa) e no Arrabida 20 (Gaia). Um dos acontecimentos cinematográficos do ano.

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Os filmes da minha vida (42)

por Pedro Correia, em 13.01.13

 

QUANDO A CIDADE DORME:

CONDENADOS AO FRACASSO

As imagens iniciais dizem tudo: ruas vazias ao fim de uma desoladora madrugada numa cidade com ar inóspito e ainda não tingida por qualquer raio de sol - sensação de vazio irremediável. Vê-se um carro de patrulha da polícia e um homem solitário, em fuga. Tudo a preto e branco.

Quando a Cidade Dorme - The Asphalt Jungle, no original - inicia-se em estilo de reportagem, com o espectador a observar à distância. Sabemos sem demora que é uma história de gente do mundo do crime, baseada numa novela de W. R. Burnett, mestre de policiais de série B que forneceu muitos originais ao cinema - desde logo O Pequeno César, o papel que deu fama mundial a Edward G. Robinson.

Mas atenção: aqui nem só os marginais são criminosos - as teias da ilegalidade contaminam tudo, mergulhámos numa autêntica cidade viscosa (título português de outro filme de John Huston, bastante mais tardio). Há um advogado corrupto - Alonzo Emmerich, que trai a mulher, o código ético, as leis, as convenções sociais e os próprios marginais a quem se associa. Há o polícia corrupto - o tenente Ditrich, que saca dinheiro aos cabecilhas das redes de apostas clandestinas. Há o detective corrupto - Bob Brannom, antítese dos anti-heróis do género, que não se deixavam contaminar pelos circuitos do crime.

A podridão é tão vasta que, por comparação, não tardamos a simpatizar com o rudimentar grupo de assaltantes de uma joalharia, condenados ao fracasso desde o início: o italiano com o filho doente; Gus, o dono do café decrépito que nasceu fadado para o azar ("todos dizem que tenho mau olhado, nasci assim"); Dix Hanley, filho de uma família outrora próspera do Kentucky que perdeu as propriedades durante a Grande Depressão e sonha com o dia em que as recuperará. "A minha sorte há-de mudar", confessa ele a Doll, a mulher que nada mais tem do que amor para lhe dar: também ela se tornou uma falhada nas mil voltas que dá a vida.

 

Eis o motivo por que gosto tanto dos filmes de John Huston: são histórias de gente que fracassa, de pessoas desamparadas da sorte, que tudo tentam para afinal nada alcançarem - como os garimpeiros d'O Tesouro da Sierra Madre, os solitários cowboys urbanos d'Os Inadaptados ou o cônsul consumido pelo álcool e por uma paixão impossível na brilhante adaptação homónima para a Sétima Arte daquele que é talvez o mais belo de todos os romances - Debaixo do Vulcão, de Malcolm Lowry.

E para que a vida imite o cinema, eis aqui também Marilyn Monroe, infeliz entre as infelizes em Hollywood, num dos seus primeiros papéis no celulóide ainda sem direito a nome na ficha técnica mas já com aquele brilho radioso que a marcou - tão intenso e tão fugaz. Ela é Angela, a amante de Emmerich, a quem trata por "tio" e sonha com viagens que nunca fará.

Nada resulta aqui, todos os planos falham. Por um lapso fortuito. Por uma bala de raspão. Pelos dois minutos que o cabecilha da improvisada quadrilha - Doc Riedenschneider, num excelente desempenho de Sam Jaffe que lhe valeu merecida nomeação para o Óscar de melhor actor secundário - perdeu a contemplar uma mulher, quando fugia com o produto do roubo.

A originalidade desta película, mil vez imitada, é construir-se por inteiro sob a óptica dos ladrões - nunca dos polícias ou de algum detective cínico mas respeitador da lei, como sucede em tantos outros títulos célebres do film noir, género de eleição dos cinéfilos mais fervorosos.

 

 

Dix não recuperará a quinta apesar da fuga desesperada, já ferido de morte, rumo ao seu Kentucky natal, como se procurasse recuperar enfim a inocência perdida. Cravelli, o italiano que também acaba mal, bem avisara: "Se quiser ar puro, não o procure nesta cidade."

Os pequenos delinquentes vivem e morrem enquanto a grande delinquência permanece irredimível, inalcançável, nessa penumbra que assinala a fronteira entre a noite que já foi e o dia que ainda não nasceu.

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Quando a Cidade Dorme (The Asphalt Jungle, 1950). De John Huston. Com Sterling Heyden, Louis Calhern, Jean Hague, James Whitmore, Sam Jaffe, John McIntire.

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Os filmes da minha vida (41)

por Pedro Correia, em 03.01.13

 

OS VERDES ANOS:

A LISBOA QUE MUDA NA LISBOA QUE FICA

 

Não houve um filme como este, não haverá um filme como este. Revisito-o a pretexto da recente morte de Paulo Rocha e confirmo a opinião de sempre: há aqui um enlace admirável entre imagem e som, com os acordes sofridos de Carlos Paredes a sublinhar este drama de gente desenraizada nos dédalos de uma cidade que se reinventava naqueles dias de ilusória quietação pressagiando tempos de turbulência.

É um filme que bebe inspiração sobretudo no cinema italiano que lhe era contemporâneo. Há aqui muito Antonioni, há aqui muito do inesquecível início da Dolce Vita, com uma imagem de Cristo a sobrevoar de helicóptero os novos subúrbios de Roma, espécie de sorridente alegoria ao milagre económico italiano.

Era um cinema de intervenção, certamente. Mas muito mais no plano estético do que no plano político. Era um cinema que olhava com veneração para a arquitectura e acreditava com sinceridade que os arquitectos eram os novos profetas da modernidade, capazes de - com as suas linhas ousadas e arrojadas - abraçar o futuro e edificar os alicerces de uma sociedade diferente, habitada pelo homem novo.
Utopias urbanísticas tornadas pouco antes realidade, como sucedeu com a Brasília de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, conduziam a isso. Daí a veneração quase infantil que Paulo Rocha demonstra pela arquitectura, pondo as suas personagens a deambular constantemente pelos espaços mais modernos da Lisboa daquele início da década de 60 - Avenida dos EUA, Avenida de Roma, Cidade Universitária...

 

Como se viu depois, a arquitectura serve para muito mas não para moldar o homem novo, que aliás permanecerá eternamente por criar. E a vanguarda de anteontem torna-se rapidamente uma obsoleta mercadoria académica aos olhos dos que nascem depois de amanhã.
O Cinema Novo tornou-se rapidamente prisioneiro das suas contradições, abraçando um neo-realismo tardio (em obras como Uma Abelha na Chuva, de Fernando Lopes, e A Promessa, de António de Macedo), quase sempre a preto e branco, como metáfora permanente de um regime que parecia imutável mas que se tornou também espelho de fronteiras artísticas demasiado estreitas.

Derrubado o regime, também de algum modo os seus opositores no campo artístico se tornaram anacrónicos. O fabuloso Berlamino (1964) escapa a esta sina porque recusou logo à partida encerrar-se naquela tendência de contrapor ao miserabilismo da ditadura uma linguagem artística também tocada pelo miserabilismo de circunstância.

 


Os Verdes Anos, com as suas evidentes fragilidades, interessa-me hoje sobretudo pela sua vertente documental. Era um cinema feito na rua, que recusava o estúdio, também por inspiração italiana - e este filme, que constitui uma declaração de amor a Lisboa, acaba por ter portanto as rugas que a própria cidade ostenta. Neste aspecto, como noutros, diremos que a arte imita a vida...
Ainda há dias passei pela oficina de sapateiro do Raul/Rui Furtado, naquela cave situada mesmo ao lado da Suprema: tudo tal e qual como vem no filme. Excepto que a fresta, hoje gradeada, já não está aberta à rua. Ou o Vá Vá, onde decorre a cena final: está praticamente na mesma. Inversamente, a Floresta do Ginjal, que bem conheci na outra banda e era local de romaria gastronómica ao fim de semana, está há muito encerrada - sintoma de incompreensível decadência numa localização privilegiada, onde se obtêm as melhores vistas sobre a capital.
O filme confirma que, por detrás de uma Lisboa que muda, há uma Lisboa que permanece. Outros, antes dele, fizeram o mesmo - mas talvez nenhum com a transparência e a admirável sinceridade deste. Ao som hipnótico da guitarra de Paredes e revendo para sempre o belo rosto de Ilda/Isabel Ruth, em eterno desafio às inclemências do tempo com um fulgor que só a magia do cinema dá.

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Os Verdes Anos (1963). De Paulo Rocha. Com Rui Gomes, Isabel Ruth, Rui Furtado, Paulo Renato, Carlos José Teixeira.

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Os filmes da minha vida (40)

por Pedro Correia, em 19.06.12

 

A TROCA:

TODA A DOR DO MUNDO NUM OLHAR

Christine Collins existiu realmente. Mas não é isso que interessa. O importante é registar o seguinte: Christine Collins é já uma personagem fundamental na Sétima Arte. Clint Eastwood, no seu filme A Troca, elaborou um dos melhores retratos femininos das últimas décadas no cinema americano. Dando a Angelina Jolie, protagonista desta película inesquecível, o papel da sua vida.

Nas mãos de outro cineasta, A Troca não passaria de um docudrama banal, puxando à lágrima fácil, semeado de rodriguinhos. Eastwood, no seu classicismo depurado, segue o percurso oposto: expurga o filme de qualquer indício de ganga televisiva, centrando-o no retrato psicológico de uma mulher. O olhar, as dúvidas, a angústia, a contenção, a febre, as palavras e o silêncio de uma mulher confrontada com o pior dos cenários: o rapto de um filho.

Há uma banda sonora fabulosa – composta pelo próprio Clint Eastwood – a sublinhar o percurso desta mulher que viu a vida soçobrar por um inesperado capricho do destino. Desde os primeiros acordes, que acompanham as imagens de uma Los Angeles a preto e branco, num recuo temporal de oito décadas, pressentimos que esta toada musical, repassada de uma infinita melancolia, jamais nos abandonará até ao fim do filme. E mesmo depois de as luzes se acenderem permanecerá connosco. Porque o drama que abalou Christine Collins podia suceder a um de nós – é algo que acontece demasiadas vezes nos labirintos das nossas ruas.

Macabra ironia: tudo se passa na Cidade dos Anjos – Los Angeles, afinal habitada por mil demónios, incluindo as forças da ‘autoridade’, que utilizam métodos idênticos às corporações do crime. Questionar estes métodos, na América da Lei Seca e de Calvin Coolidge, poderia ser um passaporte para uma clínica de doentes mentais – cenário kafkiano caucionado por psiquiatras sem escrúpulos.

Christine passa por tudo isto – e muito mais. Vêmo-la sempre sob um intenso foco luminoso que contrasta com as superfícies negras que lhe emolduram o rosto quase imaterial. Eastwood dirige um verdadeiro bailado de luzes e sombras nas cenas capitais deste filme modelar, herdeiro directo do realismo crepuscular das velhas fitas da Warner Brothers. Tudo nos fala desse tempo irrepetível – automóveis, carros eléctricos, chapéus e penteados, numa irrepreensível reconstituição de época.

Mas o essencial do filme é Angelina Jolie, aliás Christine Collins, mulher que nunca voltará a ter um sono tranquilo na sua vida, assombrada pelo maior dos pesadelos. Despedimo-nos dela quando o filme acaba. Mas é uma despedida vã: o seu rosto dorido, trespassado de uma tristeza sem fim, há-de acompanhar-nos para sempre, como o de Ingrid Bergman em Casablanca. E continuamente nos interrogaremos como é possível concentrar toda a dor do mundo naquele olhar.

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A Troca (The Changeling, 2008). De Clint Eastwood. Com Angelina Jolie, John Malkovich, Riki Lindhome, Jeffrey Donovan.

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Os filmes da minha vida (39)

por Pedro Correia, em 31.03.12

 

O PADRINHO:

O CRIME ELEVADO A OBRA DE ARTE

 

Pauline Kael chamou-lhe "uma visão épica da corrupção da América": O Padrinho estreou-se há 40 anos, com aplauso simultâneo do público e da crítica, mantendo hoje o estatuto de obra-prima que adquiriu logo de início. Vincent Canby, no New York Times, foi certeiro na crítica de estreia ao definir este filme como "uma das mais brutais e tocantes crónicas do crime na vida americana desde sempre concebidas na esfera da cultura popular".

A interpretação de Marlon Brando, com os seus tiques adequados à figura de Vito Corleone, integrou-se na iconografia contemporânea, tal como a frase "vou fazer-lhe uma proposta que ele não pode recusar" - uma das mais célebres de toda a história do cinema - ou cenas como a da cabeça de cavalo, que valeu indignadas críticas ao realizador da parte de activistas dos direitos dos animais aparentemente indiferentes, por outro lado, à morte de mais de 30 personagens durante esta longa-metragem, que dura 178 minutos.

Aquela que deveria ser uma rotineira e banal fita de gangsters eleva-se ao estatuto reservado às óperas de Verdi graças a um jovem cineasta contratado em 1971 pelo patrão da Paramount, Robert Evans, que pretendia alguém que "pusesse cheiro a esparguete" no filme. Esse cineasta, Francis Ford Coppola, acabou por ser escolhido fundamentalmente pela sua condição de italo-americano depois das recusas de realizadores consagrados, como Arthur Penn e Peter Yates.

Não podia ter havido escolha mais acertada: Coppola filmou O Padrinho com o requinte de um virtuoso do espectáculo visual, contando com as colaborações modelares de profissionais como Gordon Willis, responsável pela extraordinária fotografia em que predominam deliberadamente tons escuros e frios, e Nino Rota, autor da inesquecível banda sonora que logo passou a ser trauteada no mundo inteiro. A sua determinação ficou bem evidente no vitorioso braço de ferro que manteve com Evans para a escolha de Marlon Brando no papel de Corleone numa altura em que nenhum magnata do cinema queria ouvir falar no intérprete de Há Lodo no Cais, famoso por ganhar muito e trabalhar pouco.

Mas Brando, que precisava de dinheiro, esforçou-se ao ponto de aceitar submeter-se pela primeira vez a um teste cinematográfico. A história desse teste - que levou o relutante Evans a confiar-lhe o papel principal do filme - entrou também na lenda de Hollywood: o actor (que viria a ganhar o Óscar) apareceu quase irreconhecível, com o cabelo escurecido com graxa para sapatos e as bochechas insufladas com lenços de papel.

Vários outros nomes sonantes do cinema americano chegaram a ser considerados para o papel de Corleone - de Edward G. Robinson a Ernest Borgnine, de Laurence Olivier a Orson Welles. Mas a interpretação de Brando é sem dúvida indissociável do êxito d' O Padrinho, que contou com vários outros desempenhos de grande nível - desde logo James Caan, Robert Duvall e o quase desconhecido Al Pacino, todos nomeados para o Óscar de melhor actor secundário.

Coppola filmou propositadamente à moda antiga, recorrendo à técnica em vigor nos anos 40 e 50, em que a acção decorre - um tempo em que o cinema americano praticamente não utilizava o zoom nem recorria por sistema a planos de corte sincopados nas mesas de montagem. Este virtuosismo técnico faz parte da magia intemporal d' O Padrinho, um filme sobre mafiosos onde a palavra Mafia nunca é proferida. Um filme que pertence ao imaginário de todos nós.

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O Padrinho (The Godfather, 1972). Realizador: Francis Ford Coppola. Principais intérpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard Castellano, Robert Duvall, Sterling Hayden, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire.

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Os filmes da minha vida (38)

por Pedro Correia, em 17.01.12

 

E TUDO O VENTO LEVOU:

AMAR OU ODIAR, OU TUDO OU NADA

 

"Uma pequena história narrada numa escala épica." A definição é de Barry Norman, um dos mais prestigiados críticos de cinema britânicos, e parece a que melhor capta a essência deste filme desmesurado, que transcende todos os padrões do cinema conhecido no final da década de 30, e de algum modo antecipou tendências: E Tudo o Vento Levou funciona como raiz ancestral de todas as ficções telenovelescas que se tornaram uma maçadora banalidade dos nossos dias. A receita não voltou a pegar. Reveja-se O Gigante (George Stevens, 1956), por exemplo: não há comparação possível.

A diferença reside no carácter pioneiro desta ficção que pretende celebrar os "valores" sulistas dos EUA totalmente ao arrepio da torrente da história na América progressista de Franklin Roosevelt: há um certo charme neste assumido anacronismo. E é também uma questão de escala: tudo foi concebido em grande pelo produtor do filme, David O. Selznick -- megalómano, ególatra, dotado de uma tenacidade quase lendária, produtor ímpar da era de ouro do cinema norte-americano.

Selznick só sabia mesmo pensar em grande. Para ele, mais era sempre sinónimo de melhor: nunca se contentou em ficar a meio caminho. Reuniu a maior equipa técnica, o maior naipe de figurantes, o maior número de estrelas. Conseguiu o maior número de nomeações (onze, obtendo um total de oito estatuetas) para os Óscares de Hollywood. E sobretudo alcançou a maior receita de bilheteira: se actualizarmos o valor da inflação, E Tudo o Vento Levou foi provavelmente o maior campeão de bilheteira de todos os tempos.

O génio empresarial de Selznick ficou logo patente nessa brilhante jogada publicitária que foi a escolha do elenco para o filme, estreado no cinema Fox, em Atlanta, a 15 de Dezembro de 1939. Todas as actrizes conceituadas da época e muitas aspirantes ao estrelato, de uma forma ou outra, manifestaram interesse em conseguir o papel principal, o de Scarlett O' Hara. A lista, para não variar neste empreendimento, era quilométrica: Bette Davis, Katharine Hepburn, Joan Crawford, Paulette Goddard, Joan Bennett, Greer Garson, Norma Shearer, Loretta Young, Lana Turner, Irene Dunne, Ida Lupino, Barbara Stanwyck, Jean Arthur, Miriam Hopkins, Talluah Bankhead, Carole Lombard, Anita Louise, Ann Sheridan, Claudette Colbert, Susan Hayward, Margaret Sullavan, Frances Dee, Catherine Campbell. Um megaconcurso de testes cinematográficos que acabou por servir de rampa de lançamento para a fama de uma britânica de 25 anos, em início de carreira. Chamava-se Vivien Leigh.

 

Sem ela, E Tudo o Vento Levou não seria o que foi. Não seria o que é. Se compararmos o cinema às grandes criações literárias, a Scarlett de celulóide equivale a uma das grandes personagens romanescas de que há memória. Com a sua força de carácter, a sua vivacidade, o seu apego tenaz aos valores familiares, à herança do sangue, aos vínculos afectivos à terra-mãe. Numa das cenas mais marcantes do filme, o pai de Scarlett, Gerald O' Hara (grande interpretação de Thomas Mitchell, um dos secundários mais talentosos de Hollywood), diz-lhe: "A terra é a única coisa do mundo por que vale a pena lutar ou morrer."

Ela faz desta frase um lema de vida. E remete tudo o resto a um plano inferior, fiel ao juramento que fará mais tarde: "Deus é testemunha que não deixarei ninguém derrotar-me." Indiferente aos ventos da história, que sopram implacáveis contra o orgulhoso Sul tão bem descrito pelo capitão Rhett Butler (Clark Gable) em vésperas da eclosão da guerra civil norte-americana: os sulistas, sublinha ele, "só têm palavras, escravos e arrogância".

Guerra e amor, os dois maiores condimentos do cinema clássico, estão presentes em Gone With the Wind. Mas o que mais prende a atenção do espectador, num filme que tem largas dezenas de personagens, é o destino de um quarteto: Scarlett, Rhett, Melanie (Olivia de Havilland) e Ashley. Personagens convictas, cada qual a seu modo, de que aquela guerra significaria "o fim do nosso mundo", como um angustiado Ashley (Leslie Howard) diz à sua apaixonada Scarlett em vésperas da mobilização geral no Sul. Ironias do destino: no momento em que o filme estreou, também na vida real se travava uma guerra que mudaria para sempre a face do mundo. E o britânico Leslie Howard estaria envolvido nela, como agente de Churchill, acabando por ser abatido em 1943, num voo entre Lisboa e Bristol, pela aviação nazi.

 

Selznick, um homem que gostava de mulheres, estava certo: sem o fabuloso desempenho de Vivien Leigh, E Tudo o Vento Levou seria quase uma ficção banal. A belíssima britânica faz toda a diferença em cada cena da longa-metragem, transmitindo-lhe uma autenticidade quase inigualável na história do cinema. Não foi por acaso que recebeu o Óscar, suplantando os colegas do sexo masculino: Howard parece sempre um pouco deslocado neste filme e Gable limita-se a fazer o papel de... Gable.

Vivien só encontra aqui duas competidoras à altura do seu talento. Ambas negras, ambas vítimas do racismo sulista que não as deixou brilhar na memorável estreia de Atlanta: Hattie McDaniel, no papel de Mammy, e Butterfly McQueen, no papel de Prissy (que gozaria enfim de um merecido destaque nas celebrações das bodas de ouro do filme, em Dezembro de 1989).

E Tudo o Vento Levou é uma película cheia de momentos memoráveis. Momentos visuais e também auditivos: as primeiras quatro notas do Tema de Tara, composto por Max Steiner, são ainda hoje reconhecíveis em todo o mundo. Como esquecer as cenas do baile (que serviu de inspiração a outros filmes que deixaram rasto, como O Padrinho e O Caçador), o incêndio de Atlanta, as imagens do fim da guerra e da subsequente devastação que atingiu o sul dos EUA, a morte da criança e a vasta escadaria na mansão da família O' Hara que serve de excelente metáfora das relações sentimentais -- os degraus parecem poucos quando o amor predomina e dir-se-iam intermináveis quando o ódio prevalece)?

Qual o segredo de Selznick para que este filme de 1939 parecesse muito à frente da sua época e ainda hoje permaneça no imaginário dos espectadores? O segredo de sempre: soube rodear-se dos melhores. Entre a equipa de argumentistas, por exemplo, figurou um tal Scott Fitzgerald. Capaz, como outros, de reduzir as 1037 páginas do romance de Margaret Mitchell, galardoada com o Pulitzer, para cerca de um terço. Por uma vez sem exemplo, less was more.

 

Comecei por falar em Selznick, acabo o texto também a invocá-lo. Porque nenhum outro grande protagonista do cinema como ele perturbou tanto a "política de autores" teorizada na década de 50 por alguns críticos franceses, que centravam as suas análises no realizador, apontando-o como o verdadeiro autor de um filme. Selznick era uma carta fora do baralho: é dele que se fala ainda hoje, quando se fala de Gone With the Wind. O filme chegou a ter quatro realizadores: Victor Fleming, único que figurou nos créditos finais, George Cukor (responsável por algumas cenas marcantes, como a da discussão inicial entre Scarlett e Mammy), Sam Wood e o fotógrafo William Cameron Menzies. Mas é um filme de Selznick, sem sombra de dúvida. Num tempo em que o produtor concebia a obra de arte e o realizador era apenas o seu artífice. Outros tempos, outros costumes. Numa cena capital, Rhett diz para Scarlett: "É um momento histórico. Pode dizer aos seus netos como viu o Sul desaparecer numa noite."

A última frase do filme, proferida por uma Vivien Leigh em estado de graça, é uma das mais célebres de sempre na Sétima Arte: "Amanhã será outro dia." Verdade histórica, verdade cinematográfica. O facto é que o cinema não voltaria a ser o mesmo.

Gone with the Wind. Ou na versão portuguesa, que sempre preferi, E Tudo o Vento Levou. Já que estamos mergulhados num melodrama, carreguemos nas tintas melodramáticas. Como escreveu o poeta Fausto Guedes Teixeira, num poema que certamente Scarlett apreciaria: "Amar ou odiar / Ou tudo ou nada: / O meio termo é que não pode ser / (...) Amemos muito como odiamos já! / A verdade está sempre nos extremos / Pois é no sentimento que ela está."

Às vezes convém trair a letra para permanecer fiel ao espírito. É o caso.

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E Tudo o Vento Levou (Gone With the Wind, 1939). Realizador principal: Victor Fleming. Produtor: David O. Selznick. Principais intérpretes: Vivien Leigh, Clark Gable, Leslie Howard, Olivia de Havilland, Thomas Mitchell, Barbara O'Neil, Evelyn Keyes, Ann Rutherford, George Reeves, Fred Crane, Hattie McDaniels. 

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Os filmes da minha vida (37)

por Pedro Correia, em 28.08.11
 
 
A SOMBRA DO CAÇADOR:
A ÁRVORE E OS FRUTOS
 
Eis uma daquelas películas que nunca nos cansamos de ver. Único título de um cineasta singular que não voltou a sentar-se na cadeira de realizador - o actor britânico Charles Laughton, que em 1955 rodou esta obra-prima insólita e arrebatadora, longa toada nocturna, mais poesia que prosa, cruzamento do expressionismo alemão com cinema negro, de conto de fadas com romance gótico. É uma fita hipnótica, com um cortejo de actores em estado de graça. Incluindo Robert Mitchum na perfeita encarnação do Mal e Lillian Gish - que foi a primeira estrela do cinema - a servir-lhe de contraponto.
Há um sopro bíblico neste singular filme para adultos onde as crianças desempenham um papel central, numa espécie de celebração do triunfo da inocência. Com alusões ao Sermão da Montanha, talvez o mais belo texto de toda a Bíblia.
"Acautelai-vos dos falsos profetas, que se vos apresentam disfarçados de ovelhas, mas por dentro são lobos vorazes. Conhecê-los-eis pelos seus frutos. A árvore boa não pode dar maus frutos, nem árvore má dar bons frutos." Este trecho do Evangelho de São Mateus serve de legenda implícita a um filme de óbvia matriz cristã que se indigna contra quem pratica crimes em nome de Deus. De uma perene actualidade num tempo cheio de implacáveis predadores travestidos de arautos da virtude.
A Sombra do Caçador perdura-nos na memória também por isto.

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A Sombra do Caçador (The Night of the Hunter, 1955). Realizador: Charles Laughton. Principais intérpretes: Robert Mitchum, Lillian Gish, Shelley Winters, Billy Chapin, Sally Ann Bruce, Peter Graves.

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Os filmes da minha vida (36)

por Pedro Correia, em 23.07.11
Uma imensa parábola sobre a vida
 
Há quem desvalorize os westerns de John Ford, sobretudo os protagonizados por John Wayne. Só pode ser alguém que não ama o cinema ou jamais viu Cavalgada Heróica, Os Dominadores ou O Homem que Matou Liberty Valance - obras-primas de todos os tempos. E que certamente não conhece A Desaparecida, talvez o mais belo filme de sempre. Western? Sem dúvida. Mas muito mais que isso: uma imensa parábola sobre a vida. Wayne, no papel de Ethan Edwards, é o desencantado herói desta película que nos fala de amor e ódio, orgulho e preconceito, vingança e perdão, guerra e paz. Ethan já viu tudo, não esqueceu nada. Defendeu uma bandeira, conheceu a inapelável dor da derrota, aprendeu que a fama é ilusória, tornou-se um cavaleiro sem lema nem destino, convicto apenas da sua própria solidão. "Figure a man's only good for one oath at a time; I took mine to the Confederate States of America", afirma numa das mais inesquecíveis frases desta obra toda feita de cenas memoráveis.
Alguns filmes muito bons mudaram a história do cinema. Outros, ainda melhores, são capazes de nos mudar por dentro cada vez que os vemos. A Desaparecida, que Ford e Wayne rodaram em estado de graça, é um desses filmes.

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Os filmes da minha vida (35)

por Pedro Correia, em 16.07.11

 

ALGUMAS FRASES INESQUECÍVEIS

 

Algumas das frases mais extraordinárias do cinema passaram à linguagem comum, o que é uma outra forma de confirmar a perenidade dos filmes. Lembramo-nos sem dificuldade de várias delas. Umas são simples interjeições, outras aludem a um nome próprio – e há também autênticas pérolas de sabedoria, algumas com carga irónica, outras bastante mais sérias.

“Rosebud”, a frase-chave pronunciada por Charles Foster Kane (Orson Welles) antes de morrer em O Mundo a Seus Pés (Welles, 1941), é uma delas. Tão marcante como esta: “Francamente, minha querida, estou-me nas tintas”, atirada por Rhett Butler (Clark Gable) a Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) em E Tudo o Vento Levou  (Victor Fleming, 1939). Às vezes basta um nome para nos despertar reminiscências cinéfilas. “Stella!”, gritava Stanley Kowalski (Marlon Brando) em Um Eléctrico Chamado Desejo (Elia Kazan, 1951). “Está aqui o Johnnie!”, bradava Jack Torrance (Jack Nicholson) no repulsivo Shining (Stanley Kubrick, 1980).“A mãe é sempre a melhor amiga de um rapaz”, advertia Norman Bates (Anthony Perkins) em Psico (Alfred Hitchcock, 1960) – e ele lá saberia porquê. Ficou célebre outra advertência: a de Margo Channing (Bette Davis) em Eva (Joseph L. Mankiewicz, 1950): “Apertem os vossos cintos de segurança. Esta vai ser uma noite turbulenta.” Já para não falar do aviso feito por Michael Corleone (Al Pacino) ao irmão Fredo: “Mantém os amigos perto de ti e os inimigos ainda mais perto.” Todos nos lembramos desta frase, do filme O Padrinho II (Francis Ford Coppola, 1974). Ou de outra, n' O Padrinho original (Coppola, 1972), proferida por Vito Corleone (Marlon Brando), pai de Michael: “Vou fazer-lhe uma proposta que ele não pode recusar.”

Uma das frases mais célebres da Sétima Arte nunca existiu: “Toca outra vez, Sam.” Rick Blaine (Humphrey Bogart) limita-se a dizer “Play it, Sam” ao pianista (interpretado por Dooley Wilson) que na vida real não conhecia uma nota de música. Mas Casablanca (Michael Curtiz, 1942) está cheia de falas memoráveis que perduram de geração em geração. “Não arrisco o pescoço por ninguém”, afirma Rick antes de reencontrar Ilsa Lund (Ingrid Bergman). “Teremos sempre Paris”, garante-lhe depois do reencontro. “Foi um canhão a disparar ou é o meu coração a bater?”, diz-lhe ela por sua vez, durante o flashback parisiense. “Prenda os suspeitos do costume”, ordena o cínico capitão Renault (Claude Rains). “Acho que este é o princípio de uma bela amizade”, remata Rick. Teremos sempre Casablanca para nos lembrarmos do melhor cinema.

Às vezes a frase incorpora-se no imaginário popular simplesmente devido ao impacto de uma cena. Foi o caso da pergunta “Estás a falar comigo?", formulada por Travis Bickle (Robert de Niro) a si próprio em Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Ou do fabuloso remate de Quanto Mais Quente Melhor (Billy Wilder, 1959): “Ninguém é perfeito.” Mas talvez a frase mais célebre do cinema seja afinal um simples apelido, ao qual se juntou um nome próprio, em jeito de cordial apresentação: “Bond, James Bond.” Dita pelo próprio (Sean Connery) em O Agente Secreto 007 (Terence Young, 1962). E nunca mais ninguém esqueceu.

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Os filmes da minha vida (34)

por Pedro Correia, em 17.04.11

 

LOST IN TRANSLATION:

TEREMOS SEMPRE TÓQUIO

 

Todas as gerações têm o seu Casablanca: um filme sobre uma insólita e desesperada história de amor. Em tempo de guerra, como o original, ou em tempo de paz – se é que podemos chamar paz a estes anos de intróito entre guerras como aqueles que vivemos. Vejo Lost in Translation – O Amor é um Lugar Estranho como uma espécie de Casablanca dos anos iniciais do século XXI – um homem e uma mulher encontram-se algures no mundo, muito longe das paisagens mais familiares, e procuram um no outro uma espécie de bússola que lhes permita navegar entre os escolhos da vida. Estão em ambientes estranhos, rodeados de idiomas incompreensíveis, parecendo náufragos em ilha deserta apesar das multidões em redor.
A mais profunda solidão, como é sabido, pode ocorrer no frenesim das grandes cidades. Lost in Translation – uma tocante e originalíssima história de amor – fala-nos disto através de duas personagens: um actor de meia-idade e uma jovem recém-licenciada, que por acaso se encontram num hotel de cinco estrelas em Tóquio. São ambos norte-americanos, ambos casados, ambos solitários. Estão ambos de passagem pela capital japonesa, que ambos visitam pela primeira vez. Ele com o enfado de quem já viu muito, ela com o deslumbramento de quem tem ainda quase tudo por ver.
Ele é Bob Harris (Bill Murray, no papel da sua vida), um actor que se encontra em Tóquio a gravar um anúncio publicitário a uma marca de uísque. “Na hora da descontracção, descontraia-se com Suntory”. Ela é Charlotte (Scarlett Johansson), formou-se em Yale, no Verão anterior, e mudou-se de Nova Iorque para Los Angeles depois de casar com um fotógrafo que acompanha bandas rock e parece pouco ou nada interessado nela.
Neste filme sobre o desenraizamento e a solidão, onde quase nada é dito e tudo se sugere, Sofia Coppola (o génio vem nos genes) intercala planos de Bob e Charlotte, nos respectivos quartos, em intermináveis noites de insónia. Ele faz zapping, revê-se num filme antigo, dobrado em japonês. Ela contempla os néons da cidade através das vidraças do Hotel Park Hyatt. Estão ambos no coração de uma das mais laboriosas metrópoles do planeta, mas ele sonha apenas com a peça de teatro que deixou de fazer para se deslocar ao Japão e ela lembra com fascínio um templo xintoísta que visitou sozinha em Tóquio. Conversam pela primeira vez no bar panorâmico do hotel, ao som de uma versão melosa de Scaraboroug Fair. É o início de uma bela amizade.

 

"Ganho dois milhões de dólares pela publicidade a um uísque quando podia estar a fazer uma peça de teatro. Mas a boa notícia é que o uísque é bom" - diz Bob.

"Tentei ser escritora, mas odeio o que escrevo. Tentei ser fotógrafa, mas as fotografias saem-me sempre medíocres" - diz Charlotte.

"Um dia saberá. Continue a escrever" - diz Bob.

Decidem mergulhar na noite da cidade. Vemo-los em Ginza, na Torre de Tóquio, na ponte de Yokohama. Confraternizam com japoneses num caraoque onde Bob canta More Than This, dos Roxy Music. "Tu sabes nada mais haver que isto."

Trocam confidências. Estabelece-se entre eles uma inconfundível cumplicidade. Charlotte vence enfim a guerra contra a insónia. Bob deposita a bela adormecida no seu quarto.

 

E há a despedida - a mais bela despedida de que me lembro no cinema, excepto (e lá volta o paralelo) a de Casablanca. Numa cena totalmente despojada de melodrama mas que nos seduz também por isso.

É uma despedida rápida, num lóbi de hotel.

Ela: "Vou ter saudades."

Ele: "Não quero ir."

Ela: "Não vá. Fique aqui comigo."

Bob levará Charlotte para sempre. Será isso que lhe sugere ao ouvido? Só podemos adivinhar pelo esboço de sorriso que se abre no rosto dela. Um cineasta mediano mostraria. Sofia Coppola oculta. Ou este não fosse também um filme tocado por uma surpreendente, fascinante, envolvente e singular atmosfera de pudor. De quantos produzidos nos nossos dias se poderá dizer o mesmo?

Alguns filmes reconciliam-nos com o cinema. Outros reconciliam-nos com a vida. Mais raros ainda são os que nos reconciliam simultaneamente com a vida e o cinema enquanto o tempo passa. Como este filme, que apetece rever uma vez e outra. Graças a Lost in Translation, seremos sempre felizes em Tóquio. Quem disse que jamais se deve voltar a um lugar onde já se foi feliz?

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O Amor é um Lugar Estranho (Lost in Translation, 2003). Realizadora: Sofia Coppola. Principais intérpretes: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Fumihiro Hayashi.

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Os filmes da minha vida (33)

por Pedro Correia, em 12.04.11

 

Não há sucesso como o fracasso

 

Alguns actores são assim: atingem um estatuto de primeira grandeza, andam uns anos aclamados por um vasto público, são idolatrados e invejados em proporções quase iguais até que um dia sentem na pele que não existe nada mais ilusório do que o efémero mundo da fama. Nesse dia, trocam a vida de fingimento pela vida real e deixam de ser confundidos com as suas personagens mais célebres.

Aconteceu isso com Farley Granger. No auge do sucesso como actor em Hollywood, quando era uma celebridade, reconhecida em qualquer parcela do globo, abandonou os estúdios de cinema, trocando o brilho ofuscante dos holofotes pela singeleza dos palcos teatrais. Rumou à Europa, viveu uns anos em Itália, fez ocasionais trabalhos em televisão, o seu nome foi-se diluindo na memória cinéfila, outros astros do celulóide ocuparam o seu lugar: o espectáculo cinematográfico, tal como a política, tem horror ao vácuo.

Quando morreu há poucos dias, com 85 anos, poucos se lembravam dele. E no entanto algumas obras-primas do cinema ficarão eternamente ligadas a este actor contratado aos 18 anos pelo produtor Samuel Goldwyn para integrar o elenco de um filme de guerra, North Star, realizado em 1943 por Lewis Milestone com argumento de Lillian Hellman. Em qualquer destes filmes Farley Granger – sempre com um rasto de inquietude no rosto – compõe personagens atormentadas pela duplicidade moral. O estudante capaz de assassinar sem motivo (A Corda, de Alfred Hitchcock, 1948), o jovem delinquente em fuga pelas estradas do sul da América (Os Filhos da Noite, a obra de estreia de Nicholas Ray, 1949), o ás do ténis disposto a matar o pai de alguém que não conhece (O Desconhecido do Norte-Expresso, também de Hitchcock, com base no primeiro romance de Patricia Highsmith, 1951), o oficial austríaco que despreza a aristocrata italiana apaixonada por ele (Sentimento, de Luchino Visconti, 1954), o milionário incapaz de entender que uma corista prefira o amor de outro à sua fortuna (A Rapariga do Baloiço Vermelho, de Richard Fleischer, 1955).

Todas estas personagens são apanhadas nas caprichosas teias do destino. Pressentimos, em qualquer dos casos, que poderiam ter uma sorte bem diferente. Mas em todos estes títulos clássicos do cinema Farley Granger ajuda a tornar mais credível a tese de que não basta ser rico ou talentoso ou fotogénico para se ser feliz.

Foi assim no cinema, foi assim na vida. Retirado dos ecrãs, regressou em aparições esporádicas. Cada vez mais espaçadas, cada vez mais desconcertantes – como em Trinità, Cowboy Insolente (1970). Depois de Hitchcock e Visconti, o western-spaghetti.

“Não há sucesso como o fracasso”, ensinou-nos Bob Dylan. O percurso de certos actores bafejados muito cedo pela fama parece dar razão ao criador de Simply Twist of Fate. Depois de conseguirem ser célebres quase sem esforço aparente, buscam incansavelmente o outro lado do espelho. Assim fez Farley Granger.

 

Imagem: Farley Granger com Alida Valli em Sentimento, de Luchino Visconti (1954)

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Os filmes da minha vida (32)

por Pedro Correia, em 10.04.11

 

ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE MORRESTE:

TODAS AS APARÊNCIAS ILUDEM

 

À primeira vista, surge-nos como um thriller original, que decompõe as regras da cronologia, rodado em tons escuros e frios, acentuando as características formais de filme negro. Mas é, essencialmente, uma espantosa longa-metragem que nos fala da vertiginosa erosão dos valores morais no mundo contemporâneo, da progressiva dissolução dos laços familiares, que nenhuma engenharia social substitui, e nos mostra um mundo onde só o dinheiro conta - o mundo em que estamos mergulhados até à medula neste início de milénio que nada teve de redentor.

Neste filme em que não há bons, o menos mau é afinal o que no princípio nos parece pior, confirmando uma elementar regra do cinema (e da vida): as aparências iludem. A diluição da cronologia faz aqui todo o sentido - para vincar que todos somos prisioneiros do passado e que este por sua vez condiciona as nossas acções futuras.

Tudo servido por um quarteto de magníficas interpretações - do melhor que tenho visto de há muito - sob a direcção do mais veterano cineasta ainda no activo em Hollywood: mestre Sidney Lumet, com 84 anos de vida e acima de meio século de carreira. Estreou-se no cinema em 1957, com o fabuloso Doze Homens em Fúria, e continua a difundir arte de filme em filme com uma vitalidade que raras vezes vemos hoje em realizadores com idade para serem seus netos. O que é um motivo acrescido para merecer um caloroso e prolongado aplauso.

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Antes que o Diabo Saiba que Morreste (Before the Devil Knows You're Dead, 2007). Realizador: Sidney Lumet. Principais intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Marisa Tomei e Albert Finney.

 

Publicado aqui e reeditado como homenagem a Sidney Lumet, um mestre do cinema que ontem nos deixou 

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Liz Taylor

por Ana Vidal, em 23.03.11

Para mim, um bom filme tem de ter, acima de tudo, uma boa história. Imediatamente a seguir, uma boa representação. E só depois, tudo o resto: realização, fotografia, som, cenários, figurinos, etc. Os aspectos técnicos de um filme não me prendem muito nem me empolgam, provavelmente porque não percebo o suficiente do assunto para que isso aconteça. Digamos que só reparo neles quando são excepcionalmente bons ou ostensivamente maus, o que já diz tudo sobre a minha capacidade crítica. Dêem-me um bom argumento, defendido por bons actores, e está garantida a minha paixão.

 

Quem tem medo de Virgínia Woolf? é um bom exemplo disso, e talvez por isso o elejo como um dos "filmes da minha vida". Está entre o Teatro e o Cinema, ou não fosse este argumento uma obra prima de Edward Albee, um dos grandes dramaturgos americanos e mestre em tramas de labirintos psicológicos. E é esse despojamento de artifícios o que mais me apaixona no filme, porque, dispensando aparentemente tudo o que é acessório, não nos deixa escapatória ao colete de forças em que se vai transformando, a cada minuto que passa. E no entanto, o filme foi nomeado para TODOS os Oscares do ano em que concorreu (1967), façanha ainda hoje única na história do cinema. Das 13 nomeações ganhou 5, nas seguintes categorias: Melhor Actriz (Elizabeth Taylor); Melhor Actriz Secundária (Sandy Dennis); Melhor Direcção de Arte - Preto e Branco; Melhor Fotografia - Preto e Branco e Melhor Figurino - Preto e Branco. As outras 8 nomeações: Melhor Filme; Melhor Realizador; Melhor Actor; (Richard Burton); Melhor Actor Secundário (George Segal); Melhor Montagem; Melhor Banda Sonora; Melhor Argumento Adaptado e Melhor Som.


Albee convida-nos – ou obriga-nos, melhor dizendo – a um perturbante mergulho no abismo da intimidade de um casal maduro, desgastado e em queda livre. O meio intelectual a que pertencem não serve de bálsamo, mas antes de agravante, aos argumentos de ambos, sofisticadamente ácidos e letais. É uma luta de galos condenada a um desfecho trágico, por entre jogos de sedução e perversidade próprios de quem se conhece profundamente e se compraz numa auto-destruição lenta, torturante, sádica e falseada até à exaustão. A parada é alta, muito alta. O confronto é generosamente regado a álcool, tornando ainda mais terríveis as acusações, ainda mais expostas as fracturas, ainda mais patéticas as fragilidades, ainda mais desesperadas as tentativas de salvação. Somos arrastados para um sorvedouro de emoções que nos tira o ar dos pulmões, impotentes voyeurs diante de um espectáculo íntimo em que nos sentimos simultaneamente intrusos e cúmplices. Cúmplices de Martha e de George, à vez, ou de ambos, por percebermos que o cimento que une um casal nem sempre é feito de nobreza ou de beleza, mas não deixa por isso de ser cimento. E também cúmplices dos atónitos e manipuladíssimos Honey e Nick, dois jovens a quem as ilusões de um eterno romantismo conjugal são arrancadas de uma só vez e a sangue frio, pelo aterrador espelho de um possível (provável?) futuro. Uma simples e inocente visita de cortesia, após uma festa, transformada num pesadelo que os marcará para o resto da vida.

 

Quem tem medo de Virgínia Woolf? é o esplendor e a miséria da condição humana vista à lupa, à nossa disposição durante uma hora e meia. E nada nos perturba mais do que aquilo que nos serve de espelho. Nas palavras do próprio Edward Albee, o Teatro do Absurdo serve para que possamos mergulhar um pouco mais nas nossas próprias loucuras e deixar de ver as dos outros com tanta supresa”.

 

 

Bette Davis e James Stewart (e também James Mason, ao que consta) chegaram a estar indicados para encarnar este casal psicótico, mas a escolha final da arrasadora dupla Taylor-Burton – casados na vida real por duas vezes e protagonistas de guerras e reconciliações antológicas – confere ao filme um misticismo especial e uma insubstituível chancela de realidade. A bela Elisabeth Taylor deixou-se engordar e desfigurou-se para melhor servir esta personagem devastada pela vida e pelo álcool, o que lhe valeu, além do Óscar, o respeito de quem não a considerava como actriz. Richard Burton, por excelência um homem do Teatro, está magistral no papel do frustrado George. E também os novos - Sandy Dennis e George Segal - parecem ter nascido para aqueles papeis. A tensão do texto foi de tal ordem que Sandy Dennis, grávida de poucos meses no início das filmagens, abortou espontaneamente.

 

Finalmente, last but not the least, o realizador: na sua primeira obra, Mike Nichols assina uma verdadeira peça de arte. E estava inspirado, já que logo no ano seguinte realizou outra – The Graduate – outro dos filmes da minha vida.

 

Nota: Republico hoje este post em memória de Liz Taylor.

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Os filmes da minha vida (31)

por Pedro Correia, em 19.03.11

 

Sydney Pollack: regresso aos clássicos

 

Por muito que isso hoje nos pareça quase impossível, nesta era em que se veneram os efeitos especiais por computador, houve uma geração de cineastas que acreditou profundamente no trabalho dos actores e valorizou ao máximo a arte da representação. Foi a geração a que pertenceu Sydney Irwin Pollack (1934-2008). Ele sabia bem o que era ser actor: os seus primeiros passos em Hollywood foram dados como intérprete de filmes e séries televisivas. Como aconteceu com Arthur Penn, Sidney Lumet, Clint Eastwood, Mike Nichols e Woody Allen, entre vários outros cineastas que começaram por ser actores. No caso de Pollack, representar foi uma verdadeira escola: chegou até a subir às tábuas da Broadway, entre aplausos generalizados, em peças como A Stone for Danny Fisher (ao lado de Zero Mostel). Na televisão, ficou memorável o seu desempenho na adaptação de Por Quem os Sinos Dobram, de Ernest Hemingway (realizada em 1959 por John Frankenheimer). Já atrás das câmaras, ainda em televisão, ganhou experiência como realizador de episódios de Ben Casey, Alfred Hitchcock Hour e Bob Hope Presentes the Chrysler Theatre. Esta última série valeu-lhe um Emmy em 1996.
Na era da TV, sentia-se em Pollack a nostalgia da idade de ouro do cinema. Na linha dos cineastas clássicos, ele estava à vontade nos mais diversos géneros – do drama à comédia, do melodrama ao filme de acção. Em duas dezenas de longas-metragens, foi um dos cineastas que devolveram aos espectadores o prazer de olhar, associando entretenimento a obra de arte – lição dos pioneiros que fora esquecida por alguma da geração intermédia.
Contrariando também as tendências dominantes à época, os seus filmes foram veículos para o desempenho quase sempre brilhante da mais diversa gama de actores: ele sabia tirar o melhor partido de cada um. Começando por Robert Redford, que dirigiu em sete películas. Mas também Dustin Hoffman (Tootsie), Paul Newman (A Calúnia), Jane Fonda (Os Cavalos Também se Abatem), Barbra Streisand (O Nosso Amor de Ontem), Faye Dunaway (Os Três Dias do Condor) e Tom Cruise (A Firma).
O olhar de Pollack devolve-nos também a confiança na condição humana contra o cinismo dominante na nossa época. Era liberal na tradição americana: acreditava nas virtualidades do indivíduo e na capacidade de regeneração das instituições – também aqui seguindo a linhagem clássica de Hollywood.
Continuou a representar (vimo-lo no cinema, em filmes como Maridos e Mulheres, de Woody Allen, O Jogador, de Robert Altman, ou De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick, e até na televisão, em alguns episódios dos Sopranos) e destacou-se ainda como produtor (de muitos dos seus filmes, começando por Os Cavalos Também se Abatem, e também de películas como Os Fabulosos Irmãos Baker, O Talentoso Mr Ripley, Iris, O Americano Tranquilo, Cold Mountain ou Michael Clayton). Hollywood tratou-o bem: nomeou-o três vezes para o Óscar – por Os Cavalos Também se Abatem (1969), Tootsie (1982) e África Minha (1985). Ganhou com este último: 11 nomeações, sete estatuetas (melhor filme, realização, argumento adaptado, fotografia, direcção artística, som e partitura original de John Barry).
“I haard a faaarm in Aaafreekar” – a frase de abertura tornou-se instantaneamente uma das mais famosas do cinema neste inesquecível melodrama inspirado na vida da escritora dinamarquesa Karen Blixen que Orson Welles e David Lean já haviam planeado transpor para a tela.
Alguma crítica torceu o nariz, aludindo ao excesso de sotaque de Meryl Streep e à ausência de sotaque de Robert Redford. Mas o público aderiu sem reservas. Pollack foi, de resto, um cineasta que sempre teve melhor relação com o público do que com a crítica: é a sina de muitos grandes autores. O Nosso Amor de Ontem (The Way We Were (1973), outro melodrama, recebeu vaias de muitos críticos, mas os espectadores aplaudiram a inesperada química no ecrã entre Katie Morosky (Streisand) e Hubbell Gardiner (Redford).
Como se tinham rendido ao desempenho de Jane Fonda em Os Cavalos Também se Abatem – retrato impiedoso da América de grande depressão que acabou por ser o primeiro filme norte-americano exibido na TV soviética. E viriam a adorar Tootsie, genial comédia sobre a identidade sexual e a fama televisiva, com um Dustin Hoffman em estado de graça. Tootsie era o nome que chamavam a Dustin em miúdo – e foi dele a ideia para baptizar a personagem e o filme, inicialmente intitulado Would I lie to you?
É curioso lembrar os dez filmes preferidos de Pollack: Casablanca (Michael Curtiz); O Mundo a seus Pés (Orson Welles), O Conformista (Bernardo Bertolucci); O Padrinho II (Francis Ford Coppola); A Grande Ilusão (Jean Renoir); O Leopardo (Luchino Visconti); Era uma vez na América (Sergio Leone); O Touro Enraivecido (Martin Scorsese); O Sétimo Selo (Ingmar Bergman) e O Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder). Escolhas de um cineasta versátil que ainda em vida se tornou um clássico.

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Os filmes da minha vida (30)

por Pedro Correia, em 13.03.11

 

 

INDOMÁVEL:

UM MUNDO COM BONS E MAUS

 

O cinema clássico ama as suas personagens acima de todas as coisas e considera uma virtude saber narrar uma boa história. Partindo destas premissas, os irmãos Ethan e Joel Coen são legítimos herdeiros da herança clássica de Hollywood, como acabam de comprovar num dos melhores westerns ali produzidos de há muitos anos a esta parte.

Indomável reúne todas as convenções do género e potencia-as numa realização eficaz, tecnicamente irrepreensível e servida por um magnífico elenco do qual se destacam Jeff Bridges naquele que é porventura o melhor papel da sua longa carreira e a estreante Hailee Steinfeld, ambos nomeados para os Óscares - ele como actor principal, ela como actriz secundária, num critério que não deixa de suscitar estranheza, pois o papel que aqui desempenha nada tem de secundário: ela é a figura central do filme e a única que o percorre do princípio ao fim.

 

Bridges, na sua problemática relação com os Óscares, acabou de ser vítima do próprio sucesso: depois de ter sido negligenciado durante quase quatro décadas pela Academia, recebeu enfim a estatueta há um ano, pelo seu papel como cantor em Crazy Heart, que nenhum distribuidor português quis exibir nas salas de cinema; esse prémio impediu-o, na prática, de ser galardoado agora com esta soberba recriação do marshall Rooster Cogburn que já havia sido interpretado por John Wayne no original True Grit (realizado em 1969 por Henry Hathaway e que em Portugal recebeu o título d' A Velha Raposa).

Wayne, justificadamente, ganhou o Óscar - aliás, o único que alguma vez recebeu. Bridges, que não lhe fica atrás na interpretação do agente da lei com uma tendência demasiado óbvia para premir o gatilho, também merecia ter sido distinguido: esta actuação ficará para a história como uma das grandes interpretações do cinema norte-americano contemporâneo.

 

Os irmãos Coen, que já haviam revisitado com sucesso o cinema negro em títulos como Fargo (1996) e Queime Depois de Ler (2008), mostram-se aqui exímios na recriação do western. Nomeadamente na acentuação do contraste entre as minúsculas paixões humanas e a imensidão da natureza: nenhum género cinematográfico ama tanto as paisagens naturais como este. E também na expressão de uma ética muito própria: aqui não há ambiguidades morais - os bons são mesmo bons (nomeadamente a manejar armas) e os maus são mesmo maus. A uns espera-os a devida recompensa, a outros estão destinados merecidos castigos.

Nada de anacronismos históricos, nada de ceder à tentação de transportar para a oitava década do século XIX os conceitos e os valores em voga na primeira década do século XXI. Nada de glamour pós-moderno, nada de moralismos de pacotilha, nada de correcção política.

Bridges é um digno herdeiro de Wayne, os Coen inserem-se na linhagem de Ford. E há mesmo uma citação explícita d' A Desaparecida na cena em que Rooster pega em Mattie Ross ao colo para a resgatar de todo o mal. Nenhum cinéfilo pode dissociar este momento daquele em que Ethan/Wayne recupera enfim Debbie/Natalie Wood, conduzindo-a a casa.

 

Esta é uma película que nos transporta a uma época de pioneiros e nos devolve as linhas divisórias entre o bem e o mal. Saímos do cinema com a convicção antecipada de que um dia regressaremos a ela, tocados de nostalgia.

Eis o maior elogio que se pode fazer a um filme: acabado de estrear, já é alvo de culto cinéfilo. De bem poucos hoje em dia se pode dizer o mesmo.

 

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Indomável (True Grit, 2010). Realizadores. Ethan Coen e Joel Coen. Principais intérpretes: Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin e Hailee Steinfeld.

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Os filmes da minha vida (29)

por Pedro Correia, em 24.02.11

 

 A VERDADE 24 VEZES POR SEGUNDO

 

O cinema, ao longo da sua história já secular, foi sacudido por diversos momentos de viragem. O primeiro desses momentos ocorreu na década de 10 do século XX, com a obra de David Wark Griffith, que estabeleceu as traves mestras da Sétima Arte em longas-metragens como Intolerance e The Birth of a Nation. Seguiram-se, na década seguinte, três momentos-chave: a obra de Serguei Eisenstein – prodígio de narrativa visual, que fazia da montagem um poderoso instrumento de ficção; o expressionismo alemão, com Fritz Lang, que elevou de facto o cinema à categoria de arte; e o advento da fala, que tornaria o som para sempre inseparável da imagem. Os anos 30 conheceram novos patamares de excelência no cinema, com o technicolor de E Tudo o Vento Levou e O Feiticeiro de Oz, além de registarem os primeiros passos na longa-metragem de animação, com Branca de Neve e os Sete Anões, de Walt Disney. A década de 40 foi marcada não só por inovações formais mas também por inovações temáticas. No primeiro caso, nenhum filme foi tão longe como O Mundo a Seus Pés (Citizen Kane), de Orson Welles, e a sua originalíssima estrutura narrativa, cheia de saltos cronológicos, relatando ficção como se debitasse ‘jornais de actualidades’ e pondo as personagens a falar em simultâneo, à revelia das técnicas teatrais. A revolução temática ocorreu sobretudo com o neo-realismo italiano numa Europa inundada pelas cinzas da guerra em que a câmara deambulava pelas ruas em busca de gente de carne e osso.

 

Parecia já ter sido tudo inventado.
Mas não. Vinha aí outro movimento destinado a transfigurar a Sétima Arte: a Nouvelle Vague, lançada em Paris, no final da década de 50. Nascera graças a um grupo de críticos da revista Cahiers du Cinéma. Eram jovens fartos do academismo formal das fitas francesas da altura e que se reviam nos mestres do cinema norte-americano, como Hawks, Hitchcock ou Fuller. Teorizaram um cinema ancorado à realidade e sem espartilhos formais. Queriam um cinema que rimasse com a vida.
“A câmara testemunha os factos, delineia-os, mas não explica, não conclui – não está manejada pelo escritor ou pelo pensador – é cinema.” É uma das melhores definições da Nouvelle Vague, no livro Um Filme é um Filme, do crítico brasileiro José Lino Grünewald, autor de inesquecíveis textos sobre uma arte que apaixonou intelectuais tão diversos como Jorge Luis Borges, Graham Greene ou Vinicius de Moraes.
Dois dos críticos dos Cahiers, Jean-Luc Godard e François Truffaut, estrearam-se em 1959 com obras que mudaram a maneira de fazer e ver cinema: O Acossado (À Bout de Souffle) e Os 400 Golpes (Les 400 Coups). Dois dos filmes mais imitados de todos os tempos. Ainda Grünewald: “A grande importância da Nouvelle Vague foi a de estabelecer uma dialéctica entre ficção e documentário – até então géneros separados, com suas prateleiras independentes de autores e obras.”
Godard disse o mesmo por outras palavras: “O cinema é a verdade 24 vezes por segundo.” Já foi há mais de meio século. E parece que foi ontem. 
 
Imagem de cima: Jean-Pierre Léaud em Os 400 Golpes, de François Truffaut

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Os filmes da minha vida (28)

por Pedro Correia, em 04.02.11

  

JANELA INDISCRETA:

TODOS SOMOS VOYEURS

 

Este é um filme sobre a incurável curiosidade do ser humano. Um filme em que o conceito de espaço impera sobre o conceito de tempo.

É um filme narrado de um ponto de vista subjectivo, em que a visão do espectador coincide quase sempre com a do protagonista. Um filme com unidade espacial, unidade temporal e unidade de acção: tudo se desenrola precisamente no mesmo décor, sem flashbacks, sem acontecimentos paralelos. Sabemos daquelas personagens que estão à nossa frente exactamente o mesmo que sabe o protagonista, L. B. Jeffries – soberba criação de James Stewart, no auge da sua longa carreira.

O que temos aqui? Uma larga janela que dá para um vulgar pátio de traseiras nova-iorquino. E o olhar treinado de Jeffries, repórter fotográfico de uma das principais revistas norte-americanas, calejado em cenários de guerra. Um homem habituado a fazer da mala de viagem a sua casa e a comer "coisas para as quais até temos nojo de olhar quando estão vivas."

Não podia haver maior contraste entre o intrépido fotógrafo sem fronteiras e a sofisticada cronista mundana Lisa Fremont, com quem mantém um namoro intermitente. Ela está apaixonada por ele e sonha com o casamento. Ele, já há muito casado com a profissão, é um inimigo declarado e antecipado da rotina conjugal. O casamento, para ele, nada mais é do que "chegar a casa num dia quente e ouvir o barulho da máquina de lavar", como confidencia à enfermeira Stella – aqui numa grande interpretação de Thelma Ritter, uma das mais fabulosas "secundárias" de sempre em Hollywood.

"Tornámo-nos numa raça de mirones", sentencia Stella ao perceber como Jeffries, há sete semanas com uma perna imobilizada em gesso, está cada vez mais interessado em espiolhar a vizinhança. A escultora que gosta de tomar banhos de sol, a bailarina com uma intensa vida social, os jovens recém-casados que não abandonam o quarto, a solteirona viciada em álcool, o compositor que sofreu certamente um enorme desgosto, reflectido nas pautas de música. Em fundo, escuta-se a canção To see you is to love you. Nada aqui sucede por acaso.

E há ainda aquele misterioso vendedor ambulante de jóias, casado com uma mulher inválida. O que se esconde detrás daqueles estores misteriosamente cerrados numa noite tão quente em Greenwich Village? Terá ele cometido um homicídio? Jeffries, cada vez mais envolvido na vida dos outros, cada vez mais esquecido da sua, recorre ao binóculo e até a uma potente câmara fotográfica dotada de tele-objectiva – esse "buraco de fechadura portátil", como lhe chama a desdenhosa Stella.

O prodígio de Alfred Hitchcock nesta sua obra-prima – que a miopia da Academia de Hollywood deixou à margem das nomeações para o Óscar – é transformar quase toda a acção física em mera acção visual num dos filmes mais "invisíveis" de que há memória (suprema ironia: por questões relacionadas com direitos autorais, Rear Window permaneceu 30 anos longe dos olhares dos espectadores). Somos o que vemos – e aqui somos todos voyeurs. Jeffries e nós, cada um dos espectadores. E também Stella e Lisa e até Tom Doyle, o céptico inspector de polícia. "Fazemos muitas coisas em privado que não expomos em público", diz ao amigo fotógrafo, com aquela filosofia prática de quem não se deixa iludir pelas aparências.

O mais espantoso, neste filme, é que Hitchcock inverte com sucesso o axioma: aqui nenhuma aparência ilude e apenas o que vemos se torna verdadeiro. A propósito, é espantosa a evolução visual de Lisa Fremont (Grace Kelly), essa mulher "demasiado perfeita", na definição inicial do seu indeciso namorado. Quando ela surge no ecrã, vão decorridos 16 minutos de filme, estamos perante uma das mais deslumbrantes aparições alguma vez ocorridas na Sétima Arte: só vendo se acredita. Mas o guarda-roupa dela e até o penteado vão perdendo requinte e aproximando-se do modelo de mulher aventureira e sem glamour que Jeffries idealiza como seu duplo e como seu par. É uma armadilha destinada a caçar o calejado caçador, como bem nos apercebemos na cena final, carregada de ironia hitchcockiana na sua óbvia metáfora da conjugalidade: ele adormecido, mais imóvel que nunca; ela com o glamour recuperado, trocando a leitura da revista dele pela revista dela.

Cerra-se a cortina, acentua-se o efeito de claustrofobia. Só não escutamos – mas bem podíamos – o ruído de uma máquina de lavar.

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Janela Indiscreta (Rear Window, 1954). Realizador: Alfred Hitchcock. Principais intérpretes: James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymond Burr.

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Os filmes da minha vida (27)

por Pedro Correia, em 28.01.11

  

UMA ESTRELA FORA DO SEU TEMPO

 

Há certas actrizes que nos parecem deslocadas da sua época. Senti sempre que era esse o problema com Susannah York. Esta inglesa nasceu para o cinema numa altura em que as deusas do celulóide eram vistas como uma relíquia do passado. Naquela década de 60, interessava “desmistificar” a mulher, torná-la “igual” aos homens, "libertá-la" de toda a encenação e todo o artifício. Carole Lombard, Ingrid Bergman, Rita Hayworth, Ava Gardner, Grace Kelly, Elizabeth Taylor e tantas outras rainhas dos anos dourados de Hollywood davam lugar à mulher banal, destituída de glamour, despojada daquele brilho cintilante que todas as estrelas irradiam. Era o tempo da Sally Field e da Jill Clayburgh e da Glenda Jackson e da Sarah Miles e da Karen Allen: figuras banais, rostos banais, que poderíamos ver a qualquer hora num restaurante de bairro ou num transporte público.

A mulher destituída de aura hollywoodesca era uma mulher “libertada”, uma mulher “consciente” – dizia-se então. E até actrizes inegavelmente belas desse período, como Jane Fonda e Julie Christie, pareciam pedir desculpa aos espectadores, em sucessões contínuas de filmes urbano-depressivos, por serem tão bonitas. Nesses tempos carregados de ideologia, havia uma conotação implícita entre beleza e classe dominante, que devia ser derrubada pelas massas oprimidas. Muito sofreram algumas mulheres desses tempos. E muitos homens também...
Susannah York nada tinha de banal. Bastava vê-la surgir em cena para se perceber que era impossível permanecer indiferente ao fulgor daqueles olhos azuis, à sedução daqueles lábios volumosos e ao fascínio daquela voz quente e bem timbrada. Desempenhou papéis memoráveis em dois filmes galardoados com o Óscar: Tom Jones (1963) e Um Homem para a Eternidade (1966), ambos de produção britânica. Entrou numa das películas norte-americanas mais aclamadas da década de 60: Os cavalos também se abatem (1969). Fez de mulher de Marlon Brando no mega-sucesso Super-Homem (1978). Contracenou com Alan Bates num perturbante filme de culto: O Uivo (1979). Trabalhou também na televisão: lembro-me bem dela na versão britânica da série Dear John.
Filmar com Fred Zinnemann, Sydney Pollack, Richard Donner, Tony Richardson e Jerzy Skolimowski, entre outros nomes grandes da realização, é suficiente para garantir a alguém um lugar em qualquer enciclopédia do cinema. Mas fiquei sempre com a convicção de que Susannah York podia ter ido muito mais longe do que foi, tornando-se um verdadeiro ícone da sua época. O problema não foi dela, mas dos ventos dominantes daqueles dias que mandavam derrubar todos os ícones em nome da idolatria do cidadão comum. Um problema insolúvel para quem era incomum, como Susannah York. Tivesse ela nascido dez anos mais cedo ou vinte anos mais tarde, nada decorreria como decorreu. Nem, como sucedeu há dias, se despediria da vida – depois de se despedir do cinema – perante a lamentável indiferença de um público cinéfilo que em muitos casos não chegou sequer a saber quem ela foi.

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Os filmes da minha vida (26)

por Pedro Correia, em 09.01.11

 

Dançando nas nuvens com Cyd Charisse

 

Querida Cyd Charisse,

A inveja que eu tive do Gene Kelly, queando te tomou nos braços, e do Fred Astaire, quando rodopiou contigo no Central Park. Mais ainda do que a Rita Hayworth, que seduzia Glenn Ford e tutti quanti em Gilda, ou a aquática Esther Williams, que achava piada ao parvo do Red Skelton naqueles filmes com gigantescas piscinas em technicolor, tu eras capaz de seduzir o espectador. Pela tua espantosa beleza física, pelo teu ar exótico, por essas fabulosas pernas que valiam cinco milhões de dólares, pelos teus dotes de bailarina capaz de deixar tonto qualquer par. Mas sobretudo pela aura de mistério que havia em ti e acentuava a fulgurante carga erótica das tuas aparições na tela.

Falo em erotismo? Só podia, já que falo em Cyd Charisse. Reveja-se aquele antológico plano horizontal da sua longa perna, que deixa estupefacto Gene Kelly, na cena em que somos apresentados à actriz em Singin' in the Rain (Kelly-Donen, 1952) - poderia haver melhor cartão de visita? Ou a súbita transformação da fria funcionária soviética numa ardente e fogosa dançarina nessa deliciosa comédia musical que é Meias de Seda (Rouben Mamoulian, 1957).

Querida Cyd Charisse, dizem-me que já não estás entre nós. Não voltaremos a ver-te por Lisboa na inauguração de um qualquer ciclo da Cinemateca. Partiste, aos 86 anos (como era possível teres 86 anos, logo tu, uma mulher sem idade?), bailas agoras nas nuvens, diáfana como nunca, tu que eras carne mas também espírito, sempre em estado de graça, tu que parecias tocada pelo sopro dos deuses, terrena como poucas, irreal como mais nenhuma.

Sem ti, não voltaremos a cantar à chuva. Nem a dançar no escuro procurando imitar aquela cena lapidar de A Roda da Fortuna (Vincente Minnelli, 1953) em que arrebatas Astaire e cada um de nós, incautos espectadores.

Não houve dança mais bela na história do cinema.

Quem a viu, nunca a esquecerá. Nunca te esquecerá.

Quem a viu, jamais a verá da mesma maneira desde que trocaste o solo pelas nuvens e bailas para a eternidade que te acolheu.

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Os filmes da minha vida (25)

por Pedro Correia, em 31.12.10

All that Roy
Alguns actores acompanham-nos em períodos decisivos das nossas vidas. Servem-nos de modelos, tornam-se nossos confidentes, transmitem-nos um gesto, um esgar, uma expressão, uma frase que logo tornamos nossa. Um dia verificamos que desapareceram para sempre. É como certas amizades, que se evaporam quase sem nos darmos conta disso.
Aconteceu-me em Fevereiro de 2008 com Roy Scheider: li a notícia de que morreu, aos 75 anos, e estranhei o facto de não sentir sequer um fio de emoção. Porque Roy Scheider acompanhou-me durante quase uma década de idas assíduas às salas de cinema. Lá estava o seu rosto angular, de onde sobressaía um par de olhos tristes, dialogando com Jane Fonda em Klute. Lembro-me também dele em Os Incorruptíveis Contra a Droga e O Homem da Maratona. Recordo-o igualmente em Tubarão – esse filme nuclear, que marcou o regresso de Hollywood ao grande cinema depois de vários anos errantes a querer macaquear o pior dos filmes europeus enquanto as produções britânicas amealhavam Oscares. E lembro-me dele sobretudo em All That Jazz, de Bob Fosse: raras vezes um actor levou a representação a tais limites de esforço físico e psicológico: li algures que estava arrasado quando acabou de rodar o filme.
Valeu a pena o esforço: All That Jazz teve várias nomeações para o Óscar e conquistou a Palma de Ouro em Cannes.
Depois perdi-me dele. Ou ele perdeu-se de mim. Vi-o ainda, quase de fugida, em Na Calada da Noite (Robert Benton, 1982), um daqueles múltiplos filmes que se reclamavam da herança de Hitchcock sem lhe chegarem aos calcanhares. O mesmo rosto angular, os mesmos olhos tristes, a mesma expressão de quem já se decepcionou com quase tudo. Decepcionantes foram também as várias “sequelas” de Tubarão em que esbanjou talento. Aí já não parecia aquele Roy de outros tempos.
Nunca mais o vi. Ou, se o vi, foi como se não o reconhecesse. Correspondia a um período da minha vida ultrapassado para sempre. O cinema também é isto: enche-nos de emoção, seca-nos as emoções em ritmos e ciclos alternados. So long, Roy. Foi bom ter-te conhecido naqueles anos irrepetíveis em que descobria o encanto do cinema e ao mesmo tempo me descobria a mim próprio.

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Os filmes da minha vida (24)

por Pedro Correia, em 11.12.10

 

O melhor filme português de sempre.

No dia em que Manoel de Oliveira festeja 102 anos

 

Durante muito tempo, quando fazia a mim próprio a pergunta sobre qual seria o melhor filme português de sempre, hesitava na resposta.

Podia ser A Canção de Lisboa (1933), extraordinária comédia 'à portuguesa', como muito mais tarde se convencionou chamar -, prodígio de escrita cinematográfica, ímpar entre nós, com um trio de actores em estado de graça e uma agilíssima realização do arquitecto Cottinelli Telmo. Beatriz Costa, Vasco Santana e António Silva ainda hoje, tantas décadas depois, provocam gargalhadas no espectador com os seus diálogos saídos da inspiração de Chianca de Garcia e José Gomes Ferreira. É um filme cheio de momentos antológicos, como o da ida do falso veterinário Vasquinho ao jardim zoológico e a sua frase "Chapéus há muitos".

Podia ser O Pai Tirano (1941), outro filme único na nossa cinematografia - prova evidente de que o seu realizador, António Lopes Ribeiro, era não só um produtor de rasgo e um divulgador de mérito mas também um cineasta capaz de assinar um trabalho que transcendeu a sua época. Como Jean Renoir faria muito mais tarde em A Comédia e a Vida, aqui também o cinema e o teatro se enlaçam na banal existência quotidiana, gerando de caminho um singular retrato de um certo Portugal desses anos em que a guerra assolava o mundo. É um filme cheio de segundas intenções, começando pelo próprio título, e também percorrido por momentos antológicos protagonizados por excelentes actores, como Ribeirinho, Teresa Gomes, de novo Vasco Santana e uma fugaz diva do cinema português chamada Leonor Maia que passaria a ser conhecida por Tatão, o nome da sua personagem em O Pai Tirano. Haverá maior enlace entre a comédia e a vida?

 

Mas além destes dois houve sempre outro. Um filme que vi na altura apropriada, ainda criança. Porque é de crianças que trata. E não me lembro de mais nenhum produzido antes dele, em Portugal ou qualquer outra paragem, que soubesse tratar o mundo infantil de forma tão sensível e tão credível. Desde os instantes iniciais, com aquele inesquecivel pré-genérico que culminava no súbito aparecimento de um comboio em grande velocidade e um grito de horror. Falo de Aniki-Bóbó (1942): nada sabia do nome do realizador nem daquelas informações adicionais que fui acumulando sobre esta primeira longa-metragem de Manoel de Oliveira, produzida por Lopes Ribeiro. Mas impressionou-me como nenhuma outra, naquela época, esta história de uns meninos humildes na Ribeira do Porto que poderia servir de metáfora à condição humana. Adorei a personagem da menina Teresinha, aqueles cenários naturais que prenunciavam o fabuloso neo-realismo italiano e aquela pronúncia genuína e autêntica dos actores, nenhum deles profissional excepto Nascimento Fernandes.

(Sublinho o papel do sotaque porque é um pormenor técnico totalmente descurado nos filmes portugueses contemporâneos: hoje todos falam da mesma maneira nas longas-metragens, independentemente do lugar onde nasceram ou onde residem as personagens. Infelizmente a pronúncia do Norte quase desapareceu do cinema nacional.)

 

Pormenor interessante: Oliveira, que seria depois considerado o mais artificial dos nossos cineastas, assinou aqui aquele que seria durante muito tempo um dos filmes portugueses rodados em atmosfera mais real. Um pouco à semelhança de um Picasso, que subverteu as formas depois de mostrar ao mundo que sabia reproduzi-las com mestria clássica.

São poucos os filmes pelos quais nos apaixonamos e que conseguimos admirar em simultâneo. Aniki-Bóbó é um deles. Cada vez que o revejo vou consolidando a mnha convicção de que se trata do melhor filme português de todos os tempos.

Não sou o único a pensar assim: a Sight & Sound, uma das mais prestigiadas publicações sobre cinema à escala mundial, elaborou há uns anos a lista das 500 melhores películas de sempre. Só há uma portuguesa. Qual? Aniki-Bóbó.

 

ADENDA: Excelente notícia para os cinéfilos: Aniki-Bóbó está de regresso aos cinemas em cópia restaurada.

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Os filmes da minha vida (23)

por Pedro Correia, em 11.11.10

 

HERÓIS DE UM MUNDO QUE JÁ NÃO HÁ

 

Não sei porquê, este diálogo vem-me com frequência à memória. É do filme A Última Fronteira (The Westerner, 1940), de William Wyler, e parece espantosamente simples e destituído de qualquer artificio. Mas tem vários níveis de leitura, além de revelar, só por si, um dos grandes atributos dos heróis do western – indivíduos de carácter, que preferiam ser donos do silêncio em vez de serem escravos das palavras. É, além disso, uma espécie de homenagem a Gary Cooper, uma das grandes figuras míticas do cinema, que interpreta na perfeição o forasteiro deste filme – homem que alia um perdurável amor à terra a um indomável espírito de aventura, alguém de poucas falas e vistas largas, sempre em demanda de novos horizontes. Precisamente ao inverso dos políticos dos nossos dias.

 

A cena passa-se entre um juiz e Gary Cooper:

Juiz – De onde vens, forasteiro?

Gary Cooper – De nenhum sítio em particular.

Juiz – E para onde vais?

Gary Cooper – A nenhum sítio em particular.

 

Eram assim os heróis do Oeste. Sem raízes que os prendessem e prontos a lançar raízes em qualquer lugar. Aventureiros, na melhor expressão que podemos dar a esta palavra. Protagonistas de um tempo de pioneiros de que cada vez somos mais nostálgicos por termos a certeza de pertencerem a um mundo que já não há.

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Os filmes da minha vida (22)

por Pedro Correia, em 05.11.10

Ninguém foi tão bom a fazer de mau

A morte de Richard Widmark - um dos últimos actores da época áurea de Hollywood - mereceu há dois anos grande foto a duas colunas ao alto na capa do Le Monde. Widmark, que desapareceu com 93 anos, foi talvez o melhor dos piores: nunca vi ninguém desempenhar tão bem o papel de mau. Rodou com Ford, Kazan, Mankiewicz, Fuller, Sturges, Preminger. Terá o seu nome associado para sempre a filmes como Pânico nas Ruas, No Way Out e Terra Bruta - neste último, um excelente western, trava com James Stewart um dos mais inesquecíveis diálogos da história do cinema.

Começou nos filmes em 1947 com Kiss of Death, de Henry Hathaway, mas esteve a um passo de ser rejeitado: parecia demasiado "culto" e demasiado certinho. Quem diria que estava ali um dos maiores psicopatas da ficção negra, capaz de encarnar no grande ecrã o mais brutal dos criminosos? Mesmo quando surgia do lado do Bem, havia sempre algo de inquietante na forma como compunha as personagens. Foi assim, por exemplo, em Mãos Perigosas (1953), de Fuller - um thriller que se tornou emblema da guerra fria e da paranóia anticomunista nos Estados Unidos.

Guardo dele as melhores memórias, mesmo nos piores papéis: Widmark tinha instinto de representação, tinha fibra, tinha garra, tinha classe - nenhum dos seus desempenhos foi alguma vez manchado pela banalidade. Por isso os cinéfilos o lembram com saudade crescente em interpretações tão diferentes como a de Jim Bowie no subvalorizado Álamo (John Wayne, 1960), a do procurador americano em Julgamento em Nuremberga (Stanley Kramer, 1961) ou a do oficial que protege os cheyennes nesse fabuloso western crepuscular de Ford intitulado O Último Combate (1964). No Way Out (Joseph L. Mankiewicz, 1950) mereceu um belíssimo poema de Ruy Belo, que várias vezes trouxe o cinema para a sua obra: "Sei hoje que sou pequeno / e não é esse o meu menor mal / mas faço meus os problemas / da gente de beaver canal."

Quando em 1995 a Cinemateca Francesa lhe prestou uma merecida homenagem, com uma retrospectiva dos seus filmes, Widmark era já uma lenda viva da Sétima Arte. Mas numa entrevista concedida ao Le Monde não escondia a sua profunda decepção pela rota dominante nos filmes surgidos desde que se retirara dos ecrãs, quatro anos antes. "A imbecilidade tornou-se um valor positivo. Por isso Forrest Gump, um elogio da estupidez, é um triunfo", observou então, com o desencanto característico de quem já vira tudo e já não se deixava comover com quase nada.

Tinha todo o direito de falar assim: ele integrou a galeria dos melhores, em dias irrepetíveis, numa colecção de películas que a passagem do tempo só consagra e valoriza.


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Os filmes da minha vida (21)

por Pedro Correia, em 28.10.10

 

NUNCA HOUVE UM ANO ASSIM

  

Foi um ano mágico para Hollywood. A sisuda Greta Garbo soltou pela primeira vez umas sonoras gargalhadas em Ninotcha, de Ernst Lubitsch – um filme que passou logo a ser conhecido pelo slogan publicitário: “Garbo ri.” John Wayne protagonizava o “primeiro western adulto”, como lhe chamou Peter Bogdanovich – era Cavalgada Heróica. James Stewart ascendia ao estrelato num papel inesquecível em Peço a Palavra (Mr. Smith Goes to Washington), de Frank Capra, pelo qual a exigente Associação de Críticos de Nova Iorque lhe deu o prémio de melhor actor. O produtor David O. Selznick trouxe de Estocolmo uma actriz muito jovem e muito tímida, a quem os jornais, com aquelas fórmulas demasiado fáceis a que gostam de recorrer, não tardaram a chamar “nova Garbo”. À beira do fim do ano, o mesmo Selznick estreou aquilo a que os mesmíssimos jornais se apressaram a intitular “filme da década”: E Tudo o Vento Levou.

O ano era 1939 – não houve outro assim na meca do cinema. Um ano em que as obras-primas se sucediam numa vertiginosa sucessão de estreias. Foi o ano em que William Wyler – ainda com o dedo de Selznick – mostrou ao mundo que o universo romanesco de Emily Brontë era filmável, dirigindo Laurence Olivier e Merle Oberon em O Monte dos Vendavais. O ano em que George Cukor (que liderou as filmagens de E Tudo o Vento Levou antes se incompatibilizar com o protagonista, Clark Gable) rodou Mulheres, só com papéis femininos. O ano em que Bette Davis, ferida no seu amor-próprio por não ter sido escolhida para o papel de Scarlett O’Hara, rapou as sobrancelhas para protagonizar Isabel de Inglaterra, de Michael Curtiz. O ano em que Henry Fonda fez de Abraham Lincoln em A Grande Esperança, de Ford. O ano em que Humphrey Bogart se firmava definitivamente no cinema, ao lado de James Cagney, em Heróis Esquecidos, de Raoul Walsh. Um ano em cheio para Judy Garland, que passou De Braço Dado (Babes in Arms, de Busby Berkeley) com Mickey Rooney e foi visitar O Feiticeiro de Oz (de Victor Fleming, o realizador de E Tudo o Vento Levou).

 

Ford rodou o seu primeiro filme a cores (Ouvem-se Tambores ao Longe). Marlene Dietrich parodiou a personagem que a tornou célebre, a Lola d’ O Anjo Azul, num western genial – A Cidade Turbulenta, sob a direcção de George Marshall. George Stevens realizou um modelar filme de aventuras com Cary Grant e Douglas Fairbanks Jr – Gunga Din. Grant, grande isco de bilheteiras, protagonizou Paraíso Infernal, de Howard Hawks, contracenando com uma estreante chamada Rita Hayworth. Ingrid Bergman, a tal caloira sueca que afinal era superior à Garbo, comoveu as plateias pela sua actuação em Intermezzo, de Gregory Ratoff. Carole Lombard casava com James Stewart em A Vida Começa Amanhã, de John Cromwell. E Bette Davis, recuperadas as sobrancelhas, fez chorar as pedras da calçada em Vitória Negra, de Edmund Goulding.

“Foi um ano extraordinariamente vigoroso para o cinema americano”, viria a sublinhar Bogdanovich, ele próprio nascido em 1939. A indústria cinematográfica americana estava no auge, a guerra desencadeada por Hitler ainda não ultrapassara o solo europeu, a máquina de sonhos estava bem oleada (nesse ano estrearam-se 476 filmes norte-americanos), estúdios como a MGM gabavam-se de ter mais estrelas sob contrato do que as existentes no firmamento. “Imaginem um realizador do calibre de Ford – mesmo que houvesse algum – hoje estrear três filmes por ano. E ninguém deu grande importância a isso nesses dias misericordiosamente naturais. Era apenas uma ‘missão cumprida’, como diria Ford.”

 

São ainda palavras de Bogdanovich, que nos lembra a forma como a chamada “imprensa de referência” ridicularizara um ano antes o filme As Duas Feras (Bringing Up Baby), de Hawks. O crítico do conspícuo New York Times chamou-lhe “fita tonta”, desaconselhando os espectadores de a verem por se tratar de “uma perda de tempo”. Foi preciso esperar duas décadas e o reconhecimento de respeitáveis críticos franceses como André Bazin e François Truffaut para que Hawks fosse enfim celebrado nos Estados Unidos como o grande autor que sempre foi e As Duas Feras ser enfim reconhecido em Nova Iorque como uma das mais geniais comédias de todos os tempos. Ninguém é profeta na sua terra...

Quantas obras-primas não passam hoje pelos nossos olhos sem estarmos preparados para as reconhecermos? E quantos críticos, munidos com arsenais de bolas pretas, chamarão hoje “fitas tontas” às obras-primas de amanhã?

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Os filmes da minha vida (20)

por Pedro Correia, em 18.10.10

 
BONECA DE LUXO:
NO TEMPO EM QUE NA LUA HAVIA RIOS

 

Há aparições que ficam para sempre gravadas na memória do cinema. Uma das mais inesquecíveis é a de Audrey Hepburn à janela do seu apartamento novaiorquino, de viola na mão, cantando uma melodia que Henry Mancini compôs para ela como se estivesse em estado de graça: Moon River.
Cantava num sussurro, ao jeito da bossa nova. Talvez não por acaso: nesse filme – Breakfast at Tiffany’s (1961) – ela representava uma “boneca de luxo”, pronta a rumar ao Brasil, onde daria um presumível golpe do baú. E chega até a pronunciar umas frases num português bem perceptível.
O golpe jamais se concretiza: Audrey troca a miragem da fortuna por um amante sem dinheiro. E em nenhuma outra actriz isso soava tão credível. Da novela ácida de Truman Capote, Blake Edwards fez uma deliciosa comédia romântica que ainda hoje parece não ter ganho rugas. Um filme só possível por incluir Audrey à cabeça do elenco: ela deixava sempre um rasto de fascínio na tela. Todas as películas que protagonizou perduram no subsconsciente do espectador.
O que havia nela de tão especial? Uma espantosa fotogenia que desafiava os padrões de Hollywood à época, sem dúvida. Mas, mais que isso, dela se poderá dizer o que Truman Capote escreveu sobre Holly Golighly, a rapariga de província que desembarca em Nova Iorque para satisfazer todos os sonhos: “Ele triunfava sobre a fealdade, o que tantas vezes é mais sedutor que a verdadeira beleza.” Como se o autor de Música Para Camaleões soubesse de antemão quem encarnaria a sua criação literária na adaptação para cinema.

Com aquela silhueta esguia e um par de olhos capazes de iluminar a escuridão de uma viagem ao fim da noite, Audrey Hepburn triunfou sobre a fealdade numa sucessão de obras-primas que a transformaram num dos maiores ícones da modernidade forjados nas salas de espectáculo. Quer fizesse de manequim (Funny Face, de Stanley Donen, 1957) ou de religiosa (A História de uma Freira, de Fred Zinnemann, 1959), em épicos como Guerra e Paz (de King Vidor, 1956), em westerns como O Passado não Perdoa (de John Houston, 1960) ou até em fitas de espionagem (Charada, outra vez de Donen, 1963). Milhões de jovens dos anos 50 imitaram-lhe o original penteado quando a viram cortar o cabelo numa cena de Férias em Roma (William Wyler, 1953), filme que lhe valeu o Óscar com apenas 24 anos. Lançaria uma nova moda de calçado baptizada com o nome da sua personagem ao interpretar Sabrina (Billy Wilder, 1954). E deu uma sofisticação sem par ao cockney londrino com a sua fabulosa Eliza Doolittle, em My Fair Lady (George Cukor, 1964).
“As pessoas julgam que uma estrela de cinema tem necessariamente um ego gigantesco. Na verdade, é essencial não ter ego nenhum.” São ainda palavras de Capote nesse tratado sobre as luzes e sombras da sedução que é Breakfast at Tiffany’s. Palavras que parecem aplicar-se em cheio à tocante fragilidade de Audrey, actriz mais etérea do que carnal, nos antípodas de várias divas suas contemporâneas, como Kim Novak ou Ava Gardner.
Tantos anos depois, é ainda o fio da sua voz em Boneca de Luxo que irrompe entre as nossas melhores recordações das noites de cinema: “Oh dream maker, you heart breaker, / Wherever you’re going I’m going your way...”
Onde quer que vamos, ela acompanha-nos. E se ela nos disser que existem rios na lua, nem por um instante somos capazes de duvidar.
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Boneca de Luxo (Breakfast at Tiffany's, 1961). Realizador: Blake Edwards. Principais intérpretes: Audrey Hepburn, George Peppard, Patricia Neal, Buddy Ebsen, Mickey Rooney, Martin Balsam.

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Os filmes da minha vida (19)

por Pedro Correia, em 11.10.10

 
NO PRINCÍPIO ERA O WESTERN

 

No princípio era o western. Foi com O Grande Assalto ao Comboio, uma fita de 1903 com apenas 12 minutos de duração, que nasceu o cinema como arte ficcional. A força da imagem impressa em película era tão grande que permitia ao cinema ir mais longe e mais fundo do que a História: a mitologia do Velho Oeste recriada nas salas de espectáculo impôs-se ao que realmente aconteceu. Cada país tem direito às suas epopeias: os Estados Unidos ganhavam enfim a sua. Na larga tela, todos os sonhos se tornavam possíveis. Ou, como diz uma célebre personagem de John Ford, “when the legend becomes fact, print the legend.”
Onde começa a ficção, onde acaba a realidade? A pergunta tem pleno cabimento nos casos dos westerns protagonizados por John Wayne. Porque, se como disse alguém, o cinema americano é o western, do mesmo modo este género cinematográfico nada seria sem John Wayne. O mítico, o único, o inconfundível John Wayne.
Não terá havido actor mais “tarimbeiro” no cinema americano do que Marion Morrison, nascido a 26 de Maio de 1907 (era um típico Gémeos, o signo de todas as transfigurações). Os registos de Hollywood contabilizam cerca de cem películas que terá rodado entre 1926, ainda no tempo do mudo, e 1939. Quase todos westerns baratuchos, de série B, quase todos filmes medíocres, rodados em meia dúzia de dias nos estúdios da Republic. Foi uma longa aprendizagem até se recriar aos 32 anos, no papel de Ringo, em Stagecoach (Cavalgada Heróica). Surgia o western tal como o conhecemos, Marion Morrison dava lugar a John Wayne. Print the legend.

Nascia uma estrela. E nenhuma foi maior do que Wayne. Ao ponto de se confundir com todo um género cinematográfico, transportando a mesma personagem de filme para filme. Uma personagem com espessura, com passado, marcada pelo tempo e magoada por conflitos de toda a espécie mas que nunca perde uma certa integridade interior. Não há moralismo mas há sempre uma moral nos filmes de Wayne, cowboy que nunca abandona os códigos de honra num mundo onde a única lei é a da bala.
Peter Bogdanovich escreveu em 1972 esta frase que hoje nos parece uma evidência: “Podemos estar contra as posições da direita de Wayne, mas isso não tem a mínima importância quando analisamos o seu trabalho.” É ainda Bogdanovich, nas páginas de Pieces of Time (um dos mais fascinantes livros sobre cinema de todos os tempos), que elabora o melhor retrato de Wayne como actor: “Uma figura familiar, clássica – inconfundível seja qual for o ângulo -, que se move num mundo de ilusão que conquistou em absoluto”. No fundo, as estrelas de cinema são assim. Nunca interpretam tão bem como quando se interpretam a si próprias. Wayne era genial a fazer de Wayne: o passo lento e bem medido, a fala breve e ríspida, o olhar duro onde ainda perpassa um rasto de candura.

Dirigido por John Ford e Howard Hawks, protagonizou mais obras-primas do que qualquer actor do seu tempo e provavelmente do que qualquer actor de todos os tempos. Fiquemo-nos pelo western: depois de Cavalgada Heróica, rodou Forte Apache, Os Dominadores, Os Três Padrinhos, Rio Grande, A Desaparecida, O Homem que Matou Liberty Valence (de Ford), Rio Vermelho, Rio Bravo e El Dorado (de Hawks). Além de outras que jamais se apagarão da memória de qualquer cinéfilo, como Homens Para Queimar e O Homem Tranquilo (ainda de Ford).
Mas em nenhum outro ele vai tão bem como no seu filme-testamento: O Atirador (The Shootist, de Don Siegel, 1976). Aqui personagem e intérprete fundem-se como nunca: na vida real, Wayne é um homem à beira do fim, devorado por um cancro; o mesmo se passa com o protagonista, John Bernard Books, um mito ainda em vida, sobrevivente do Velho Oeste em pleno século XX. Aquele mundo em que o cavalo dava lugar ao automóvel já não era o seu. Mas Books-Wayne mantinha intacto o lema que o tornara célebre: “Não serei enganado, não serei insultado, não deixarei que outros me deitem a mão.”
Nessa Carson City que já nada tinha a ver com o tempo dos pioneiros, o temível “atirador” confessava afinal à viúva Rogers (interpretada por Lauren Bacall): “Sou um homem à beira da morte que tem medo do escuro.” Frágil Wayne, vulnerável Wayne, enfim regressado à condição humana neste maravilhoso western crepuscular que marcava também o fim de uma era em Hollywood. John Wayne não voltaria a filmar. O western praticamente desapareceu como género cinematográfico. E nós não voltaríamos a ver cinema com os nossos olhos encantados de meninos.

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Os filmes da minha vida (18)

por Pedro Correia, em 06.10.10

 

CALOR NA TELA, FRIO NOS BASTIDORES

 

Tony Curtisagora desaparecido aos 85 anos, era um dos últimos actores ainda vivos que filmaram ao lado de Marilyn Monroe, falecida em Agosto de 1962. Quase todos os parceiros de tela do maior mito feminino de Hollywood desapareceram já - Clark Gable em 1960, Montgomery Clift em 1966, Cary Grant em 1986, Laurence Olivier em 1989, Yves Montand em 1991, Tom Ewell e Joseph Cotten em 1994, Robert Mitchum em 1997, Jack Lemmon em 2001, Tony Randall em 2004, Richard Widmark em 2008. Restam Eli Wallach, sobrevivente do fabuloso quinteto de actores que protagonizou Os Inadaptados (John Huston, 1961), hoje com 94 anos - e que podemos rever no elenco do recém-estreado Wall Street 2 - O Dinheiro Nunca Dorme -, e Don Murray, o cowboy urbano que contracena com ela em Paragem de Autocarro (Joshua Logan, 1956), agora um ancião de 81 anos. Ambos já com lugar garantido na galeria de ídolos eternos do cinema.

Curtis celebrou-se em vários filmes das décadas de 50 e 60. Mas nenhum deles tão célebre como aquele em que se desentendeu por completo nos bastidores com Marilyn - Quanto Mais Quente Melhor (Some Like it Hot), extraordinária comédia de 1959, talvez a melhor de todos os tempos.

 

Marilyn, que nunca foi actriz para se deixar condicionar pelos ponteiros do relógio, batia recordes pessoais de falta de pontualidade durante a rodagem deste filme, em que encarnava uma personagem chamada Sugar Kane. E por vezes não chegava sequer a aparecer no set, fazendo exasperar o realizador, Billy Wilder, e os colegas do elenco - com Curtis à cabeça. Ele vingou-se com a mais terrível das frases jamais ditas sobre ela: "Beijá-la é como beijar Hitler." Marilyn, que não era a loura burra que muitos imaginavam, devolveu-lhe a injúria com troco irónico: "Ele só disse isso porque no filme eu usei vestidos mais bonitos do que os dele." Era uma evidente alusão ao papel de Curtis, vestido de mulher em grande parte do filme de Wilder, que troca as voltas a todos os estereótipos sexuais - e também a alguns mitos de Hollywood. O actor inspirou-se em Cary Grant - e no seu inconfundível sotaque - para fazer de milionário alegadamente impotente e em Grace Kelly nas suas hilariantes cenas de travesti.

A insegurança de Marilyn durante as filmagens, que se arrastaram por longos meses, era tão notória que só quase por milagre Quanto Mais Quente Melhor não arrefeceu por completo. A certa altura Wilder chegou a ponderar retirar-se do cinema. Uma cena em que Marilyn perguntava "Onde está o bourbon?" teve de ser repetida 59 vezes: a actriz não conseguia dizer a frase. Outra cena, em que se limitava a dizer "Sou eu, Sugar", levou 47 vezes a filmar apesar de, a partir do 30º take, Marilyn ter a frase escrita a giz numa ardósia que lhe punham diante dos olhos.

"Ela tem seios de granito e um cérebro semelhante a um queijo suíço, cheio de buracos", desabafou o realizador austríaco, fazendo coro com o azedume de Curtis. O clima complicou-se de tal maneira que Marilyn nem chegou a ser convidada para a festa que assinalou o fim das filmagens. Hoje, no entanto, Some Like it Hot surge em quase todas as listas dos dez melhores filmes americanos de todos os tempos. E não falta quem considere um escândalo que Marilyn Monroe e Tony Curtis não tenham sido sequer nomeados para os Óscares: ambos mereciam a estatueta, que aliás nunca viriam a conquistar. Basta pensar que os papéis que aqui interpretaram estiveram para ser entregues a Mitzi Gaynor e Bob Hope. O que seria desta obra-prima com tal elenco?

 

Imagens: Tony Curtis com Marilyn Monroe em Some Like it Hot (1959). Em cima, parodiando Cary Grant; em baixo, parodiando Grace Kelly.

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Os filmes da minha vida (17)

por Pedro Correia, em 29.09.10

Comecei a ver cinema muito cedo. Era ainda um garoto, leitor assíduo de revistas de banda desenhada, quando me deixei seduzir pelo ecrã mágico de onde irrompiam heróis de todo o género, emanados do mundo dos adultos. Fixei para sempre um sorriso de Fernandel, um silêncio de John Wayne, um trinado de Marisol, uma expressão dura de Bogart, um esgar trocista de Belmondo, Errol Flynn conquistando as matinés e o coração de Olivia de Havilland em As Aventuras de Robin dos Bosques. E as pernas de Silvana Mangano, os olhos de Michèlle Morgan, o rosto magoado de Ingrid Bergman à beira de um vulcão a preto-e-branco em Stromboli. Puto de calções, largava as brincadeiras da bola ou do berlinde para me pôr defronte da pantalha, quando a RTP oferecia bom cinema aos espectadores, e lá ficava, de olhos arregalados, mergulhado no fascínio da Sétima Arte oferecida ao domicílio da geração privilegiada de que fiz parte. São imagens que me ficarão gravadas para sempre: o inquietante sobrolho de Gregory Peck no Caso Paradine, o trenó em chamas de Citizen Kane, Gene Kelly dançando à chuva, um grão de areia no olho de Celia Johnson, a radiosa Audrey Hepburn andando de lambretta nos dédalos de Roma.
Filmes de Verão, com Johnnny Weissmuller, Totó e Fred Astaire. Filmes de Inverno, com Giulietta Masina, Henry Fonda, Alec Guinness e Marlene Dietrich. Títulos perdidos na memória dos tempos mas recordados à simples evocação de uma cena imortal: Shirley Temple fazendo sapateado, Vasco Santana falando a uma girafa, Grace Kelly beijada por Cary Grant, Alice Faye cantando “With a Song in my Heart”, Alida Valli caminhando ao som da cítara vienense de Anton Karas.
Tardes de cinema, noites de cinema. O mundo que se movia à velocidade de 24 imagens por segundo.

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Os filmes da minha vida (16)

por Pedro Correia, em 22.09.10

 

O CAÇADOR:

A VIDA NÃO É UMA ROLETA RUSSA

 

Poucos filmes foram tão mal acolhidos, logo após a estreia, como esta densa e singular obra de Michael Cimino. A actriz Jane Fonda, então epígono da esquerda radical chique de Hollywood, apressou-se a contestá-la na praça pública, ainda antes de a ver, dando o mote a legiões de críticos que a vergastaram pelo seu suposto "reaccionarismo" e pela defesa intransigente da participação norte-americana na guerra do Vietname. Foi um caso notável de miopia generalizada nesse final da década de 70. Miopia estética e política, exacerbada meses após a estreia, quando O Caçador recebeu o Óscar de melhor filme e ao jovem Cimino era entregue a estatueta de melhor realizador. Não faltou sequer quem lhe chamasse fascista.

Raras películas foram igualmente tão reavaliadas como esta - prova evidente de que também no cinema as aparências iludem. The Deer Hunter é um filme que nos fala de valores em desuso - a coragem, o companheirismo, o esforço, a amizade, a abnegação, a integridade - em tom de envolvente cumplicidade, sem sequer um fio de retórica, enquanto nos apresenta uma comunidade operária de origem eslava na vila de Clairton, Pensilvânia. É uma viagem à América profunda - à que produz riqueza e se integra num vasto esforço colectivo a partir de uma pequena comunidade. Não a América protestante de raiz anglo-saxónica, mas os verdadeiros Estados Unidos da América, nação enriquecida pela presença de imigrantes com o seu mosaico de crenças e culturas.

 

Poucos filmes como este, brindado com o rótulo de "reaccionário", nos mostraram de forma tão impressiva e convincente o quotidiano da classe trabalhadora. O Caçador foi também o filme que melhor soube mostrar - apenas três anos após a partida dos marines da Indochina - o absurdo da guerra do Vietname, bem ilustrado na metáfora da roleta russa, como corpo estranho e adverso ao incomparável sonho americano. Mike, Nick e Steven, os três amigos de infância que para lá partiram aureolados de heróis, regressam de modo muito diferente: a guerra marcou cada um deles de forma irremediável.

Aqui nada acontece por acaso: as nuvens que formam um determinado desenho no céu indicam que o tempo está propício para caçadas, segundo a ancestral sabedoria índia, e as gotas de vinho derramadas no vestido da noiva constituem um sinal de tragédia iminente que o desenrolar da acção naturalmente confirma. Também não é por acaso que Mike Vronsky (uma interpretação prodigiosa de Robert de Niro) recusa ser recebido com uma festa de homenagem. E já nem consegue sequer alvejar o veado que vê no seu ponto de mira: no momento do disparo, o caçador lembra os amigos que foram caçados no Vietname e sente-se mais humano que nunca, incapaz de matar um animal.

"Alguma vez pensaste que a vida daria estas voltas?", pergunta Linda (Meryl Streep) a Mike. Ela só pressente aquilo que o espectador sabe desde o início: Can't take my eyes off you, título da fabulosa canção de Frankie Valli que - não há coincidências - escutamos duas vezes neste filme, ilustra da melhor maneira o que ele sente pela namorada do melhor amigo.

 

 

Longo romance cinematográfico, rodado quase como se fosse um documentário, onde toda a carga emotiva nos é sugerida por olhares, gestos e perturbantes momentos de silêncio, O Caçador é um filme onde as linhas de diálogo são surpreendentemente ténues e a frase mais vezes pronunciada é "Are you OK?"  

É um filme que começa com um casamento e termina com um funeral - duas faces do mesmo espelho. Mas é um filme que não nos fala de uma América crepuscular: fala-nos de uma América capaz de ressurgir com maior vigor de cada desaire da História, digam o que disserem os críticos acometidos de miopia. Uma América que, para esse efeito, não necessita de heróis: necessita de gente comum. Gente como Linda, Axel, Angela, Steven, John, Stanley e Mike. Gente que trabalha e que se diverte e que bebe cerveja e que vai à caça e que reza e que chora e que ri e que canta God Bless America. Não como um louvor patrioteiro mas como um hino à vida. O que tem duplo valor para quem viu a morte de frente.

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O Caçador (The Deer Hunter, 1978). Realizador: Michael Cimino. Principais intérpretes: Robert de Niro, John Cazale, John Savage, Meryl Streep, Christopher Walken, George Dzundza.

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Os filmes da minha vida (15)

por Pedro Correia, em 13.09.10

 O que terá acontecido a Karen Black?

 

Durante um certo período – um período demasiado longo, podem crer – todo o glamour parecia ter sido banido do cinema. Sei do que falo: fui vítima disso. As actrizes belas e vaporosas, que pareciam irreais e nos faziam sonhar, eram um símbolo do passado. Elizabeth Taylor e Natalie Wood, por quem estive estupidamente apaixonado, haviam deixado praticamente de filmar. E todas as outras a que justamente chamávamos estrelas tinham sumido sem deixar rasto. Quando me tornei espectador regular de cinema, no lugar das estrelas havia a “mulher comum” – último grito de guerra feminista contra a visão “estereotipada” da beleza feminina posta num pedestal.
Essa moda limitou-se afinal a substituir uns esterótipos por outros, bem menos estimulantes. A “mulher comum”, com uma absorvente carreira profissional e as preocupações de todas as mulheres, era personificada nos ecrãs por actrizes que mal nos fariam virar a cara num movimento de instintiva, irreflectida e patética admiração se as encontrássemos na rua. Actrizes cheias de talento mas desprovidas de glamour, como Diane Keaton, Mia Farrow, Sally Field, Meryl Streep. Actrizes que ocultavam os traços congénitos de beleza para surgirem na tela como epítomes da “classe trabalhadora” ou do radicalismo político, como Jane Fonda e Vanessa Redgrave. Actrizes que podiam ser iguais a qualquer mulher com quem nos cruzávamos num transporte público, como Karen Allen e Geneviève Bujold. Insuportáveis ruivas britânicas, como Samantha Eggar e Sarah Miles. Actrizes desprovidas de qualquer traço de beleza, como Karen Black, Liza Minnelli ou Shelley Duvall.

Acreditem: foram tempos pavorosos. Papei as estreias de todos os filmes de todas estas inenarráveis “mulheres comuns” e abominei a minha má sorte de espectador. Havia encanto no nariz de Barbra Streisand? Talvez não. Mas nessa era onde o romantismo havia sido praticamente varrido dos ecrãs por estar fora de moda até Barbra Streisand parecia esbanjar charme num filme ousadamente romântico como O Nosso Amor de Ontem (Sydney Pollack, 1973). Que, não por acaso, nos transportava aos anos 40.
Mero problema de geração, que me fazia olhar para as actrizes dos tempos dos meus pais e avós com um fascínio que só agora entendo devidamente. No período dos grandes estúdios, quando era uma “fábrica de sonhos” sem complexos de qualquer espécie, Hollywood mostrou ao mundo as melhores mulheres de sempre. Carole Lombard, Heddy Lamarr, Paulette Goddard, Olivia de Havilland, Ginger Rogers, Gene Tierney, Rita Hayworth, Ava Gardner, Ingrid Bergman, Joan Fontaine, Kim Novak, Audrey Hepburn, Cyd Charisse, Grace Kelly, Jane Russell, Alida Valli, Lauren Bacall, Shirley MacLaine, Jean Peters, Lee Remick, Marilyn Monroe. Que, não raras vezes, eram também excelentes actrizes – como podemos comprovar hoje melhor que nunca. Não admira que me tivesse tornado adepto fervoroso de filmes antigos: para ver “mulheres comuns” não era preciso ir ao cinema...

 

Até que um dia, como sucede a todas as modas, também esta mudou. O glamour deixou de ser pecado. O mundo cansou-se dos exageros feministas e as mulheres voltaram a surgir nos ecrãs irradiando beleza, sem recearem excomunhões políticas nem o discurso iracundo da sociologia de pacotilha que antes as proibia de agradar aos homens.
Foi com alívio que vi chegar a nova era. Demi Moore moldando barro n’ O Espírito do Amor. Michelle Pfeiffer subindo para um piano n’ Os Fabulosos Irmãos Baker. Meg Ryan a ser cortejada à moda antiga por Billy Crystal em Um Amor Inevitável. No topo dos cartazes passaram a figurar os nomes (e os rostos e os corpos) de Sharon Stone, Diane Lane, Nicole Kidman, Gwyneth Paltrow, Charlize Theron, Kate Winslet, Cameron Diaz, Salma Hayek, Catherine Zeta-Jones, Natalie Portman, Rachel Weisz. E – thank heaven for little girlsScarlett Johansson. Tão belas como as deusas de outrora.
Às vezes interrogo-me o que será feito de Karen Black. E de Karen Allen. Mas, com toda a franqueza, quero lá saber...

 

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Os filmes da minha vida (14)

por Pedro Correia, em 07.09.10

 
O espírito e a carne
 
De que me lembro quando me lembro de Deborah Kerr? De Karen Holmes, a esposa adúltera que troca um capitão por um sargento numa praia do Havai. De Terry McCay, que se apaixona perdidamente por Cary Grant nesse inesquecível melodrama que é O Grande Amor da Minha Vida. Da freira que partilha uma ilha quase deserta com o bebedolas Robert Mitchum numa deliciosa comédia de John Huston, justamente intitulada O Espírito e a Carne na versão portuguesa. Recordo-a em bastantes outros filmes – de Júlio César a Vidas Separadas. Mas lembro-a sobretudo noutro papel de freira, para o qual parecia predestinada, numa das mais admiráveis obras-primas do cinema: Quando os Sinos Dobram, da dupla Michael Powell-Emric Pressburger. Filmada num fabuloso technicolor, com cores cada vez mais quentes à medida que a acção progride, ela era muito mais carne que espírito, apesar das vestes religiosas. Aprendi definitivamente com esse filme que o hábito não faz o monge. O cinema, está visto, também serve para nos iluminar por dentro.
Havia mais inquietação por detrás da força tranquila do olhar azul de Deborah Kerr – uma inquietação que só cineastas de muito talento souberam desvendar. E ela trabalhou com vários – de Leo McCarey a Elia Kazan, passando por Joseph L. Mankiewicz. Faltou-lhe talvez só filmar com Alfred Hitchcock, que tinha uma notória inclinação por louras de olhar gélido, talvez frígidas sem remissão, talvez vulcões ocultos por uma ilusória camada de gelo. Na década de 50, que foi a década de ouro de Deborah, Hitch andava encantado com outras louras, chamadas Grace Kelly ou Kim Novak, e não fez caso desta compatriota de voz de veludo e perfeita dicção londrina. Azar dele, infortúnio dela: se tivessem filmado juntos, estaríamos hoje certamente a venerar em todas as cinematecas do planeta essa película que afinal nunca existiu.
Deborah Kerr deixou de ser carne, tornou-se espírito: morreu em Outubro de 2007, aos 86 anos. Apenas com um Óscar honorário no currículo: espantosamente, Hollywood nunca a premiou no auge da carreira. Fala-se tanto em injustiça a propósito dos Óscares: esta foi uma das mais evidentes.
Disse que deixou de ser carne? Exagero meu. Basta revermos uma vez e outra aquela cena antológica do mar a afagar-lhe as pernas, a humedecer-lhe o corpo enquanto Burt Lancaster a estreita nos braços com a urgência do primeiro ou do último beijo trocado entre dois seres errantes nos confins do universo. É esta a grande força do cinema: permite sempre a ressurreição da carne, projectada no infinito. Até à eternidade.

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Os filmes da minha vida (13)

por Pedro Correia, em 31.08.10

 

TAXI DRIVER:

NO CORAÇÃO DAS TREVAS

 

Qual é a diferença entre um vilão e um herói num mundo onde todas as barreiras morais foram transpostas e as tradicionais fronteiras entre o bem e o mal estão diluídas? Esta é a pergunta-chave de Taxi Driver, um filme que não cessa de nos perseguir noite fora, anos fora. Vê-lo uma vez é vê-lo para sempre: jamais nos libertaremos daquela atmosfera viscosa de Nova Iorque, daquelas ruas onde se exibe a devassidão, daqueles vidros embaciados que nos transmitem a imagem de uma cidade que é a antítese perfeita de um bilhete postal.

Viajamos num táxi conduzido por Travis Bickle, ex-veterano de guerra que combate a insónia de mãos no volante enquanto anseia por um dilúvio que "lave toda a porcaria das ruas". Nunca Nova Iorque pareceu tão irreal como neste filme só aparentemente realista: porque afinal a vemos sempre pelo olhar desfocado deste ex-fuzileiro de 26 anos que guia sem destino ao som da banda sonora de Bernard Herrmann - o compositor de Alfred Hitchcock -, falecido horas depois de concluir esta magnífica partitura que lhe serviu de testamento.

"Não consigo dormir", diz o taxi driver que Robert de Niro interpreta com uma intensidade quase dolorosa, como se fosse o último papel da sua vida. Perguntam-lhe por habilitações literárias. "Algumas." Tem a folha limpa? "Tão limpa como a minha consciência." Horário? Qualquer serve: das seis da tarde às seis da manhã, "às vezes até às oito". Seis dias por semana, "às vezes sete". A noite funciona como cenário quase exclusivo desta espécie de western urbano a que só a fugaz aparição luminosa de Betsy (Cybill Shepherd) confere um toque de claridade. Travis vê-a vestida de branco, "pura como um anjo", na sede de campanha do senador Charles Palantine, candidato à Casa Branca com o demagógico slogan "Nós somos o povo". Ele acabará por ser um dos seus passageiros ocasionais. "Aprendi mais sobre este país a andar de táxi do que em todas as limusinas", garante Palantine, que há-de conseguir a nomeação. Passageiro bem diferente é o marido enganado, interpretado pelo próprio realizador, Martin Scorsese, noutro momento inesquecível deste filme: fá-lo estacionar à porta de um prédio onde está a mulher, que o trai "com um preto", e revela que há-de matá-la com uma Magnum 44. "Esgoto a céu aberto", a Nova Iorque de Taxi Driver.

 

Outro motorista, mais cínico e mais sábio, dá-lhe uma saraivada de bons conselhos: "Sai, embebeda-te, leva uma mulher para a cama. Não te rales tanto. Descontrai." Mas este é um idioma estranho a Travis, que deixou uma parte de si mesmo no Vietname e conserva apenas uma memória distante dos pais, a quem envia um lacónico postal sem remetente, esquecido já das datas de todos os aniversários.

Nós vamos com ele, vendo os néons faiscar à nossa volta na cidade que nunca dorme. É uma viagem ao coração das trevas, onde não se vislumbra o povo do demagogo Balantine: só "chulos, drogados, prostitutas, travestis", exploradores de carne humana. Travis Bickle, "misto de São Paulo e Charles Manson" (a definição é do próprio Scorsese), vê ali, quarteirão após quarteirão, o sucedâneo dos vietcong que não conseguiu vencer na selva da Indochina. Rapa o cabelo, arma-se até aos dentes, mergulha numa orgia de violência contra uma guerrilha imaginária, confundindo as ruas do Bronx com o trilho de Ho Chi Minh. Reserva a última bala para si próprio, mas por um capricho do acaso a arma não dispara.

É quanto basta para a imprensa o proclamar herói: ganha direito aos 15 minutos de fama que nunca ambicionou. "Os jornais têm a mania de exagerar", diz para Betsy na última vez que falam antes do desencontro definitivo. Taxi Driver jamais poderia ter um happy ending: este é o mais inclemente, perturbante e devastador filme que conheço sobre a solidão e a absoluta impossibilidade de se ser feliz.

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Taxi Driver, 1976. Realizador: Martin Scorsese. Principais intérpretes: Robert de Niro, Cybill Shepherd, Jodie Foster, Peter Boyle, Harvey Keitel, Albert Brooks.

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Os filmes da minha vida (12)

por Pedro Correia, em 24.08.10
aqui falei da minha actriz. Ou melhor, da primeira vez em que, muito miúdo, me apercebi da existência de uma mulher que se desdobrava de filme em filme – a inesquecível Jennifer Jones. Interpretando papéis diferentes, mas com características únicas, imutáveis. Nessa mesma altura, cinéfilo imberbe, conheci também o meu primeiro actor. Falava um idioma diferente do de Jennifer, mas tão fascinante como o dela. E com um rasgo de mistério comparável ao que a intrigante intérprete de Desde que tu Partiste irradiava no ecrã. Gérard Philipe – é dele que falo – tinha uma aura diferente dos astros de Hollywood. Talvez por ter morrido muito cedo, em circunstâncias trágicas. Parecia-me uma espécie de milagre vê-lo ali, renascido em celulóide, quase um fantasma em assombrosas sequências de chiaro-scuro, expressionistas como poucas, nos dois filmes dele que me cativaram para sempre. Eram ambos assinados por René Clair“o mais francês dos cineastas”, como lhe chamou Georges Sadoul -, um homem que teve o mundo do espectáculo a seus pés e que as plateias de hoje praticamente ignoram.
Se um dos maiores atributos de um realizador é tornar imortais os seus actores, Clair tinha pelo menos esta qualidade indiscutível. Gérard sobressaía em cada cena – pela figura esguia, pelo rosto anguloso, pelo olhar tremendamente expressivo que nos transmitia a sensação de um ser atormentado pelas encruzilhadas do destino. E sobretudo pela voz – aquela dicção perfeita, que me aumentava a vontade de aprender francês. Língua fora de moda, dizem uns tantos, como se isso alguma vez fosse possível.

 

Já tinha falecido há muito, na flor da idade, quando o conheci. Primeiro ao lado de Michel Simon – outro gigante do cinema gaulês – em O Preço da Juventude, espantosa recriação do Fausto, de Goethe. Gérard, tentado pelo Mefistófoles-Simon, vendia a alma para obter a ilusão da eterna juventude. Prodigiosa ironia de que só o cinema é capaz: um actor atraiçoado pela vida encarnando na tela alguém que sobrevive a toda a erosão do tempo.
Apetecia-me falar em realismo mágico a propósito deste filme se o termo não tivesse já sido apropriado até à exaustão por tudo quanto cheire a literatura latino-americana. Mas é ainda esse termo que para mim melhor define a outra película de Gérard Philipe que jamais me foge da memória: O Vagabundo dos Sonhos. Personagem errante, ao jeito de um Mersault de Albert Camus, irremediável inadaptado num universo em convulsão. Parecia deste mundo mas já não era deste mundo, o malogrado Gérard Philipe. Como Camus, como Boris Vian, como Martine Carol, sua parceira neste filme. Morrem cedo os que os deuses amam, é bem verdade.
Nunca mais voltei a vê-lo. Nem sequer nas Ligações Perigosas (com Jeanne Moreau), que viria a ser o seu filme-testamento. Mas de vez em quando escuto-o ainda. Numa velha e preciosa gravação de Pedro e o Lobo, de Prokofiev. Gérard Philipe é o narrador: entre trechos musicais que sei de cor desde criança, chega-me de novo a sua dicção perfeita, uma e outra vez, para todo o sempre, ficando a ecoar no infinito.

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Os filmes da minha vida (11)

por Pedro Correia, em 17.08.10
A primeira vez que senti o verdadeiro impacto de uma presença feminina no ecrã foi com os filmes de Jennifer Jones, minha precoce paixão cinéfila. Não era uma estrela como as outras, das que faziam publicidade ao sabonete Lux mergulhadas em banheiras cheias de espuma. Jennifer cheirava a flores campestres: era muito morena, cabelos lisos, lábios cheios, uns olhos enigmáticos que me prenderam (ou me perderam) para sempre. Jennifer, a minha primeira actriz: aparição fulgurante como vidente de Lourdes n' A Canção de Bernadette. Mas nada havia de angelical nela: tinha uma sensualidade explosiva, como fui testemunhando de filme para filme, cada vez mais fascinado pela sua beleza exótica que deixava em brasa todos os homens com quem contracenava: Charlton Heston, em A Fúria do Desejo; William Holden, n’A Colina da Saudade, Gregory Peck, nesse fabuloso Duelo ao Sol; até o errático Montgomery Clift em Stazione Termini, de Vittorio de Sica, talvez a película mais atípica da sua carreira. Quem só descobriu o erotismo na Sétima Arte no momento em que Sharon Stone descruzou as pernas nem imagina do que falo...
Mas nunca ela me seduziu tanto como no mais intangível dos papéis que criou: n’ O Retrato de Jennie, de William Dieterle – perfil recortado no nevoeiro, fazendo acelerar a pulsação de Joseph Cotten. E a minha, rendida de vez ao seu encanto hipnótico.
Não há amor como o primeiro: prendi-me a outras mulheres, perdi-me por outras actrizes, mas nenhuma me fez esquecer Jennifer Jones. Nem os planos rodados no Central Park envolto em névoa desse filme onírico que nunca mais revi. Vislumbrei-a pela última vez dançando com Fred Astaire n’ A Torre do Inferno, mas ela parecia já não estar ali, parecia já não ser deste mundo. Senti-me como Joseph Cotten, enquanto do recanto mais fundo da memória emergiam trechos do belíssimo tema de Dimitri Tiomkin, inspirado em Debussy: “With a portrait of Jennie / I will never part / For there isn’t / Any portrait of Jennie / Except in my heart.”
A primeira actriz por quem me apaixonei há-de ser um eterno enigma para mim.

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Os filmes da minha vida (10)

por Pedro Correia, em 09.08.10

 

NOITES CINÉFILAS EM SUPER 8

 

Cinema é festa. E às vezes a festa espreitava em frestas do quotidiano, nos longos serões tropicais sulcados de sons nocturnos: o vagido do morcego, o grunhido da osga, o zumbido de besouros em contínua demanda de luz. Era uma festa quando o meu pai instalava o projector de super 8 e exibia filmes para nós, garotos sem televisão, ávidos de ver imagens em movimento. Vinham colegas da escola, juntávamo-nos a beber limonada, indiferentes ao toqué na parede que acabava de engolir mais um mosquito – o grande lagarto pintalgado cuja presença, acreditavam os velhos em Díli, dava sorte às casas que os acolhiam.
Noite mansa no amplo bairro do Farol – o oceano, pacífico, alongava-se em frente. Barcos artesanais de pescadores rumavam ao largo, na sua faina diária. Havia vagas luzes de petromax em Ataúro, várias milhas náuticas adiante. Mas na varanda que circundava a moradia os olhos infantis só estavam concentrados na tela onde desfilavam as imagens. Filmes em super 8: pequenas bobinas extraídas de caixas quadrangulares e que se fixavam na parte mais recuada do projector. Começavam a girar e o cinema acendia-se na varanda, sob a ritmada vigilância das ventoinhas de tecto que mal disfarçavam o calor repassado de humidade. No chão, pivetes de incenso procuravam pôr os insectos à distância, empurrando-os na direcção das osgas e do tranquilo toqué que parecia petrificado, as ventosas das patas bem fixadas nas paredes.
O stock era limitado: mas revíamos sempre cada filmezinho ou cada documentário como se fosse a primeira vez. Uma versão condensada d' O Homem Invisível, de James Whalen: ainda hoje sinto um ligeiro arrepio quando recordo Claude Rains a tirar as insólitas ligaduras que lhe cobriam o rosto. Rio Grande, em formato pequeno: lá surgia John Wayne de bigode e farda confederada despedindo-se da inconsolável Maureen O’Hara. Os Harlem Globettroters fazendo acrobacias nunca vistas em recintos de basquetebol. Os golos de Pelé e Jairzinho no inesquecível Campeonato do Mundo de 1970.
E havia os desenhos animados. O imparável Woody Woodpecker, esse endiabrado picapau que fez as delícias da minha infância. Speedy Gonzalez, o rato que corria mais rápido do que a própria sombra. Dick Tracy, o detective que solucionava todos os casos enquanto falava ao telefone com o relógio de pulso.
E havia as velhas comédias mudas, do tempo em que se usava pêra e cartola, que uma vez e outra e outra nos faziam irromper em gargalhadas. A luz projectava-se no ecrã branco, a bobina começava a girar e aparecia o rosto familiar de Charlot comendo sempre a mesma bota que já comera em tantas outras noites. Ou os inconfundíveis Bucha e Estica, que levavam o caos à mais pacífica das ruas, pondo impávidos cidadãos à batatada. E pondo-nos a rir até às lágrimas, apesar de sabermos cada cena de cor. Absurdamente felizes sem sabermos que o éramos – putos europeus longe do conforto europeu, nessas horas longínquas em que o Super 8 substituía os canais televisivos que não chegavam a Timor. E em que o popular projector fazia parte da mobília – e da família.
Por vezes sinto uma nostalgia imensa dessas improvisadas noites cinéfilas. E do toqué lá de casa. E daquelas ventoinhas que rodavam no tecto enquanto o Dick Tracy, o John Wayne e Laurel & Hardy alimentavam sem cessar os nossos sonhos.

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Os filmes da minha vida (9)

por Pedro Correia, em 02.08.10

 

AS VINHAS DA IRA:

SOMOS PARCELAS DE UMA ALMA MAIS VASTA

 

O realismo social costuma funcionar com personagens-tipo - figuras modelares num determinado contexto histórico e político mas em regra destituídas de espessura psicológica. O que John Ford consegue nesta sua mangífica adaptação a cinema do romance mais célebre de John Steinbeck é inverter esse estereótipo: As Vinhas da Ira oferece-nos uma galeria riquíssima de personagens, bem demonstrativas de um período dramático da história dos Estados Unidos, sem deixar de ser, simultaneamente, um poderoso libelo contra a injustiça social.

É um filme povoado de grandes planos de rostos quase espectrais, enquadrados na fabulosa fotografia de Gregg Toland. "Não passo de um fantasma", diz-nos logo no início Murley Graves, um desses pequenos agricultores rendeiros do Oklahoma forçados a abandonar as terras devido à inclemência da natureza e sobretudo à impiedosa ganância dos grandes empresários agrícolas e das poderosas instituições bancárias que ditavam as regras nessa América mergulhada nos anos da Depressão.

As Vinhas da Ira começa com a emblemática imagem de um homem solitário a caminhar ao longo de uma recta interminável. É Tom Joad, a figura central do filme - o papel da vida de Henry Fonda. Sem terra nem lar, a família Joad, arrancada às raízes, busca uma nova vida na Califórnia, atravessando os estados do Oklahoma, Novo México e Arizona. O avô morre pelo caminho, a avó também. O cunhado de Tom abandona a mulher grávida. E o sonho de uma vida próspera na Califórnia revela-se afinal um pesadelo: ali acorrem todos os deserdados do país. 

 

Ford povoa o filme de momentos memoráveis. A mãe de Tom, sozinha no quarto antes da viagem, a desfazer-se de algumas recordações de toda a vida. O pai a implorar um pão num ocioso café à beira da estrada. A chegada ao acampamento californiano, cheio de crianças com fome. O ex-pregador Casy a explicar a Tom por que motivo mudou de vida: "Um pregador precisa de ter certezas. Eu não as tenho. Interrogo-me."

Mas a mais inesquecível das cenas é a da despedida de Tom, procurado pela polícia, prestes a ter sair de casa para sempre, regressando à vida errante que verdadeiramente nunca abandonou. Prepara a mochila no silêncio da noite, beija o pai adormecido. Ouve-se ao longe o silvo de um comboio - símbolo da partida iminente. Mas afinal a mãe está acordada: "Não te despedes?" Segue-se um breve diálogo, a meia-voz, feito tanto de palavras como de olhares. Sem artifícios, sem melodrama.

"Não temos um alma só nossa. Cada um de nós é apenas uma parcela de uma alma mais vasta, que é de todos", diz Tom. Anunciando à mãe o seu projecto de vida: "Onde houver uma luta para os famintos poderem comer, estarei lá. Onde houver um polícia a agredir alguém, estarei lá." Olha de baixo para cima enquanto fala. Como se estivesse, inconscientemente, a pedir protecção divina para ajudar os seus semelhantes a escapar ao inferno na terra.

I'll be there. Filmada por John Ford, a saga de Tom Joad ganha asas, transcende o contexto histórico em que se situa, adquire um simbolismo universal que supera qualquer rótulo. Somos parcelas de uma alma mais vasta.

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As Vinhas da Ira (The Grapes of Wrath, 1940). Realizador: John Ford. Principais intérpretes: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Russell Simpson, Charley Grapewin, John Qualen

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Os filmes da minha vida (8)

por Pedro Correia, em 26.07.10

 

LAURA:

O AMOR EM EXCESSO PODE MATAR

 

Há filmes que nos tocam desde o primeiro momento. Basta uma frase. O sortilégio de Laura começa logo na frase inicial: “Jamais esquecerei o fim de semana em que Laura morreu. Não me lembro de um dia tão quente. Senti-me o único homem em Nova Iorque.” É proferida por uma voz off – a de Waldo Lydecker (Clifton Webb), famoso colunista social, habituado a construir e arruinar reputações. Somos assim logo transportados para um enigma dentro da labiríntica mente de Waldo: quem matou Laura Hunt?
O que só saberemos mais tarde é que Laura – a mulher que todos cobiçam, ao som da partitura hipnótica de David Raskin, é uma criação de Waldo. Não existia antes dele, como o ser que deslumbraria as noites nova-iorquinas, e provavelmente seria incapaz de lhe sobreviver. Neste filme de constantes trocas de identidades, onde todas as aparências iludem, Laura é tanto mais real quanto surge exposta num retrato que domina o salão do apartamento onde morou. É pela mulher que contempla neste quadro que o tenente da brigada de homicídios Mark McPherson (Dana Andrews) se deixa arrebatar em noites de insónia regadas a scotch barato. Logo ele, o homem que deixou há muito de acreditar no amor. Quando Waldo lhe pergunta se já esteve apaixonado, ele responde: “Uma vez, em Washington Heights, uma tipa conseguiu que eu lhe oferecesse uma pele de raposa.”
Um insólito clima de necrofilia percorre este filme de Otto Preminger – obra-prima do noir, o género cinematográfico que melhor desvenda a alma humana. Numa obsessiva peregrinação nocturna pelo quarto que Laura deixou vazio, Mark lê o diário dela, cheira o frasco de perfume dela, contempla os vestidos dela. E ao fechar as portas do guarda-roupa vê com espanto a sua própria imagem reflectida no espelho. Percebemos de imediato que mal se reconhece: está apaixonado por um cadáver.

 

Das sombras nocturnas de Nova Iorque emergem figuras que se vão iluminando. Waldo, o homem que escreve “com pena de pato embebida em veneno”. Shelby Carpenter, o galã com voz de veludo que passa cheques sem cobertura enquanto proclama: “Posso tolerar uma mancha no meu carácter mas não no meu fato.” A tia de Laura, incapaz de suportar a ideia de ver a sobrinha casada com Shelby. E Mark, que conduz o inquérito com a raiva surda de um amante despeitado. Como se soubesse de cor o poema que Waldo declama no seu programa radiofónico: “O amor estende-se para além das trevas da morte.”

A paixão partilhada por Laura – deslumbrante Gene Tierney, escolha perfeita para este papel – traz à tona as piores facetas dos homens que se deixam sucumbir pelo seu feitiço. De tal maneira que saber quem a matou passa a ser a questão que menos interessa perante a certeza de que todos seriam capazes de matar por ela. Incluindo o polícia que se perdeu de fascínio pelo seu retrato.
“O homem mata o que ama”, dizia Oscar Wilde. O amor em excesso pode ser fatal. E a ilusão do amor também.

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Laura (1944). Realizador: Otto Preminger. Principais intérpretes: Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Vincent Price, Judith Anderson

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Os filmes da minha vida (7)

por Pedro Correia, em 19.07.10

LILITH:

NADA É MAIS DIFÍCIL DO QUE SER FELIZ

 

E o mar vindo da primitiva solidão
entre futuras árvores de súbito evidente
está mais perto de ti que a minha mão.
Ruy Belo, Boca Bilingue

 

A voz da loucura pode tornar-se a voz da razão. Quando Vincent Bruce (Warren Beatty) chega a uma clínica para esquizofrénicos da Nova Inglaterra, como ajudante de enfermeiro, uma das internadas grita-lhe: "Vá-se embora daqui!" É um aviso cheio de carga premonitória. Aviso ignorado: Vincent, natural daquela vila cinzenta e chuvosa, desde pequeno sonhara perceber o que se passava para lá dos muros daquela instituição que alberga filhos desafortunados de gente rica. "Nunca fiz nada que valesse a pena", diz este antigo soldado, recém-chegado da tropa, onde foi ferido. Nunca saberemos ao certo a natureza deste ferimento, mas pressentimos que não lhe tocou só o corpo: também lhe atingiu a alma. Vicent conheceu a insanidade da guerra, que certa noite revisita através de imagens dramáticas na televisão. Faltava-lhe conhecer a insanidade do amor - e é isso que descobre ao encontrar Lilith Arthur (Jean Seberg), trágica protagonista deste filme sublime: Lilith e o Seu Destino - o último de Robert Rossen (1908-1966), falecido dois anos mais tarde, sem saber que a geração seguinte de críticos, desmentindo o juízo negativo inicial de publicações como a Variety, o elevaria ao estatuto de obra-prima.

 

Tudo começa com Beatty a avançar por um estreito caminho ladeado de choupos - como se apenas naquela alameda se jogasse o seu destino. Vêmo-lo de costas, à distância, na fabulosa fotografia a preto e branco de Eugene Schufftan. É também de costas que nos surge Jean Seberg: só à sexta vez lhe desvendamos enfim o rosto. Mas vale a pena tal espera: é um daqueles rostos que jamais apagamos da memória.
Vincent Brice sentiu o mesmo: Lilith surge-lhe como uma singular reminiscência da mãe, morta era ele criança. Pouco mais sabemos dela senão que sofreu também de distúrbios mentais - o que só reforça o paralelo com Seberg, a mulher que destrói aqueles que ama. Tão luminosa por fora, tão crepuscular por dentro. O Dr. Lavrier, o psiquiatra, compara-a a "um cristal que foi quebrado pelo choque de uma revelação insuportável". E acrescenta: pessoas como ela são por vezes "destruídas pela sua própria excelência". Quanto melhor, pior. A esquizofrenia de Lilith estará relacionada com o suicídio do irmão? As suspeitas adensam-se aos olhos de Vincent, quando a vê insinuar-se junto de rapazinhos de rua. Mas o rasto de morte que a persegue é mais um ponto de ligação entre ambos: ela perdeu o irmão, ele perdeu a mãe. "Costumas ouvir pessoas de quem gostas a chorar?", pergunta Jean. "Às vezes ouço a minha mãe", responde Warren. Quem sabe seja o que for sobre os abismos da mente?


Lilith - baseado no romance homónimo de J. R. Salamanca - é um filme lento, sincopado, feito de prolongados silêncios, intercalados pela memorável partitura de Kenyon Hopkins. É construído como as teias que surgem no fabuloso genérico de Elinor Bunin. E com planos fixos que nunca esqueceremos: os raios de sol reflectidos nas águas; Beatty a escutar, atento, o diálogo entre Lilith e Stephen Evshevsky (Peter Fonda) à beira das cataratas; as folhas de uma árvore rasgando o nevoeiro; a desoladora cozinha da desolada casa de Laura, a ex-namorada de Vincent, incapaz de perceber que para ela o tempo do "esplendor na relva" já passou.
Mas nada iguala os grandes planos destes dois protagonistas de um amor impossível. Nunca a beleza de Seberg foi tão evidente. E nunca a fragilidade desta beleza foi tão evidente também. "Ela faz-nos esquecer que é uma doente", confessa Vincent a Bea Brice (Kim Hunter), num dos raros momentos em que se torna capaz de uma confidência. Falta pouco para ele próprio se ver impelido a pedir auxílio. "Help me", suplica no magnífico plano final. Já Stephen se matara, também ele vítima do funesto amor de Lilith. E já ela mergulhara naquele estado catatónico, feito de sono e sonho, que transforma a vida em mero prelúdio de morte. "Ver a loucura nos homens aflige menos do que nas mulheres", dissera Bea a Vincent no primeiro dia. Nada mais certo.
No fundo, "a loucura talvez seja apenas infelicidade", admitira Stephen. E como se resvala para lá? Pela mais inesperada das vias: "A felicidade torna-nos descuidados", adverte também este doente, com mais sabedoria do que todos os médicos. Completa-se o ciclo: a voz da loucura pode tornar-se a voz da razão.
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Lilith (1964). Realizador: Robert Rossen. Principais intérpretes: Jean Seberg, Warren Beatty, Peter Fonda, Kim Hunter.

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Os filmes da minha vida (6)

por Pedro Correia, em 12.07.10

VIAGEM A ITÁLIA:

O FOGO E AS CINZAS

 

Um casal britânico ruma a Itália para vender uma propriedade de um falecido tio dela. Da propriedade avista-se a baía de Nápoles e a massa imponente do Vesúvio. Dez anos antes registara-se a última erupção digna de nota do vulcão, entretanto adormecido – metáfora perfeita para caracterizar a relação conjugal de Katherine e Alexander Joyce. “Nos teus olhos só vejo cinismo e ironia, atira-lhe ela, enquanto ele deplora o “ridículo romantismo” dela. Logo no primeiro diálogo que travam, algures numa estrada a cem quilómetros de Nápoles, é fácil detectar os sinais de desgaste do casamento, que dura há oito anos. “É a primeira vez que estamos sozinhos desde que casámos, lembra Katherine (Ingrid Bergman) a Alex (George Sanders), que reconhece serem “estranhos um para o outro”. Tão estranhos que dormem em quartos separados e não parecem partilhar gostos de espécie alguma.

Estranho, para eles, é também aquele país meridional, inundado de luz solar, onde os pares se enlaçam, as brigas por ciúme são frequentes e há sempre uma canção romântica a irromper em fundo. É o país que encantou Byron, Ezra Pound e um jovem poeta amigo de Katherine, Charles Sutton, morto anos antes, vítima de tuberculose, depois de lhe dedicar uns versos que jamais se lhe apagaram da memória.

 

A ficção imita a vida real – ou será o contrário? O casamento entre Ingrid Bergman e Roberto Rossellini estava também à beira do fim quando o cineasta de Roma, Cidade Aberta rodou esta belíssima Viagem a Itália, uma das suas cinco longas-metragens que a actriz sueca protagonizou com ele.
Distantes pareciam já os tempos em que a bela Ingrid, deusa de Hollywood, trocara a Califórnia por Roma, rendida à explosão do cinema neo-realista que tinha Rossellini como mentor. Os americanos não lhe perdoaram a traição, os italianos sempre a trataram como estrangeira. E no entanto Ingrid era a força motriz daquela união com Roberto – uma “criança grande”, como ela lhe chamou nas suas memórias. Também no filme é Katherine quem guia: assim a vemos logo nos momentos iniciais. Ela de olhos fixos na estrada, ele de olhos fechados. À mulher, à vida, àquele país onde o “aborrecimento e o barulho andam a par”.
“É necessário que o cinema ensine as pessoas a conhecerem-se”, costumava dizer Rossellini, cultor de uma arte sem artifícios. Não conheço outro filme que exiba com tanta sensibilidade as surdas tensões capazes de abalar qualquer casamento, proporcionando o mais delicado dos retratos de uma mulher apostada em ressuscitar o amor. A mesma que, vendo circular nas ruas de Nápoles várias grávidas e jovens mães empurrando carrinhos de bebés, fala deste modo, com o coração magoado ao pé da boca: “O erro do nosso casamento foi não termos filhos.”
Amarga ironia: foi ela afinal quem não quis tê-los.
 
Viagem a Itália – uma obra que “reconcilia o quotidiano com o eterno”, no dizer de Claude Beylie – está cheia de cenas inesquecíveis. A do breve encontro entre Alex e a triste prostituta que planeara suicidar-se na noite anterior. A magnífica sequência do regresso dele a casa, quando Katherine finge estar adormecida e toda a ambiguidade de sentimentos conjugais se revela ao espectador naquele admirável jogo de luz e sombras. A visita às ruínas de Pompeia, onde ambos caminham sempre separados, sem o mínimo contacto físico, ao encontro dos ossos calcinados de um par surpreendido num abraço eterno, dois mil anos antes, pela lava do Vesúvio. “Encontraram a morte juntos”, surpreende-se ela. O amor também pode ser imortalizado assim.
 
É em Pompeia que Ingrid e George parecem tornar-se finalmente conscientes de que “a vida é breve” (diz ela) e “por isso temos de aproveitá-la” (diz ele).
Mas a ressurreição do fogo que julgavam extinto ocorre no mais imprevisto dos cenários: no meio de uma procissão em honra da madonna que atrai milhares de napolitanos.
“Como podem acreditar nestas coisas? Parecem crianças!”, admira-se o inglês que esconde sempre as emoções.
“As crianças são felizes”, observa a mulher, que acredita em milagres.
E é num milagre que culmina este filme que nos fala sempre da terra enquanto nos mostra o céu. Separados pela torrente da multidão, Alex e Katherine acabam por cair nos braços um do outro. É afinal possível que das cinzas renasça o fogo que arde sem se ver? “Creio porque é absurdo”, dizia Graham Greene. Para quem crê, todos os vesúvios se movem. A qualquer instante, em qualquer lugar.
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Viagem a Itália (Viaggio in Italia, 1953). Realizador: Roberto Rossellini. Principais intérpretes: Ingrid Bergman, George Sanders, Leslie Daniels, Natalia Ray, Anne Proclemer, Maria Mauban.

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Os filmes da minha vida (5)

por Pedro Correia, em 05.07.10
 
MARY POPPINS:
O MEU PRIMEIRO FILME
 
Tinha sete anos quando entrei numa sala de cinema para ver um filme "a sério". Era Mary Poppins, de Robert Stevenson, numa reposição natalícia no antigo Monumental. Tudo me deslumbrou nesse filme: a música, a personagem da governanta com um toque de loucura, a mescla de desenhos animados com figuras reais, a vivacidade acrobática do Dick Van Dyke, o nariz arrebitado da Julie Andrews (mal adivinhava eu como haveria de gostar tanto de outro nariz arrebitado...). Recordo como se fosse hoje a mágica dança dos limpa-chaminés recortados na noite azul de uma Londres irreal. E a incomparável explosão de alegria que irrompia no ecrã aos primeiros acordes de Supercalifragilisticexpialidocious...
Vi largas centenas de longas-metragens depois desta inesquecível produção dos estúdios Walt Disney. Mas regresso a Mary Poppins com a mesma sensação de encantamento, que se repete em cada fotograma deste filme único, relíquia de um tempo em que os grandes estúdios ainda ditavam cartas na indústria cinematográfica americana. Continuo a comover-me quando ouço Chim Chim Cheree, divirto-me com aquele delirante chá tomado com as personagens coladas ao tecto, ainda acho possível que uma nanny inglesa cruze os céus de Londres a flutuar num guarda-chuva. E não concebo sequer que alguém ponha em causa os méritos desta película, uma das mais deslumbrantes obras-primas do cinema. A ver e a rever em qualquer época, dos sete aos 77 anos de idade.
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Mary Poppins (1964). Realizador: Robert Stevenson. Principais intérpretes: Julie Andrews, Dick Van Dyke, David Tomlinson, Glynis Johns

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Os filmes da minha vida (4)

por Pedro Correia, em 28.06.10

A DESAPARECIDA:

JURAR PARA SEMPRE, NA GUERRA E NO AMOR

 
Não existe melhor interpretação em cinema do que a de John Wayne como protagonista deste filme. É verdadeiramente insuperável o que o actor favorito de John Ford faz aqui com um olhar fixo, um gesto tenso, um simples esgar ou um silêncio que parece eternizar-se. A Desaparecida é um filme cheio de silêncios prolongados e magoados: Ethan Edwards (Wayne) arrasta consigo um segredo por desvendar. "A guerra já acabou há três anos. Porque não voltaste antes?", pergunta-lhe o irmão, Aaron, ao vê-lo chegar com tanto atraso. A pergunta fica sem resposta. Há imensas perguntas sem resposta neste filme.
Estamos no Texas, em 1868. Wayne combatera na guerra civil (1861-65), pelos confederados. A derrota marcou-o: jamais voltará a ser o mesmo. "Um homem só pode ser fiel a um juramento", diz ele, num discurso feito de entrelinhas. A Desaparecida é não só um filme de admiráveis silêncios, mas também de meias-palavras e de eloquentes subentendidos. É neste plano, apenas pressentido, que se desenrola a paixão de Ethan pela cunhada, Martha (Dorothy Jordan). Terá sido este sentimento proibido que o manteve à distância? Nunca saberemos. Mas quando a casa do irmão é destruída pelos comanches, Ethan chama desvairadamente por Martha: adquirimos então a certeza de que este western encerra também uma profunda e trágica história de amor.

 

São ainda os ecos secretos da paixão por Martha que levam Wayne a deambular durante cinco anos um pouco por toda a parte, procurando obsessivamente resgatar a sobrinha Debbie, raptada pelos índios. É o único laço de família que lhe resta - a última amarra que o prende ao mundo e à memória da mulher que amou. Com ele, seguindo-o como uma sombra, galopa Martin Pawley (o malogrado Jeffrey Hunter), órfão de pai e mãe, filho adoptivo de Martha e Aaron. Este mestiço de índio, espécie de consciência moral de Ethan, é uma das grandes personagens de toda a obra de Ford: o seu humanismo congénito contrasta com a figura desencantada do confederado. Numa das mais belas cenas deste filme semeado de elipses, Wayne sugere-lhe o motivo por que jamais desistirá da busca por Debbie, a mais nova das suas sobrinhas: "Eles [os comanches] vão criá-la durante tempo suficiente para..." Não diz mais, mas a neve que cai, incessante, completa-lhe o discurso.

É assim o grande cinema.
E quando enfim encontram Debbie as piores expectativas do homem que só fez um juramento haviam-se concretizado. Cruzam-se aqui diversas noções de honra que Ford sabiamente põe em confronto sem nunca assumir a pose de vendedor ambulante de "mensagens". As imagens dizem tudo - da arrepiante sequência em que Ethan descobre o escalpe de Martha à cena culminante, em que o duro confederado resolve enfim o dilema moral que há muito o perseguia no momento em que pega na sobrinha ao colo - a filha do amor da sua vida, sangue do seu sangue - e lhe diz, com toda a ternura que nele sobrevive: "Let's go home, Debbie." Momento mágico numa longa-metragem que está repleta deles.


A Desaparecida é o melhor western de todos os tempos - obra-prima absoluta. Um filme sobre um amor impossível, um filme sobre o inapelável peso da solidão. Começa com uma porta aberta, rasgada para a beleza em estado bruto de Monument Valley, quando Martha vê Ethan a cavalgar no horizonte, e termina com o mesmo enquadramento. Só que Martha já não existe. Wayne, que chegara com atraso, parte agora, rumo ao desconhecido. Missão cumprida, é tempo de levantar âncora. Nunca saberemos de onde veio, nunca saberemos para onde vai. Sabemos apenas que, na guerra como no amor, ele se manteve fiel ao que jurou. Quantos poderão dizer o mesmo nas várias vidas que uma vida tem?

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A Desaparecida (The Searchers, 1956). Realizador: John Ford. Principais intérpretes: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood, John Qualen, Harry Carey Jr.

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Os filmes da minha vida (3)

por Pedro Correia, em 21.06.10

 

ESPLENDOR NA RELVA:

NADA É ETERNO COMO O AMOR

 

"És feliz?", pergunta Deannie Loomis a Bud Stamper na cena final de Esplendor na Relva, filme belíssimo que me deixa sempre atordoado. Elia Kazan foi o cineasta que melhor soube mostrar a sucessivas gerações de cinéfilos como é possível filmar um tema tão complexo - o fracasso das relações amorosas face às mil armadilhas do quotidiano - com uma sensibilidade ímpar que nem a mais eficaz das ficções televisivas consegue imitar. Há no olhar pungente de Deannie (Natalie Wood), nessa cena crepuscular, toda uma gama de emoções que daria para encher uma biblioteca inteira. Passam os tempos, mudam as modas, e este tema permanece tão actual como os títulos dos jornais desta manhã. "Não costumo pensar muito nisto" é a resposta que lhe dá um embaraçado Bud (Warren Beatty), confrontado com os estilhaços daquela relação, desde o início cercada por condições adversas que a condenaram à extinção.
Ou talvez não. Quando as palavras The End iluminam o ecrã, pressentimos afinal que aquele amor será eterno - mesmo com Bud confinado à prosaica quinta do Kansas natal, amarrado a uma mulher que o destino escolheu por ele, e Deannie desterrada em Cincinnatti, presa a um casamento que lhe serve de suave sucedâneo ao suicídio que não a deixaram consumar. Resta-lhes o esplendor na relva que partilharam na idade de todas as ilusões e neles perdurará como um signo de eternidade.
Nelson Rodrigues, que talvez nunca tenha visto esta película mas conhecia como ninguém os enredos da vida real, sabia do que falava quando escreveu: "A única coisa que dura para além da vida e da morte é o amor."
Isto Kazan não mostra. Mas está lá. É por isso que amarei este filme até ao fim dos tempos. Como Ruy Belo, também "Eu sei que Deannie Loomis não existe / Mas entre as mais essa mulher caminha / E a sua evolução segue uma linha / Que à imaginação pura resiste."

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Esplendor na Relva (Splendor in the Grass, 1961). Realizador: Elia Kazan. Principais intérpretes: Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie, Sean Garrison, Sandy Dennis

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