Saltar para: Posts [1], Pesquisa e Arquivos [2]



Dunkirk.

por Luís Menezes Leitão, em 23.07.17

O novo filme de Christopher Nolan não é uma das suas melhores realizações, estando a milhas, por exemplo, de Batman, o Cavaleiro das Trevas. Mas não deixa de ser um objecto peculiar no quadro dos filmes de guerra. Normalmente os mesmos relatam vitórias épicas, como O Dia Mais Longo ou Inimigo às Portas, sendo raros os filmes que se debruçam sobre desastres militares, ainda que o desastre de Pearl Harbor tenha naturalmente inspirado Hollywood pelo impacto que teve na história americana. Mas Dunkirk relata uma situação completamente diferente, a fuga bem sucedida de um exército ao inimigo. É isso que o torna particularmente interessante.

 

A história de Dunquerque é conhecida. Depois do avanço fulminante da Blitzkrieg os exércitos inglês e francês ficaram completamente cercados nessa praia, onde poderiam ser facilmente destruídos pelas tropas alemãs. Estas lançavam inclusivamente panfletos a apelar à rendição dos exércitos aliados, apanhados numa verdadeira ratoeira.

Churchill compreende que, se o seu exército fosse destruído ou capturado em Dunquerque, nada poderia impedir os alemães de ocuparem a Grã-Bretanha e decide lançar a operação Dínamo, mandando uma série de barcos, não só militares mas também civis, para recolher 45.000 homens, uma pequena percentagem dos 400.000 soldados que estavam em Dunquerque. Uma vez que a Lufwaffe não hesitou em bombardear os barcos e as tropas em retirada, foi necessário o apoio da RAF para proteger a evacuação das tropas. Mas essa evacuação foi um enorme sucesso, tendo sido retirados 300.000 soldados, o que foi talvez decisivo para Hitler não ter invadido a Grã-Bretanha.

É muito curioso examinar no filme a forma como os donos de barcos civis foram sem uma hesitação para Dunquerque retirar as tropas e a reacção do povo inglês ao regresso do seu exército. Os soldados sentiram-se envergonhados ao regressar naquelas condições, mas viram com espanto que a população estava eufórica com o seu salvamento. Mas não porque tivesse ignorado a dimensão do desastre. Churchill reconheceu que o tinha sido e no seu discurso no Parlamento Britânico preparou a Nação para derrotas ainda maiores: "Defenderemos a nossa Ilha, seja qual for o custo, combateremos nas praias, combateremos nos locais de desembarque, combateremos nos campos e nas ruas, combateremos nas colinas, nunca nos renderemos, e se, o que eu não acredito nem por um momento, esta ilha, ou uma grande parte dela vier a ser subjugada e passar fome, então o nosso Império de além-mar, armado e guardado pela Frota Britânica, prosseguiria com a luta, até que, na boa hora de Deus, o Novo Mundo, com toda a sua força e poder, daria um passo em frente para o resgate e libertação do Velho".

 

Este discurso é brilhante, não só pelo estímulo à perseverança e ao combate, mas também pelo seu realismo. Churchill nada esconde dos seus cidadãos e avisa-os de que pode vir a passar-se uma invasão e até a ocupação total da Grã-Bretanha pelos nazis. No Portugal de hoje, em que as vítimas das tragédias são escondidas sob a capa de critérios burocráticos, e os cidadãos se permitem viver numa realidade alternativa, as pessoas deveriam prestar especial atenção a Dunkirk.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Trair nem sempre é mau

por Pedro Correia, em 18.04.17

citizen[1].jpg

 

Há muito tempo que um dos romances capitais do século XX, O Zero e o Infinito, não é reeditado em Portugal. Quando isso ocorrer, temo que suceda com esta obra-prima de Arthur Koestler o que tem acontecido com tantos filmes e tantos livros nos anos mais recentes: ser brindado com um anódino e insosso título de tradução literal, como agora é moda dominante, roubando toda a beleza poética da tradução simbólica.

Com isto quero dizer que certos títulos portugueses de obras de autores estrangeiros têm uma identidade própria, constituindo uma espécie de segunda pele da qual ninguém devia desapossá-los, sob pena de se repetir o sucedido com o romance Wuthering Heights, de Emily Brontë, que na clássica tradução portuguesa ficou imortalizado com um belíssimo nome: O Monte dos Vendavais. Traduções muito posteriores, e já contemporâneas, baptizaram-no das mais diversas formas – d’ O Monte dos Ventos Uivantes a O Alto dos Vendavais. Uma diferença tão gritante que nem é preciso assinalar qual destas versões é a melhor.

 

gone_with_the_wind_movie_poster_2a[1].jpg

Segundo um velho aforismo, “traduzir é trair”. Mas não necessariamente. A tradução pode até superar o original. No caso dos filmes, se é manifesto o mau gosto da versão brasileira d’ O Padrinho, de Francis Ford Coppola (a que os nossos irmãos de idioma chamaram O Poderoso Chefão), já Citizen Kane, de Orson Welles, melhorou na transposição para a nossa língua: O Mundo a Seus Pés é infinitamente superior a Cidadão Kane, que seria a tradução literal, pela qual neste caso os brasileiros optaram. E se é ridículo o nome com que o Brasil brindou The Sound of Music (A Noviça Rebelde), podemos dizer que o tradutor português também neste caso melhorou o título original, chamando-lhe Música no Coração.

Certos títulos célebres de filmes de Hollywood chegaram-nos, curiosamente, por influência francesa: foi o caso de O Comboio Apitou Três Vezes, que no original se chamava High Noon. Fez-se bem, em Paris e cá, em evitar a tradução literal. Em E Tudo o Vento Levou (Gone With the Wind, no original), o E Tudo faz muita diferença – para melhor. São inúmeros os exemplos de títulos portugueses que se sobrepuseram aos originais no cinema – de O Crepúsculo dos Deuses (para Sunset Boulevard, de Billy Wilder) a Os Amigos de Alex (para The Big Chill, de Lawrence Kasdan), que até cunhou uma expressão entretanto generalizada como emblema geracional.
Quem disse que um bom tradutor não pode criar?
 

Jogo Curioso.jpg

 

É por isso que receio a próxima versão portuguesa d’ O Zero e o Infinito (Darkness at Noon, no original), um livro que me marcou tanto. Não gostaria que lhe sucedesse algo semelhante a The Catcher in the Rye, de J. D. Salinger, que João Palma-Ferreira magnificamente traduziu para Uma Agulha no Palheiro e agora, com esta nossa mania de mudar o nome a tudo, se intitula À Espera no Centeio, o que não atrai ninguém. Ou a clássica Cabra-Cega, de Roger Vailland, entretanto denominada Jogo Curioso (alguém se convence que será esta a melhor tradução do Drôle de Jeu original?). Ou o consagrado Três Homens num Bote, de Jerome K. Jerome, agora crismado de Três Homens num Barco (mudança imbecil, como se um bote não fosse um barco).
Ou ainda o fabuloso O Triunfo dos Porcos, de George Orwell, que na versão da Antigona (que até é uma editora de que gosto muito) se intitula A Quinta dos Animais. Eu sei que assim é mais fiel ao original. Mas quem elege a fidelidade como suprema virtude? Se assim fosse, o Alex nunca teria amigos...

Autoria e outros dados (tags, etc)

Um olhar sobre a deriva feminina

por Teresa Ribeiro, em 20.02.17

img_464x620$2017_02_18_12_46_50_341212.jpg

 Mulheres do Século XX 

****

Justamente nomeada para os globos de ouro, em "Mulheres do século XX" , de Mike Mills (também autor do argumento), Annette Bening dá-nos um retrato pungente do desamparo feminino ao encarnar Dorothea Fields, uma mulher madura e emancipada, mãe de um adolescente que cresceu só com ela e que, como a maioria dos adolescentes, a subavalia com crueldade e ligeireza.

Trata-se de um drama familiar banal, já vimos centenas, se não milhares no celulóide, mas rodado com uma frescura surpreendente. Gosto das acelerações de imagens em cores psicadélicas de Mills, das narrativas na primeira pessoa dos protagonistas, das bios das diferentes personagens apresentadas em esboço e depois a encaixar como um puzzle na história que as juntou. Esta construção, nada naturalista, liberta-nos, pois evita que nos transportemos para dentro do filme.

Há filmes para ver e filmes para mergulhar. Este é dos que nos conservam à janela, simples voyeurs de vidas que de alguma forma já observámos a correr em pista, mesmo ao nosso lado.

Não sendo o filme do ano, "Mulheres do Século XX" (no original, "20th Century Women"), nomeado para os globos de ouro também na categoria de melhor filme de comédia ou musical e para os oscares na categoria de melhor argumento original,  é uma experiência que nos convoca a ternura e a ironia a propósito de um tema inesgotável, o das mulheres a abrir caminho num mundo que não foi feito à sua medida.

 

Realizador: Mike Mills

Actores: Annette Bening, Elle Fanning, Greta Gerwig

EUA, 2016

Autoria e outros dados (tags, etc)

Os críticos que odeiam cinema

por Pedro Correia, em 01.02.17

LLL_D29_05187_R.0.0[1].jpg

 La La Land, de Damien Chazelle

manchester-by-the-sea[1].jpg

 Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan

 

Há um género de críticos de cinema imensamente elitistas que no limite adorariam não encontrar ninguém numa sala. Por isso desaconselham fortemente as pessoas a ver filmes.

Estes críticos são todos homens (questiono-me por que motivo, num tempo em que a igualdade de género e a paridade são bandeiras sempre desfraldadas, a crítica de cinema continua a ser uma coutada masculina). Só atribuem cinco estrelas a alguns filmes portugueses e franceses, imunes à menor contaminação do chamado cinema “comercial”. Se pressentem que as películas podem atrair público, ei-los a desancá-las com bolas pretas ou uma estrelinha (em cinco). Nos casos limite, nem sequer se dão ao incómodo de visualizá-las, o que constitui a mais aberrante demonstração de elitismo: já sabem que não gostam mesmo sem necessidade de ver.

Vem isto a propósito da classificação atribuída pelos críticos do jornal Público a dois excelentes filmes que vi nos últimos dias e vivamente recomendo aos meus leitores sem precisar do aval de crítico algum: Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan, e La La Land – Melodia de Amor, de Damien Chazelle. O primeiro é um fabuloso melodrama, o segundo é uma vibrante homenagem aos musicais da época áurea de Hollywood. Estão nomeados para as principais categorias dos Óscares: melhor filme, melhor realização, melhores interpretações. Ambos funcionam como demonstração viva de que a tão propalada crise do cinema não passa de um mito: a Sétima Arte está bem e recomenda-se.

Isto devia ser uma boa notícia para todos os amantes de filmes. Receio, no entanto, que os tais críticos elitistas não se incluam nesta categoria: porque eles não gostam de celebrar a festa do cinema nem de se misturar com o povoléu nos espaços comerciais onde se projectam filmes. Longa-metragem boa, para eles, é apenas a que afugenta os espectadores.

Críticos como os tais do Público, sobretudo dois deles: Luís M. Oliveira arrasa La La Land com uma estrela e não concede mais de duas a Manchester By the Sea. O seu colega Vasco Câmara vai ainda mais longe, atribuindo uma estrelinha a cada película. O que significa uma estrela? “Medíocre”, segundo a chave de leitura que o jornal fornece.

Pudessem eles vedar-nos a entrada nas salas de espectáculo e certamente não hesitariam. Sem pensarem sequer que, se o conselho deles fosse escutado, lá teriam de encontrar uma ocupação alternativa. Porque um mundo sem cinema seria um mundo que os excluiria. Sem distribuição cinematográfica, sem receita de bilheteira, com todas as salas encerradas por absoluta falta de espectadores, para que serviria um crítico?

 

2017-01-31 18.40.03.jpg

 

Autoria e outros dados (tags, etc)

Papéis inesquecíveis quase esquecidos (6)

por José António Abreu, em 12.11.16

 

Tatum O'Neal, em Paper Moon (Lua de Papel, 1973).

 

Paper Moon, de Peter Bogdanovich, é uma revisitação dos Estados Unidos da época da Grande Depressão, baseada no último livro do escritor e jornalista Joe David Brown. Passado entre grandes espaços (frequentemente no interior de um veículo descapotável), e pequenas cidades, filmado a preto e branco (com filtros vermelhos ou verdes em frente à objectiva, de modo a gerir o contraste), e sempre com elevada profundidade de campo, o filme abre com um funeral. No pequeno grupo de pessoas que ladeia a campa, encontra-se uma rapariga de oito ou nove anos. Subitamente, aproxima-se um carro barulhento. Dele sai um indivíduo que se junta ao enterro. Moses Pray (Ryan O'Neal, protagonista de filmes como Love Story, Barry LyndonThe Driver), diz-se amigo da falecida mãe da rapariga. Ao mencionar que vai para St. Louis, os presentes propõem-lhe que leve a miúda, Addie Loggins, até casa de uns tios, únicos familiares conhecidos, situada em St. Paul, a curta distância de St. Louis. Após alguma resistência, Moses acaba por aceitar.

Addie (Tatum O'Neal, no seu primeiro desempenho) rapidamente percebe que na base da disponibilidade de Moses não se encontram noções de solidariedade mas um plano para extorquir dinheiro à família de um ex-amante da mãe, responsável pelo acidente de automóvel em que ela faleceu. Com uma segurança fenomenal, troca-lhe as voltas, impedindo-o de a despachar (sozinha, de comboio) para casa dos tios e forçando-o a incluí-la nas pequenas vigarices com que vai sobrevivendo. (A favorita: entregar a viúvas bíblias pretensamente encomendadas - mas ainda não pagas - pelos falecidos maridos.) Progressivamente, a situação complica-se e a polícia acaba atrás deles.

 

O filme nunca esclarece se entre Addie e Moses existem laços familiares. Ela desconfia que sim e pergunta-lhe logo de início se é o pai dela. A resposta vem negativa, mas sabemos desde cedo - como Addie também sabe - que ele mente com naturalidade. Mente tanto que poderá até estar a mentir sobre o nome, tão adequado a um vendedor de bíblias: «Moses», de Moisés, e «Pray», de rezar. Na verdade, o nome constitui todo um tratado de ironia. Estamos perante um Moisés muito fraco, péssimo enquanto guia (físico ou espiritual), raramente disponível para ouvir a voz da razão, e que pura e simplesmente não reza. Foneticamente, «Pray» também pode ser «presa», uma designação muito mais apropriada à personagem. Igualmente irónico - numa forma, digamos, metacinematográfica - é o facto dos actores serem mesmo pai e filha, e de existirem indícios de que Ryan não terá sido o que se classificaria de pai ideal.

Em 1974, Tatum O'Neal até venceu o Óscar de melhor actriz secundária pelo seu desempenho em Paper Moon (como noutros casos, o papel é claramente principal) mas acabou tendo uma carreira cinematográfica discreta. Hoje, será mais conhecida por acontecimentos ligados à sua vida privada: Michael Jackson nomeou-a como primeira paixão; foi detida por posse de droga; casou com o tenista John McEnroe em 1986 e, na sequência do divórcio, ocorrido em 1994, manteve com ele uma batalha feroz pela custódia dos 3 filhos (devido aos problemas de O'Neal com a droga, McEnroe conseguiu-a em 1998); lançou uma autobiografia (A Paper Life, 2005), polémica por nela descrever como viveu desde criança rodeada por drogas (num paralelo perturbador, em 1970 a mãe perdera a custódia de Tatum e do irmão Griffin precisamente por causa delas), como foi abusada aos 12 anos pelo dealer que as vendia ao pai, e como este constituiu sempre uma presença distante, mesmo nas ocasiões em que se encontrava fisicamente por perto. A relação de Tatum com o pai é difícil até hoje e ela deixa claro em entrevistas que ele não a tratava como uma criança deve ser tratada. Um exemplo menor, quase anedótico: quando Ryan participou em Barry Lyndon, forçou-a a ver todos os filmes anteriores de Kubrick (ela tinha pouco mais de dez anos). Outro: Ryan esteve ausente na cerimónia de entrega dos Óscares (que diabos tinhas vestido, miúda?), alegadamente irritado por a filha ter sido nomeada e ele não.

Um palavra também sobre Bogdanovich. Fez parte de uma geração de realizadores que despontava no início da década de 70 e vinha altamente influenciada por todo o cinema que acontecera antes. Incluía pessoas como Martin Scorsese, Steven Spielberg, Michael Cimino, Francis Ford Coppola e William Friedkin(*). Todos eles marcaram a época e o cinema, mas vários acabaram por ter carreiras irregulares. Bogdanovich nunca mais atingiu o nível dos seus três primeiros filmes: este Paper Moon, de 1973, e os anteriores The Last Picture Show, de 1971 (com uns muito novos Jeff Bridges, Cybill Sheperd e Cloris Leachman) e What's Up, Doc?, de 1972, que (tanto quanto recordo, dado não o ver há uma eternidade) conseguia tornar Barbra Streisand suportável. (As minhas desculpas à verdade histórica, se por acaso a minha memória se adocicou com o tempo, e aos fãs da senhora, em qualquer circunstância.)

 

Apesar da situação em que Addie se encontra, Paper Moon não é sentimentalista. Pelo contrário, todo o filme é perpassado por uma recusa em vitimizar Addie. A Grande Depressão fizera os tempos difíceis para quase toda a gente. Outras crianças haviam perdido os pais ou, mantendo-os, sofriam maiores dificuldades. A própria Addie tem consciência disto. Sabe que, em termos puramente materiais, não se está a sair mal. Chega mesmo a propor-se ajudar pessoas em pior situação - enquanto simultaneamente cobra mais pelas bíblias àquelas que lhe parecem estar bem na vida (Moses detesta ambas as ideias, no primeiro caso por não querer dispensar dinheiro, no segundo por recear que o excesso de ganância faça com que sejam apanhados - e também por a ideia não ter sido dele). Esta falta de sentimentalismo estende-se a várias cenas politicamente incorrectas: a polícia dispara sem pejo sobre um veículo onde se encontra uma criança, Addie fuma (é verdade que, de início, contra a vontade de Moses) e viaja nos automóveis de um modo que só pode causar desconforto nestes tempos de cadeirinhas obrigatórias e sistemas Isofix. Ainda que também sirvam propósitos de comédia (mas a comédia é uma recusa do sentimentalismo), estas cenas contribuem para situar a acção numa época e para deixar no espectador uma imagem indelével de Addie Loggins. De certo modo, Addie (esplêndida Tatum O'Neal ainda com tudo pela frente) poderia ser uma personagem de Dickens: agreste, voluntariosa, manipuladora, sincera, indomável, carente. Uma criança orfã a fingir de adulto em tempo de dificuldades.

 

Uma das cenas mais difíceis de rodar. Filmada em contínuo numa estrada deserta, bastava um erro no diálogo para ter de voltar-se ao início.

 

_________

(*) Os dois últimos foram produtores executivos de Paper Moon.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Curtis Hanson

por José António Abreu, em 21.09.16

O realizador Curtis Hanson morreu ontem, em Los Angeles. Nas notícias sobre o acontecimento, a comunicação social destacou dois filmes: L.A. Confidential, uma excelente adaptação do terceiro volume do Quarteto de LA, de James Ellroy, e 8 Mile, famoso acima de tudo pela participação de Eminem. Gostaria de acrescentar um terceiro: Wonder Boys, lançado no ano 2000, com Michael Douglas, Tobey Maguire, Frances McDormand, Robert Downey Jr. e Katie Holmes. Um dos meus filmes preferidos sobre as vicissitudes da vida e dos esforços para a compreender ou, pelo menos, ordenar, através da escrita.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Uma obra-prima.

por Luís Menezes Leitão, em 12.09.16

Clint Eastwood é o último dos realizadores clássicos americanos, herdeiro de um tempo em que no cinema se contava uma história simples e cativante, com heróis que ficavam para sempre na nossa memória. Hoje o mainstream do cinema americano são os blockbusters, que entretêm, mas se esquecem ao fim de um minuto depois de sair da sala. É por isso com grande satisfação que se vê um filme como Sully, em Portugal (mal) traduzido para Milagre no rio Hudson. É um facto que os portugueses não conseguiriam identificar a referência ao comandante Chesley Sullenberger que em 15 de Janeiro de 2009 salvou 155 passageiros ao fazer aterrar de emergência no rio Hudson um avião que tinha perdido os dois motores. Mas o filme não conta a história de milagre algum, mas antes de uma decisão humana, demasiado humana, tomada em segundos perante uma situação crítica. O título brasileiro O herói do rio Hudson é por isso mais apropriado.

 

Sully é efectivamente um herói, um piloto de avião que perde dois motores a baixa altitude e consegue perceber que a única possibilidade que tem de salvamento é o rio, enquanto que na torre de controlo lhe pedem insistentemente que dirija o avião sem motores para qualquer aeroporto nas proximidades. E que sabe que a decisão sobre o destino daquele avião é apenas sua, não perdendo tempo a dizer aos passageiros nada mais do que algo que ninguém quer ouvir dentro de um avião: "preparem-se para o impacto". E, depois do impacto, assume a posição do comandante, que não abandona o barco antes de os passageiros se salvarem, sendo o último a abandonar o avião.

 

Mas esse herói americano tem depois que lutar contra o sistema, composto de burocratas, de comissões de avaliação, e de seguradoras, que avaliam a sua decisão através de computadores ou pilotos num simulador, e que sustentam que um avião naquelas condições chegaria calmamente a qualquer aeroporto. O sistema não permite heróis, já que só tem espaço para autómatos obedientes. E nessa altura Sully, um homem simples, sofre profundamente, vendo que a sua carreira de 40 anos nada vale perante os 208 segundos da sua decisão crítica. Mas, tal como Dirty Harry enfrentava o sistema para fazer a sua justiça, Sully defende brilhantemente a sua decisão perante o painel de avaliadores. A certa altura perante as suas respostas, parece que estamos a ouvir Dirty Harry: "Go ahead, make my day!".

Uma palavra para Tom Hanks, talvez ele próprio também o último dos actores clássicos americanos, que faz um Sully extraordinário. Quase nos faz esquecer a imagem do verdadeiro Sully, que só voltamos a recordar quando o vemos surgir no filme em pessoa.

 

Recentemente Clint Eastwood deu polémica ao declarar o seu apoio a Donald Trump. Confesso que a polémica me espanta. Donald Trump é efectivamente um misógino e racista, que só um suicídio do Partido Republicano conseguiu transformar em candidato presidencial, mas sinceramente alguém estava à espera que Clint Eastwood fosse apoiar Hillary Clinton? Hillary Clinton representa o establishment político actual e Clint Eastwood já demonstrou que odeia profundamente o sistema. Dirty Harry, o veterano Walt Kowalski ou o sniper americano Chris Kile que o digam. E, perante os últimos avanços de Trump nas sondagens, Clint Eastwood até pode perguntar: "Do you feel lucky?".

Autoria e outros dados (tags, etc)

Competência e sobriedade

por Teresa Ribeiro, em 15.02.16

Spotlight-Image-1.jpg

 

O Caso Spotlight

***

"O Caso Spotlight", nomeado para os oscares de melhor filme e melhor realizador é uma obra competente, com prestações excelentes, sobretudo de Mark Ruffalo e Michael Keaton, que nos leva de volta ao escândalo de pedofilia que abalou a igreja católica em 2002  e deu ao The Boston Globe um prémio Pulitzer. Perturbadora, a revelação de que a Santa Madre Igreja a fim de defender a sua reputação preferiu proteger os padres criminosos a defender as suas vítimas, deixou na imagem da ICAR uma mancha indelével.

É pelos olhos dos jornalistas que trouxeram este caso à luz do dia que seguimos, tomando consciência por oposição ao negrume da matéria em investigação que apesar dos pesares os media ainda têm um papel insubstituível na sociedade. Este fio claro/escuro da narrativa é, sem dúvida, um dos aspectos mais interessantes deste filme de Tom McCarthy. Mas também a sobriedade com que aborda o tema, resistindo às tentações, já que o assunto se presta a uma forte exploração dramática, merece elogio.

Apesar desta contenção "O Caso Spotlight" não ilude nenhuma das questões que se lhe associam, como o do papel cúmplice que a própria comunidade católica desempenhou durante décadas, facilitando o encobrimento dos seus líderes espirituais. Particularmente incómodo, este "detalhe" deixa-nos no espírito uma dúvida: "Será que a imagem vale tudo, até na fé religiosa?"

 

 Título original: Spotlight

Realizador: Tom McCarthy

Actores: Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams

EUA, 2015

Autoria e outros dados (tags, etc)

Guerra das estrelas - O ressuscitar da série

por João André, em 08.02.16

Vi há dias (finalmente) o mais novo Star Wars: The Force Awakens. O primeiro filme da série desde 1983 (a triologia jarjarbinksiana não conta, o filme da tinta a secar seria mais interessante) não é mau e cumpre a sua principal função: entretem. Há muita gente que se deixa enredar nos disparates metafísicos da saga e esquece que os filmes (mais uma vez, apenas a sequência 1977-83) nada são de especial do ponto de vista formal, mas cumprem fenomenalmente a sua função lúdica. Do ponto de vista cinematográfico o primeiro Star Wars introduziu uma nova forma de contar histórias e ajudou a fazer o cinema entrar numa nova era. Ainda assim, o filme não estava particularmente bem filmado, tinha diálogos atrozes (Alec Guiness arrependeu-se da sua participação o resto da sua vida) e baseava-se em princípios metafísicos que nem os cientologistas veriam como prováveis.

 

Só que tinha um valor fenomenal: conseguia, de uma forma que até hoje não entendi, criar essa etérea propriedade a que se costuma chamar de suspension of desbelief. Por duas horas suspendíamos o nosso cepticismo (a nossa descrença) e deleitávamos-nos com as personagens criadas para o filme e com as suas respectivas aventuras. Foi a falta dessa qualidade que destruiu qualquer prazer ao ver as sequências I a III, que melhor fariam em ser esquecidas. O novo filme retoma o sabor da triologia original. Fá-lo rejeitando o recurso sistemático ao digital e baseando-se numa linha narrativa simples e cheia de homenagens directas e descaradas aos filmes originais.

 

Estas homenagens são tão óbvias que nos admiramos que o piscar de olho a Obi-Wan Kenobi só surja no final. Temos o planeta deserto de onde surge o herói (ou heroína, neste caso), Han Solo e a Princesa Leia e Chewie reaparecem. Temos sequências em bares. Temos stormtroopers burros. Um robô simpático e fofinho. Existe uma base que destrói planetas (embora sujeita à fórmula bigger and badder). Há um mau muito mau. Há um chefe do mau muito mau que parece pior ainda. Há um general também mau cumáscobras (que acaba por ser tanto de pantomina que é quase um comic relief do filme). Há ainda outros contrabandistas, umas aventuras paralelas, oportunistas, escroques, uma ou outra alma bondosa e um grupo de rebeldes a tentar salvar a galáxia.

 

O filme é divertido porque vemos as personagens a salvarem-se por pura sorte em situações que poderíamos aceitar como eventualmente possíveis. Vemos personagens desastradas mas de bom coração. Temos todo o tipo de estereótipo que poderíamos desejar, uma narrativa limpa, amizades a serem criadas, química entre as personagens e um objectivo claro para o final de toda a história. A acção é por vezes excessiva e excessivamente longa (pecados do cinema actual) mas no resto o filme torna-se uma experiência bastante agradável, que nos faz esquecer o tempo que passámos no cinema e nos deixa bem dispostos.

 

As dificuldades com o filme surgem mais com pormenores que outra coisa. Na série incial, Skywalker aprendia a usar os seus poderes de forma gradual e só ao fim de algum tempo e treino conseguia usá-los de forma eficaz. A nossa heroína parece ser um prodígio de precocidade que ultrapassa as fronteiras da descrença dentro do próprio universo. Outro problema é que Rey parece ser uma mescla de Han Solo e Luke Skywalker numa só personagem. É jedi, piloto, prodígio técnico e herói, além de ter uns truquezinhos sujos na manga. Finn, o sidekick da história, parece ser o novo C3PO. Não é piloto, é um lutador mediano, não tem a Força e a sua função não parece passar a de um mcguffin de carne e osso. Também Poe Dameron ainda parece ser excessivamente superficial e a sensação é que Oscar Isaac se enganou no caminho para o pub, apareceu no set e decidiu filmar umas cenas porque o figurante escolhido estava com febre.

 

O último aspecto que me incomodou no filme é o do chefe do mau muito mau. No passado tivemos Darth Vader e o Imperador. Havia Bobba Fett, Jabba the Hutt, etc. Nomes esquisitos e por vezes engraçados. Até a triologia Star Trash - the Binks ruins it teve um Dart Maul, um Darth Sidious, um Count Dooku, etc. Neste temos um Kylo Ren - não muito impressionante mas tudo bem e o seu chefe: Snoke. Snoke. Vou escrever foneticamente: Snóuque. Disto a Snokie não vai muito. Nem a Snooke ou Snookie. É o nome que uma criança dá ao peluche com que dorme. Convenhamos que não serve para o tipo que ordena a destruição de dez planetas de uma só vez.

 

Já Kylo Ren é uma personagem esquisita. É mau e poderoso mas comicamente incapaz e frágil. Esperemos que não volte a remover aquele capacete. É o segredo do mito de Darth Vader e seria mau voltarmos a ter aquela cara de loser simpático de Adam Driver pela frente. Os próximos filmes só teriam a ganhar.

 

Conclusão: o filme serviu bem como reintrodução ao universo. Deu para esquecer os últimos três desperdícios de disco rígido que nunca deveriam ter saído da sanita de Lucas e entreteve. Espero agora que J.J. Abrams não faça deles o mesmo que fez com os Star Trek: depois de um bom filme de abertura acabou a fazer um filme completamente para esquecer. Deve manter-se fiel ao espírito original e não inventar mais. Sempre que o faz, o resultado é algo lamentável.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Outra semana - cinco filmes com Burt Lancaster

por José António Abreu, em 19.12.15

Blogue_OutraSemana_Lancaster_1000.jpg

Comecemos por Brute Force, porque foi por aí que iniciei a semana e dele partiram várias derivações. Burt Lancaster, nova-iorquino do Harlem, ex-acrobata de circo (não muito bom), descoberto em 1945 num elevador de Manhattan por um produtor teatral em falta de um actor (muitos jovens permaneciam mobilizados), levado para Hollywood após uma fulgurantemente anónima carreira de três semanas na Broadway, estrela de cinema instantânea ao desempenhar, em The Killers (Robert Siodmak, 1946, baseado num conto de Ernest Hemingway), o papel de um tipo que aceita passivamente a morte quando procurado por um par de assassinos. Brute Force veio logo a seguir. Realizado por um Jules Dassin que, embora nascido na Califórnia, viria a justificar o nome, criando um dos melhores filmes franceses de sempre (lá iremos, noutra derivação), foi precursor de todos aqueles filmes nos quais um grupo de prisioneiros se revolta contra a tirania dos guardas e ainda hoje impressiona pela secura, pela violência de um par de cenas (alguém pediu um delator prensado?) e por uma interpretação memorável de Hume Cronyn, no papel de chefe dos polícias. Lancaster lidera a revolta e é já notória a vertente física das suas interpretações (raramente excepcionais, frequentemente sólidas, ocasionalmente embaraçosas), num estilo que passa por uma enorme contenção nas cenas calmas (em termos de gestos, era o anti-António Silva) e por uma tremenda explosividade nas cenas de acção (ficará conhecido por dispensar duplos mas também por entregar o valor que o duplo receberia a uma instituição de apoio a ex-trabalhadores da indústria do cinema). Brute Force, que alguns consideram alegoria dos tempos insalubres que começavam a desenhar-se e que culminariam na acção do comité de actividades anti-americanas, do senador Joseph McCarthy, impôs definitivamente Lancaster no panorama de Hollywood - ao ponto de lhe permitir assegurar um contrato que não o prendia totalmente ao sistema dos estúdios.

Nos anos seguintes protagonizou vários outros sucessos de bilheteira, uns mais prestigiantes, como From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1954), onde perturbou inúmeras damas ao rebolar com Deborah Kerr na areia de uma praia havaiana, outros mais claramente populares, de que Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) é um bom exemplo. (The Crimson Pirate, do mesmo Siodmak que o lançara em The Killers, seria outro, com a vantagem de poder ser usado para demonstrar o temperamento explosivo de Lancaster: de tal forma incompatibilizado com ele durante as filmagens, Siodmak decidiu abandonar Hollywood e fazer o resto da carreira na Europa.) Em Vera Cruz, um Western passado no México, Lancaster é um sacana irresistível, cara escurecida pelo sol e amplo sorriso de dentes brancos (ele chamava-lhe «the grin»), a quem se perdoa quase tudo: a ambição desmedida, a falta de honra, a displicência com que encara a morte alheia; apenas a circunstância de comer com as mãos e de boca aberta, sucos escorrendo-lhe pelo queixo, faz com que não se consiga simpatizar a 100% com a personagem. Gary Cooper, na fase terminal da carreira (dois anos depois de High Noon, quatro antes de Man of the West) contracena com Lancaster, mostrando ser um dos poucos colegas de profissão capazes de o olharem de cima (Lancaster media 1,85 m, Cooper 1,91 m). Vera Cruz inclui ainda uma muito atraente Sarita Montiel, revolucionários pobres com princípios admiráveis, autoridades ricas com princípios detestáveis, uma carruagem vermelha com fundo falso e aquela incrível capacidade - só existente nos Westerns - de fazer saltar a arma do adversário com uma bala sem lhe causar sequer um arranhão. Por outras palavras: não é um Western essencial mas é um Western divertido. 

Tendo formado uma companhia de produção ainda na década de 1940 (primeiro Norma Pictures, em homenagem à mulher, depois Hecht-Lancaster, finalmente Hecht-Hill-Lancaster), responsável por vários êxitos nos anos seguintes (incluindo Vera Cruz), em 1957 Lancaster decidiu produzir e - algo inicialmente não previsto - interpretar, ao lado de Tony Curtis, Sweet Smell of Success. O filme é uma obra-prima mas deveria talvez chamar-se Sour Smell of Unsuccess porque quase levou a companhia à falência. As coisas correram mal desde o inicio. O argumentista Ernest Lehman retirou-se por doença, tendo o guião sido completamente reescrito por  Clifford Odets, num processo que se prolongou pela rodagem. Lehman mostrara desejo de realizar o filme mas essa tarefa acabou entregue ao inglês Alexander McKendrick, que fizera carreira nos estúdios Ealing (vinha de dirigir o brilhante The Ladykillers). Com a ajuda da cinematografia de James Howe e da música de Elmer Bernstein, Odets e McKendrick geraram um filme genial que, todavia, deixou em choque os fãs das duas estrelas (no caso de Curtis, constituídos em grande medida por raparigas adolescentes). Lancaster encarna o poderoso, arrogante e manipulativo colunista nova-iorquino J.J. Hunsecker (segundo se diz, inspirado em Walter Winchell), que fará o que for necessário para impedir a irmã (com quem partilha residência e por quem está claramente apaixonado) de casar com um músico de jazz. Por seu turno, Curtis é o relações públicas Sidney Falco, disposto a tudo para satisfazer os caprichos de Hunsecker e subir na vida. Lancaster e Curtis engolem os inexperientes Susan Harrison (no papel da irmã de Hunsecker) e Martin Milner (no papel do músico de jazz) em toda e qualquer cena onde entram mas isso apenas acrescenta força ao filme. Sweet Smell of Success, um filme negro até em sentido literal (a esmagadora maioria das cenas ocorre durante a noite), ocupa hoje um dos lugares de topo na carreira de qualquer dos seus protagonistas mas, à época, poucas pessoas estavam dispostas a vê-los em papéis tão ferozmente desagradáveis. Lancaster achou tão pouca piada ao amargo odor do insucesso que, num encontro casual com Ernest Lehman, acusou-o de ser o principal responsável pelo falhanço e ameaçou esmurrá-lo. Lehman terá respondido: «Faça-o. Preciso do dinheiro.»

Apreciando sucesso comercial, em especial quando tinha dinheiro próprio em risco, Lancaster virava-se no entanto cada vez mais para papéis exigentes e prestigiantes. Ganhou um  Óscar por Elmer Granty (Richard Brooks, 1960), criou pássaros em O Prisioneiro de Alcatraz (John Frankenheimer, 1962), foi até Itália filmar Il Gattopardo (1963) com Luchino Visconti (este aceitou-o contrariado e tratou-o mal até ao dia em que, em pleno set, Lancaster o convidou a acompanhá-lo à sala ao lado; depois da conversa a dois - bastante audível do exterior -, ficaram amigos) e, em 1964, deslocou-se a Paris para filmar The Train com o mesmo Frankenheimer que realizara O Prisioneiro de Alcatraz (eu sei, com tal apelido era improvável que fosse outro). The Train começou por ser um projecto modesto sobre a resistência francesa ao roubo de obras de arte pelos nazis mas acabou transformado no último grande filme de acção rodado a preto e branco.

 

Lancaster é Labiche (nome de heroicidade duvidosa mas, como na vida, nem todos os heróis cinematográficos têm a sorte de serem baptizados Luke Skywalker, Snake Plissken ou Max Rockatansky), líder de um grupo de resistentes que trabalham para os caminhos de ferro. O coronel Von Waldheim (Paul Scofield) é um amante de arte que, vendo a guerra perdida (no inicio do filme, os aliados estão a poucos dias de Paris), resolve meter parte do espólio dos museus parisienses num comboio e fazê-lo dirigir-se à Alemanha. O resto do filme consiste numa sequência de sabotagens e perseguições, que inclui ataques aéreos e um choque entre comboios (mais realista do que muitas congeminações digitais dos dias que correm), filmadas com o estilo directo que Frankenheimer sempre privilegiou (relembrem-se as perseguições automóvel do seu último grande êxito, Ronin, filmado um quarto de século mais tarde). The Train dá-se ainda ao meritório esforço de discutir se as obras de arte se destinam essencialmente a quem as sabe apreciar (o coronel acha que sim) e, mais importante, se a sua defesa justifica a perda de vidas humanas. A dada altura, voltando-se para um muito céptico Labiche, um dos resistentes dá talvez a única resposta possível: «Alguma vez viste qualquer dos quadros que estão no comboio? Eu não. Sabes, depois disto acabar, acho que devemos ir dar uma olhadela.»

The Train foi outro sucesso comercial na carreira de Lancaster, numa fase em que ele evitava os filmes de grande espectáculo. Contudo, participaria noutro apenas dois anos mais tarde. The Professionals (Richard Brooks, 1966) constituiu não apenas o regresso a um tipo de personagem que ele costumava desempenhar na primeira década da carreira (em Vera Cruz, por exemplo) mas também uma espécie de despedida - dele em relação aos Westerns tradicionais (que não aos Westerns tout court) e destes em relação à sua época de ouro (Peckinpah preparava-se para mudar as regras e os anos setenta torná-los-iam antiquados). The Professionals vai buscar inspiração a The Magnificent Seven (já uma adaptação de Os Sete Samurais, de Kurowasa) e é um dos vários filmes saídos na década de 1960 nos quais um grupo de homens se propõe executar uma missão quase suicida (outros exemplos são The Guns of Navarone, The Dirty DozenWhere Eagles Dare). Apresenta um conjunto de quatro especialistas (interpretados por Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan e Woody Strode) que um magnata (Ralph Bellamy) contrata para lhe recuperarem a mulher (Claudia Cardinale), pretensamente raptada por um revolucionário mexicano (Jack Palance). Porém, nem tudo é o que parece e, a haver rapto, talvez não seja por parte do mexicano. O filme tem excelente cinematografia, óptimas cenas de acção (demonstrativas de como, aos cinquenta e poucos anos, Lancaster - que apenas deixaria de fazer jogging já depois dos setenta - ainda se encontra em invejável forma física) e uma sequência entre as personagens de Lancaster e de Palance que, para além de um jogo do gato e do rato, se revela também uma inesperada discussão filosófica sobre o amor, a guerra e as fidelidades e traições que um e outra originam (ambas as personagens estão feridas e vão conversando enquanto procuram a melhor posição para disparar). No final, o amor acaba por vencer tanto a atracção pelo dinheiro como o poder formal do casamento, uma solução que o código Hays - prestes a cair - teria tornado difícil apenas uma década mais cedo (não atacar a instituição do matrimónio era uma das suas várias alíneas).

Depois de The Professionals, Lancaster participou ainda em vários projectos dignos de registo, cada vez mais afastados do cinema tradicional de Hollywood (The Swimmer, de Frank Perry, Novecento, de Bernardo Bertolucci, e Atlantic City, de Louis Malle, vêm à ideia) mas os seus filmes tardios não entraram nesta «outra semana».

Autoria e outros dados (tags, etc)

Outra semana

por José António Abreu, em 14.12.15

Blogue_SemanaDez2015_2_1000.jpg

Na verdade, contando com sábados e domingos, foram nove dias. E até consegui sair de casa na maioria deles.

 

(«Outra» porque em Dezembro dá-me dá-me frequentemente para estas coisas.)

 

(Leitores simultaneamente muito curiosos, desocupados e míopes podem clicar nas imagens para aceder ao Sapo Fotos, onde têm a opção de vê-las em tamanho maior.)

 

(Devia alinhavar umas palavras sobre algumas das obras. Mas antes preciso de descobrir se António Costa ainda é primeiro-ministro e, em caso afirmativo, se Arménio Carlos já ascendeu a ministro do Trabalho. Dependendo da resposta, posso decidir fechar-me em casa mais uma semana a ver filmes do Harold Lloyd e do Buster Keaton.)

Blogue_SemanaDez2015_1_1000.jpg

Autoria e outros dados (tags, etc)

Em 2010, o Pedro Correia escreveu um texto sobre Breakfast at Tiffany's. Da primeira letra do título ao último ponto final concordo com tudo. Breakfast at Tiffany's também é um dos filmes da minha vida, como o são vários outros agraciados com a presença luminosa de Hepburn (Roman Holiday, Sabrina, Charade, My Fair Lady). Todavia, sendo esta uma série de textos acerca de obras menos recordadas hoje em dia, é sobre a Audrey de Two For The Road (Caminho para Dois), realizado por Stanley Donen em 1967, que desejo falar.

Mais ainda do que Breakfast at Tiffany's, Two For The Road é um filme agridoce. Ambos possuem momentos divertidos, leves, que geram optimismo, mas onde Breakfast at Tiffany's tem melancolia, Two for the Road apresenta quase sempre acidez. Isto faz com que seja mais difícil gostar dele. E a estrutura - fragmentada, com saltos temporais constantes - não ajuda. (Como seria de esperar, o trailer, mostrado acima, evita quase totalmente os momentos de infelicidade.)

O conceito do filme é simples: seguimos Mark (Albert Finney) e Joanna (Hepburn) numa série de viagens através de França. A mais antiga corresponde àquela onde se conheceram e apaixonaram. As restantes, a diferentes fases da relação. Viajam quase sempre sós, num dos casos acompanhados por outra família. O filme salta entre as viagens sem aviso, obrigando o espectador a situar-se através dos veículos utilizados (progressivamente menos irreverentes), das roupas, dos estilos de penteado e, acima de tudo, do ponto da relação (progressivamente menos feliz).

O guião foi escrito por Frederic Raphael, autor de guiões para filmes como Darling, de John Schlesinger (protagonizado por uma Julie Christie em início de carreira, talvez ainda surja nesta série) e Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick. Raphael admitiu tê-lo baseado nas suas próprias viagens com a mulher. Mas - e também isto ele admite - o diálogo não é exactamente realista. Por num ou noutro momento as terem usado, todos os casais com vários anos de relacionamento reconhecerão as acusações, as indirectas, as ironias. Mas ninguém consegue réplicas tão rápidas e mordazes, tão elegante e certeiramente cruéis, de forma tão consistente. Como num filme ou numa série de um dos mais conhecidos argumentistas actuais, Aaron Sorkin, Two For The Road depura a realidade, concentrando-a em duas horas de encenação.

A realização é de Stanley Donen e custou-me sempre conciliar este filme com os musicais que lhe marcaram a carreira - On the Town (1949), Singin' in the Rain (1952), Seven Brides For Seven Brothers (1954) - ou mesmo com o seu outro grande filme da década de 60, o já referido (no primeiro parágrafo) Charade. Fica-me a sensação de que, ao apoiar Raphael, que lhe propôs a ideia antes de escrever o guião, esperava um balanço mais claramente voltado para a comédia romântica. Mas não parecem ter existido discordâncias entre os dois, pelo que talvez Donen quisesse mesmo alterar o seu registo habitual.

A história de Audrey Hepburn é conhecida. Das dificuldades enfrentadas durante a Segunda Guerra Mundial ao trabalho de apoio à UNICEF, quase tudo foi já discutido até à exaustão. A rodagem de Two for the Road não terá coincidido com um dos períodos mais felizes da sua carreira - a que, excepto por umas quantas aparições fugazes, Audrey colocaria um ponto final dois anos mais tarde. A decisão da Warner Bros. de dobrar a sua voz nas canções de My Fair Lady - e a reacção de alguns críticos a esse facto - magoara-a. Pior: vivia dificuldades no casamento com Mel Ferrer, que durava desde 1954 e incluíra dois abortos espontâneos mas também o filho que sempre desejara. Em Two for the Road, encontra-se extremamente magra. Muitas das palavras que tem de dizer e ouvir seriam mais do que palavras escritas por um estranho, remetendo certamente para discussões com Ferrer. Mas nada disso transparece. Os momentos de tristeza parecem genuínos (e como aqueles olhos transmitiam tristeza) mas os momentos de alegria também parecem genuínos (e como aquela voz e aquele riso conseguem ser mais eficazes que qualquer antidepressivo). De resto, Joanna constitui a face optimista do casal. Mark é resmungão e agressivo ao ponto de chegar a sentir-se vontade de entrar no filme e lhe dar um murro no nariz. De dizer a Joanna: larga-o e parte para outra (ou talvez mais exactamente para outro, sendo que um espectador masculino nunca deixa de se colocar no papel desse «outro»). Mas Joanna não desiste, o que pode ser difícil de aceitar para algum público actual (especialmente feminino) porque hoje parece desistir-se mais cedo. Escolheu Mark (na viagem em que se conheceram, ele parecia mais interessado numa colega dela - Jacqueline Bisset, em estreia no ecrã), vê nele o que muitas vezes ele não consegue ver em si mesmo, sabe que grande parte das palavras que lhe saem da boca não são para levar a sério. Mantêm-se estóica, luminosa, quase sempre optimista. No final verifica-se que, pelo menos no ecrã (Hepburn e Ferrer divorciar-se-iam em 1968), havia razões para isso.

Anos mais tarde, questionado sobre a actriz com quem preferira trabalhar (uma pergunta que tende a ser respondida de forma politicamente correcta), Albert Finney não hesitou: «Audrey Hepburn.» Já Gregory Peck considerara as filmagens de Roman Holiday como as mais felizes da sua carreira. Não surpreende. Audrey era um caso especial. Como qualquer pessoa percebe ao ver os seus filmes.

 

Adenda: Como o Luís Naves e o Pedro Correia já salientaram, Maureen O'Hara (outra presença luminosa) morreu ontem. Um dia destes ainda aparecerá nesta série.

Autoria e outros dados (tags, etc)

doc.jpg

 

Autoria e outros dados (tags, etc)

Na década de oitenta, já ela falecera, Yves Montand teve um comentário cruel: «Apaixonei-me pela Casque d'Or, encontrei-me a viver com Madame Rosa.» Referia-se a dois papéis de Simone Signoret: a luminosa Marie, com a sua cabeleira dourada (Casque d'Or / Aquela Loira, 1952), e a idosa e pouco atraente Madame Rosa, sobrevivente de Auschwitz, ex-prostituta, ama de filhos de prostitutas, do filme de 1977 La Vie Devant Soi, baseado no livro de Romain Gary com o mesmo título (última edição portuguesa em 2011, pela Sextante, ainda em português não mutilado).

Em abono de Montand, deve salientar-se que a perda de beleza de Signoret não quebrou a relação de décadas que mantiveram e que terminou apenas com a morte dela, em 1985, na sequência de cancro do pâncreas (Montand faleceu seis anos mais tarde e foi sepultado a seu lado, no cemitério Père Lachaise). De resto, ainda que cruel, o comentário mostra-se relativamente exacto (a rodagem de Casque d'Or correspondeu ao período inicial da relação entre ambos, tendo Montand - que não entrava no filme - assistido à filmagem de muitas cenas) e, acima de tudo, útil para perceber o temperamento de Signoret, que fumava e bebia em excesso, era senhora do seu nariz e se mostrava pouco preocupada com a manutenção da beleza da juventude (algo aparentemente impensável para as actrizes - e actores - dos dias de hoje, que começam a esticar a pele da cara mal saem da adolescência) mas muito preocupada com a genuinidade das suas interpretações. (Haverá certamente por aí quem se lembre dela na série policial Madame Le Juge, de 1978, transmitida pela RTP há cerca de 35 anos.)

Nasceu Simone Kaminker no ano de 1921, em Wiesbaden, na Alemanha, ocupada pelos franceses na sequência da Primeira Guerra Mundial. O pai era um judeu de ascendência polaca que servia no exército e mais tarde seria tradutor (em 1934, traduziu em directo para a rádio um famoso discurso de Hitler em Nuremberga). Signoret era o apelido da mãe. A família fixou-se nos arredores de Paris e Simone deixou-se atrair pelos círculos intelectuais, tornando-se parte do grupo de escritores e artistas que frequentava o Café de Flore. Passou a Segunda Guerra Mundial desempenhando pequenos papéis em filmes, sem licença de trabalho devido ao pai, que fugira para Inglaterra em 1940. Em 1944 iniciou uma relação com o realizador Yves Allégret, o qual, numa fase em que já era relativamente conhecida, viria a dar-lhe dois papéis cruciais - em Dédée d'Anvers (Vidas Tenebrosas), de 1948, e em Manèges, de 1950. Teve uma filha com Allégret em 1946 e casou-se com ele em 1948 mas no ano seguinte conheceu o tal rapaz - jovem cantor e actor também nascido em 1921 - que se apaixonou pela Casque d'Or e acabou casado com Madame Rosa. Foi um coup de foudre que resultou em três décadas e meia de vida em comum, durante as quais Simone participou em alguns filmes fundamentais na história do cinema: Les Diaboliques (1955), de Henri-Georges Clouzot, Room at the Top (1959), de Jack Clayton (que, muito justamente, lhe valeu o Óscar de melhor actriz em 1960), Ship of Fools (1965), de Stanley Kramer (ao lado de Viven Leigh, no último desempenho desta), L'Armée des Ombres (1969), de Jean-Pierre Melville.

Como tantas vezes no início da carreira, em Casque d'Or desempenha o papel de uma prostituta. Na Paris dos primeiros anos do século XX, Marie é a preferida de Roland, um criminoso que não vê com bons olhos a entrada em cena de Georges Manda (Serge Reggiani), carpinteiro desde que saiu da prisão por crimes que nunca ficam claros. Numa luta nas traseiras de um bar, Manda mata Roland. Leca, líder do bando a que Roland pertencia e também ele de olho em Marie, incrimina Raymond, amigo de infância de Manda. Para evitar que o amigo seja guilhotinado, Manda tem que escolher entre a liberdade (e Marie) e a confissão que o conduzirá à guilhotina no lugar do amigo.

O filme baseou-se numa história verdadeira ocorrida em 1898 e não teve grande sucesso em França aquando da estreia (ao contrário do que sucedeu em Inglaterra, onde Signoret ganhou um BAFTA). O tom de tragédia iminente terá algo a ver com o assunto, como talvez a recusa em fazer julgamentos de moral (Manda não julga o passado de Marie, a esta não interessa o dele) e a falta de tiradas grandiosas e de juras reiteradas de amor. A relação entre Marie e Manda desenvolve-se muito mais à base de gestos, posturas e, acima de tudo, olhares do que de palavras: Manda quase não se dirige a Marie em todo o filme e esta pouco fala com ele. Tem lógica (as palavras são supérfluas para pessoas que já viram muito e estão cientes da fragilidade da situação e da necessidade de aproveitar o pouco tempo disponível) mas terá sido um pouco desconcertante para o público (e para os críticos) de então. Porém, em grande medida, é este à-vontade imediato, instintivo, que transmite a sensação de estarmos perante um encontro de almas gémeas  (estar confortável com os silêncios é algo que costuma ocorrer muito mais tarde nas relações). Jacques Becker, um realizador lento, perfeccionista, discretamente romântico, que - como Jean Renoir, de quem foi assistente - gostava de filmar em exterior sempre que possível (o que fazia disparar os custos), reforça esta sensação através de imagens luminosas, precisas, sem elementos supérfluos, ainda que frequentemente pontuadas com detalhes do quotidiano.

(Casque d'Or pode não ter tido sucesso comercial mas marcou várias pessoas, entre as quais uma rapariga chamada Eunice Waymon, nascida na Carolina do Norte em 1933, que adoptaria o nome artístico Nina Simone em homenagem ao desempenho de Signoret.)

Becker - que nunca obteria um grande sucesso de bilheteira - não foi o primeiro realizador a pegar no projecto de Casque d'Or. Porém, torna-o seu conferindo-lhe uma simplicidade e uma fluidez desarmantes (características dificílimas de obter mas tantas vezes desvalorizadas). Intuindo-se que dificilmente o final será feliz, há na forma como a história se encontra apresentada uma faceta de redenção, de aproveitamento pleno do pouco tempo disponível, que a torna estranhamente optimista - talvez uns quantos dias de felicidade absoluta valham mais do que uma vida de frustrações. Signoret e Reggiani eram actores com estilos muito diferentes - ela mais instintiva, ele mais necessitado de «habitar» a personagem - mas criam ambos figuras memoráveis. Sem uma ponta de overacting, Reggiani compõe um solitário de poucas palavras que não deseja problemas mas não recua perante eles e a quem o destino surge sob a forma de um amor incontornável. Quanto a Signoret, imbui Marie de uma dignidade e de uma força por vezes roçando a insolência (é ela quem escolhe Manda desde o início, circunstância que torna o final ainda mais pungente) que transformam a Casque d'Or numa das personagens femininas mais marcantes da história do cinema e viriam a caracterizar muitos outros papéis seus (recorde-se, por exemplo, a amante preterida de Room at the Top). Nos melhores e nos piores momentos, Marie domina - e ilumina - a tela. Esteja o seu cabelo de ouro apanhado ou caindo-lhe esplendorosamente sobre os ombros.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Quando a Vida Dá Um Filme

por Francisca Prieto, em 17.06.15

Dás por ti numa estrada secundária da Europa Central, dentro de um táxi. O comboio onde seguias ficou parado a 45 quilómetros do destino. Para o teu táxi saltaram uma búlgara, que desatou a dar ordens a toda a gente, e uma albanesa que tinha um avião para apanhar. A búlgara deu-lhe logo uma descompostura porque devia ter previsto mais do que 1h40 para chegar ao check in. O motorista é um suíço francês. Dentro do táxi, num calor e aperto insuportáveis, fala-se francês com diferentes pronúncias duvidosas, excepto quando todos pegam no telefone que têm na mão e desatam a fazer chamadas na língua nativa. Tu e o teu marido percebem que se a albanesa perder o avião da Air Pristina só tem outro no sábado. Num acto solidário, acedem a meia hora de caminho extra para a deixar no aeroporto antes do vosso destino e pedem pressa máxima ao motorista. A búlgara é obrigada a acatar, primeiro com resistência, depois com resignação. Na rádio canta um senhor chamado Michel Sardou. O telefone do motorista toca e ele, o suíço francês, atende em brasileiro. Ficas desconcertada. Ele conta-te que morou alguns anos no Brasil e que é casado com uma brasileira. Acrescenta que lhe dá muito jeito dominar ambas as línguas porque ao domingo, quando vão à Igreja Evangélica, é ele quem faz de tradutor. É quando tu percebes que estás num filme do Kusturica.

Autoria e outros dados (tags, etc)

A história de um regresso

por Teresa Ribeiro, em 16.05.15

C:\Documents and Settings\Admin\Ambiente de trabal

 

Phoenix

****

Quantos filmes vi eu sobre o nazismo? Entre séries, documentários e fitas de fundo foram muitos! O tema é inesgotável e ainda bem, porque pulula por aí gente que se aplica em negar esse passado que é de todos, não apenas de judeus e alemães.

Phoenix, de Christian Petzold, levou-me mais uma vez à Berlim devastada do pós-guerra. Ainda há poucos dias tinha lá passado, pela mão de Rossellini, em Alemanha, Ano Zero, uma coincidência que torna impossível não relacionar os dois filmes. Ambos contra a corrente, revelando a realidade não sob o ponto de vista dos vencedores da guerra, mas dos derrotados.

Em se tratando deste tema não estamos habituados à perspectiva dos culpados, destroços humanos sem direito à autocomiseração, muito menos à compaixão dos outros. Christian Petzold conduz-nos o olhar por esse caminho pouco percorrido, que atravessa ruínas humanas bem enquadradas pelos escombros da cidade, quase sempre mal iluminadas, pois como diz a cantiga de uma das cenas do seu filme, a Berlim daquele tempo "não é para se ver ao sol".

O realizador, alemão de nascimento, mostra-nos como o pós-guerra berlinense é, também ele, um cenário de holocausto, aonde os espectros das vítimas regressam para assombrar os seus habitantes. Aliás, "Phoenix" é a história de um desses regressos. Um regresso que nos passeia pela indignidade e ignomínia, pelo que tendencialmente os seres humanos são quando... um passeio pelo indizível sem puxar à lágrima, tão contido e por isso tão elegante que nos aperta e deslumbra ao mesmo tempo. Com um desempenho inesquecível de Nina Hoss. A não perder.

Realizador: Christian Petzold

Actores: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf

Alemanha, 2014

Autoria e outros dados (tags, etc)

A vítima julga-se o caçador. E depois é tarde.

 

A presença de 'bitches' (mais sobre o termo em breve) no cinema americano forma um historial longo e prestigiado. Ficando por algumas das mais conhecidas, Mary Astor, no papel de Brigid O’Shaughnessy, já tentava dar volta ao Sam Spade de Humphrey Bogart em The Maltese Falcon (John Huston, 1941). Falhou (vindo dos livros de Hammett, Spade não deixava a testosterona toldar-lhe o raciocínio) mas abriu o caminho a Phyllis Dietrichson que, três anos depois, levou o agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray) a assassinar-lhe o marido, no que muitos consideram ser o pai do Film Noir: Double Indemnity, de Billy Wilder. Em 1981, Matty Walker (Kathleen Turner) deixou Ned Racine (William Hurt) a transpirar por todos os poros em Body Heat, de Lawrence Kasdan, e uma década mais tarde surgiram duas adaptações do livro As Ligações Perigosas, de Laclos, onde pontificava a sedutora e manipulativa Madame de Meurteil (Glenn Close na versão de Stephen Frears, Annette Benning na de Milos Forman). A última grande ‘bitch’ do cinema americano terá sido Amy Dunne, interpretada pela inglesa Rosamund Pike, que há menos de um ano fez gato-sapato do marido Nick (Ben Affleck) em Gone Girl, de David Fincher (naquele jeito de liberal de Hollywood, incapaz de uma frase politicamente incorrecta, Affleck prestou-se de forma brilhante ao papel). Se me forçassem a ordenar uma lista, contudo, eu talvez atribuísse o papel de 'ultimate bitch' do cinema a Bridget Gregory, corpo e voz de Linda Fiorentino, em The Last Seduction, de John Dahl (1994). E ao chamar-lhe ‘bitch’ não estou a fazer uma apreciação de valor externa ao filme: é a própria Bridget quem o assume durante uma cavalgada sexual no interior de um Jeep Cherokee. De resto, que ela o faça torna-se útil para a definição do conceito: 'bitches' são mulheres que seduzem e manobram homens de acordo com interesses particulares, levando-os a actos contrários ao seu interesse e – no limite – criminosos; são mulheres que vêem sexo e sentimentos como meios para a obtenção de resultados materiais e se encontram perfeitamente conscientes de possuírem um poder que atira quase todos os homens heterossexuais para um estado de ingenuidade e estupidez atrozes (perdoe-se-me o adjectivo mas sou homem e heterossexual). Qual a diferença para homens atraentes e manipuladores? Apenas que estes, tendo os mesmos objectivos (riqueza, fama, poder), são, quiçá em resultado do condicionamento social e sexual a que as mulheres estiveram sujeitas ao longo dos séculos, que as obrigou a especializarem-se em jogos subtis de manipulação, muito mais lineares na forma como procuram atingi-los. Esse condicionamento (de boa saúde em inúmeras latitudes) também faz com que ainda seja desconfortável para muitos homens (e  algumas mulheres) verem mulheres no papel de predadoras sexuais - algo inerente às 'bitches', mesmo que, circunstancialmente, elas adoptem a capa de 'donzela em apuros'.

No início de The Last Seduction, Bridget abandona o marido (Bill Pullman, hilariante no meio do desespero) e a cidade de Nova Iorque, levando com ela uma mala cheia de dinheiro resultante de uma venda de droga. Obviamente, o cônjuge não fica satisfeito, muito em especial porque tem dívidas a um agiota com tendência para aparar dedos a quem se atrasa nos pagamentos. A caminho de Chicago, Bridget pára na pequena cidade de Beston e conhece Mike (Peter Berg), um tipo bem parecido mas – percebe-se logo – não excessivamente inteligente. Mike recupera de um casamento irreflectido, está desejoso de abandonar Beston e, naturalmente, deixa-se enfeitiçar pela atitude ‘don’t give a shit’ da citadina Bridget. (Há uma cena deliciosa em que ela, estando na rua a ler o jornal e a beber café, acaba por se meter dentro do carro para escapar aos «bons dias» cordatos dos transeuntes.) O resto do filme é um jogo do gato e do rato entre esposos (sendo que nem sempre o rato é quem parece), com Billy apanhado no meio, tentando convencer-se de que Bridget está genuinamente interessada nele quando vai ficando cada vez mais claro que o seu papel é exclusivamente ajudá-la a desfazer-se do marido e ficar com o dinheiro.

O filme tem voltas e reviravoltas suficientes para constituir um excelente thriller mas é mais interessante pela forma como Bridget se mantém uma ‘bitch’ do primeiro ao último fotograma. Quando Phyllis e Walter se confrontam perto do final de Double Indemnity, não é descabido ver tristeza na expressão dela. Também não é descabido pensar que Madame de Meurteil (na versão Glenn Close como na versão Annette Benning) lamenta o destino do Visconde de Valmont. Na última cena de Body Heat, Matty Walker tem uma expressão melancólica, apesar de se encontrar exactamente na situação com que sempre sonhou: rica, apanhando sol numa praia exótica. Bridget Gregory também surge nos últimos instantes de The Last Seduction mas nada na sua expressão permite acalentar a esperança de que lamenta o que quer que seja. Ganhou e é isso que lhe importa. Ainda hoje, Fiorentino confessa ter sido esse um dos pontos que mais a atraiu no papel: a recusa feroz em ‘sentimentalizar’ Bridget. Na verdade, os tradicionais papéis masculino e feminino estão invertidos no filme. Bridget nunca diz claramente a Billy que o ama enquanto este se esforça por acreditar que, traumatizada pelo casamento, ela apenas resiste a admiti-lo. Mais: tirando os momentos em que tal se revela indispensável para a prossecução do seu plano, Bridget mente muito pouco a Billy. Na maior parte do tempo, nem sequer esconde sentir por ele algum desprezo. É uma combinação de desejo e ilusões (ela não pode ser assim tão cabra) que o mantém interessado. O clímax do filme (pun intended) também nos mostra que Billy é uma personagem com mais dúvidas acerca da sua própria sexualidade do que quer fazer crer. E há ainda o facto de vermos quase sempre o homem incontornável na vida de Bridget – o marido – relegado ao apartamento de Nova Iorque, qual esposa impotente, furiosa por desconhecer o paradeiro do cônjuge.

The Last Seduction foi o terceiro de uma sequência de filmes tematicamente similares de John Dahl. O anterior, Red Rock West, com Nicolas Cage, Lara Flynn Boyle e Dennis Hopper também vale muito a pena. Após The Last Seduction, Dahl ainda realizou obras como Rounders, com Matt Damon e Edward Norton, mas depressa saiu de cena, estando hoje relegado à realização de episódios de séries televisivas. The Last Seduction foi «vendido» à produtora como sendo um filme curto, de rodagem rápida, com violência e sexo, mas Dahl e o argumentista, Steve Barancik, sempre tiveram ambições um pouco mais elevadas. Barancik relata que, após terem chegado a uma versão do argumento que ambos consideravam não poder ser mais reduzida, sob pena da lógica narrativa e da definição das personagens se perder, Dahl lhe telefonou, dizendo que a produtora ainda a considerava demasiado longa e exigia o corte de cinco páginas. Contrariado, Barancik meteu as mãos ao trabalho. Enviou o resultado a Dahl, que lhe ligou escandalizado com as alterações. Barancik perguntou-lhe como havia de encurtar o guião em cinco páginas sem cortar ou reescrever cenas. Dahl deu a resposta óbvia: «Reduz nas margens!» Cinco páginas mais ‘curto’, o guião foi aprovado e o financiamento obtido.

Linda (née Clorinda) Fiorentino nunca foi uma actriz de primeiro plano. Creio ter começado por vê-la em After Hours, de Martin Scorsese, depois achei piada a The Moderns, de Alan Rudolph (um realizador quase esquecido), mas foi The Last Seduction que – passe o pleonasmo – verdadeiramente me seduziu. Para o bem e para o mal, o filme marcou os anos seguintes da carreira de Fiorentino: que William Friedkin a tenha escolhido para protagonizar o fraquinho Jade só pode dever-se a ele e à tendência hollywoodesca para o typecasting. Entrou ainda noutro filme de John Dahl (Unforgettable, de 1996, que não fez jus ao título), em Men in Black, de Barry Sonnenfeld (1997), e praticamente não filma desde o início do milénio. Nem todos concordarão mas arrisco afirmar que The Last Seduction marcou o ponto alto das carreiras tanto do seu realizador como da sua actriz principal.

Deixei para o fim a questão mais perturbadora. Bridget é tão honesta na atitude de desinteresse pelas vontades alheias que as ilusões dos homens que encontra – e, em particular, de Billy – podem não decorrer apenas de ingenuidade mas da assumpção (o passo seguinte a uma percepção que se vem tornando cada vez mais evidente) de que, hoje em dia, o papel principal (talvez único) dos homens é servir os propósitos das mulheres (sejam eles reprodutivos, recreativos ou financeiros) e que, tal como o louva-a-deus é consumido após a cópula, constitui sua função (se não objectivo) extinguirem-se após eles serem atingidos. Uma espécie de desejo de morte nos braços (e na vagina) da mulher mais forte e atraente das redondezas. Afinal, não pode ser coincidência que os homens com quem Fiorentino saiu nos anos seguintes a The Last Seduction procurassem nela – confessa-o a própria em entrevistas – Bridget Gregory. E que ficassem desiludidos por não a encontrarem.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Óscares 2015

por Pedro Correia, em 23.02.15

birdman[1].jpg

 

Birdmanmelhor filme norte-americano do ano para a Academia de Hollywood, realizada pelo mexicano Alejandro González Iñárritu, contemplado com o Óscar de melhor realizador: um olhar sem contemplações aos efémeros labirintos da fama. Que merece ser visto e revisto.

Autoria e outros dados (tags, etc)

O homem que sonhava ser pássaro

por José Gomes André, em 10.02.15

Um dia, Chuang Tzu sonhou ser uma borboleta, voando alegremente entre as flores do jardim, sem saber que era Tzu. Quando acordou subitamente, na pessoa que sempre imaginara ser, já não podia dizer com certeza se era um homem que tinha sonhado ser uma borboleta, ou uma borboleta sonhando que era um homem. Lembrei-me desta história famosa ao ver “Birdman”, um filme que retoma este paradoxo a partir de uma impressionante rede de referências: a “peça dentro da peça” de Hamlet, o “quadro dentro do quadro” de Malevich, o “filme dentro do filme” de “Fala com Ela”, questionando o sentido da representação ("ser si mesmo noutro"? ou “ser outro em si mesmo”?) e, em última instância, levantando o maior mistério de todos: o que diabo é a realidade?

Senão, vejamos: o filme conta a história de uma peça cujo personagem principal vive uma crise de identidade, pois perdeu o amor e o reconhecimento que antes usufruíra; tal é o drama vivido pela personagem do próprio filme, um actor anteriormente famoso e agora velho e esquecido, representado por Michael Keaton, um actor anteriormente famoso e agora velho e esquecido, num filme sobre o teatro, uma arte anteriormente famosa e agora velha e esquecida, que usa uma técnica ilusória (um falso plano-sequência) para nos questionar sobre a linha ténue que separa o real e o irreal, a fama e o esquecimento, a glória e o fracasso.

E afinal de contas, que linha é essa? Como saber, recordando Descartes e Philip Dick, se não estou preso num sonho que julgo ser real? Como posso efectivamente saber que este mundo não é uma ilusão de alguém, que este eu que julgo real não é afinal um sonho de mim próprio num outro mundo, numa outra época?

Aprendemos, desde cedo, a separar o mundo do “faz-de-conta” da “realidade”. Mas neste mundo de simulacros, de realidades virtuais, redes sociais, ídolos com pés de barro, o que é ilusão ou realidade? Não são poucos os dias em que olho pela janela e desejo, ansiosamente, que talvez eu seja afinal apenas um pássaro, esvoaçando alegremente sobre Central Park, que sonha ser este homem que vos escreve.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Sessenta anos depois

por Helena Sacadura Cabral, em 25.01.15

O jogo da imitação.jpeg

Fui hoje ver o “Jogo de Imitação” e dou por muito bem empregue o tempo que passei na sala onde o vi, pese embora tivesse ido a uma sessão em que ainda havia bons raios solares para aproveitar. 

Trata-se de um filme realizado pelo norueguês Morten Tyldum - o mesmo de "Headhunters-  que narra a vida de Alan Turing, o lendário génio da matemática que, ao decifrar os códigos nazis, terá ajudado a Inglaterra a ganhar a guerra. 

O elenco conta, entre outros, com os actores Benedict Cumberbatch, Keira Knightley, Matthew Goode e Mark Strong.

Num mundo que considerava a homossexualidade um crime, o protagonista acabaria perseguido pela sua orientação sexual, facto cuja crueldade é na película tratado com muita sensibilidade

Em 1954, dois anos depois de iniciar um a castração química, a que foi obrigado pelo governo inglês para não ir para a prisão, Turing foi encontrado morto na sua própria casa. A morte foi classificada como suicídio, embora muitos, como sua mãe, refutem a conclusão. 

Em 2009, depois de uma campanha liderada por John Graham-Cumming, o primeiro-ministro Gordon Brown faria um pedido oficial de desculpas em nome do Governo britânico, devido à maneira como Turing foi tratado e finalmente, em 24 de Dezembro de 2013, o matemático receberia o perdão da rainha Isabel II.  

Entre muitas outras coisas, os seus estudos serviram para abrir portas a uma das questões mais pertinentes da tecnologia da actualidade: a possibilidade teórica da inteligência artificial. 

Mais do que a narrativa histórica, o que me encantou no filme - que pessoalmente considero excelente - foram os retratos que ali são traçados e a evolução que o mundo fez nas seis décadas que se seguiram a todos estes acontecimentos. Era muito pequena nessa altura e vivia num país que não participou directamente no conflito. Mas lembro-me bastante bem da moralidade da época... 

Cumbarbatch tem um notabilíssimo desempenho e, sem conseguir explicar porquê, a sensação com que fiquei é a de que a personagem real se não afastará muito do magnetismo daquela que interpreta. 

O filme é tão bem feito que pode ter leituras variadas, o que não deixa de ser curioso. Tantas, que a minha, por exemplo, é diversa da do meu filho, num pormenor que faz toda a diferença na caracterização do protagonista e que não refiro aqui para não influenciar quem ainda não tenha visto a película. Se for o caso, vá rapidamente, porque vale mesmo a pena!

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Boyhood na história do cinema

por André Couto, em 22.12.14

Boyhood é um filme que não vai andar nas bocas do mundo, é uma produção discreta, refinada, com orçamento baixo, condenada a não gerar grande receita de bilheteira. Mais um motivo para falar dele.

É produto do genial Richard Linklater e segue, em grande medida, o formato já adoptado na trilogia "Before Sunrise", "Before Sunset" e "Before Midnight", na medida em que foca o relacionamento humano com uma atenção sobre o amadurecimento das relações e o efeito do tempo. Tempo, aliás, é a palavra chave deste filme, que foi filmado em pequenos períodos ao longo de doze anos, durante os quais a evolução natural dos personagens foi acompanhando a narrativa, como retratado nesta imagem. 

22boyhood_ss-slide-7UMX-jumbo.jpg

Não há, assim, cortes artificialmente induzidos, efeitos especiais ou máscaras. A evolução física é a evolução natural que registaram nas suas vidas e isso confere uma envergadura única ao filme. Envergadura também obtida em tudo o que é evolução do clima envolvente, a banda sonora que vai acompanhando hits dos últimos anos, passando de Sheryl Crow a Coldplay, a evolução dos computadores da Apple, começando com um dos primeiros iMacs e terminando com um MacBook, entre muitos pormenores históricos e políticos, que não vou desvendar. Nada ao acaso, garanto.

Implicou isto que, um dia, em 2002, Linklater olhasse para o pequeno Ellar Coltrane, ao tempo com seis anos, lhe adivinhasse potencial como actor, uma evolução psicológica e intelectual no sentido pretendido, falasse com os pais, e lhe colocasse nas mãos o projecto de uma vida: a realização de um filme ao longo de doze anos, até que fizesse dezoito. É fácil imaginar a incerteza e o risco que um projecto destes representou, em termos artísticos e de evolução do pequeno Ellar. O resultado, felizmente para nós, doze anos decorridos, às portas de 2015, é fantástico. Este filme é obrigatório, batendo ao pontos todos os blockbusters que vão dominar o cinema natalício.

Qual o critério para que um filme figure na história do cinema? Orçamento? Audiências? Impacto nos media? Naipe de actores? Podemos discutir isto horas a fio. Sempre me interessou mais a alma com que é realizado e interpretado, a mensagem transmitida, a forma como o drama emerge do écran e nos suga para dentro da história. Boyhood tem isto tudo, encanta ao longo de mais de duas horas e entra na galeria mais restrita de filmes que revisitarei ao longo dos anos.

Autoria e outros dados (tags, etc)

No dia em que Manoel de Oliveira festeja 106 anos

por Pedro Correia, em 11.12.14

 

O melhor filme português de sempre

 

Durante muito tempo, quando fazia a mim próprio a pergunta sobre qual seria o melhor filme português de sempre, hesitava na resposta.

Podia ser A Canção de Lisboa (1933), extraordinária comédia 'à portuguesa', como muito mais tarde se convencionou chamar -, prodígio de escrita cinematográfica, ímpar entre nós, com um trio de actores em estado de graça e uma agilíssima realização do arquitecto Cottinelli Telmo. Beatriz Costa, Vasco Santana e António Silva ainda hoje, tantas décadas depois, provocam gargalhadas no espectador com os seus diálogos saídos da inspiração de Chianca de Garcia e José Gomes Ferreira. É um filme cheio de momentos antológicos, como o da ida do falso veterinário Vasquinho ao jardim zoológico e a sua frase "Chapéus há muitos".

Podia ser O Pai Tirano (1941), outro filme único na nossa cinematografia - prova evidente de que o seu realizador, António Lopes Ribeiro, era não só um produtor de rasgo e um divulgador de mérito mas também um cineasta capaz de assinar um trabalho que transcendeu a sua época. Como Jean Renoir faria muito mais tarde em A Comédia e a Vida, aqui também o cinema e o teatro se enlaçam na banal existência quotidiana, gerando de caminho um singular retrato de um certo Portugal desses anos em que a guerra assolava o mundo. É um filme cheio de segundas intenções, começando pelo próprio título, e também percorrido por momentos antológicos protagonizados por excelentes actores, como Ribeirinho, Teresa Gomes, de novo Vasco Santana e uma fugaz diva do cinema português chamada Leonor Maia que passaria a ser conhecida por Tatão, o nome da sua personagem em O Pai Tirano. Haverá maior enlace entre a comédia e a vida?

 

Mas além destes dois houve sempre outro. Um filme que vi na altura apropriada, ainda criança. Porque é de crianças que trata. E não me lembro de mais nenhum produzido antes dele, em Portugal ou qualquer outra paragem, que soubesse tratar o mundo infantil de forma tão sensível e tão credível. Desde os instantes iniciais, com aquele inesquecivel pré-genérico que culminava no súbito aparecimento de um comboio em grande velocidade e um grito de horror. Falo de Aniki-Bóbó (1942): nada sabia do nome do realizador nem daquelas informações adicionais que fui acumulando sobre esta primeira longa-metragem de Manoel de Oliveira, produzida por Lopes Ribeiro. Mas impressionou-me como nenhuma outra, naquela época, esta história de uns meninos humildes na Ribeira do Porto que poderia servir de metáfora à condição humana. Adorei a personagem da menina Teresinha, aqueles cenários naturais que prenunciavam o fabuloso neo-realismo italiano e aquela pronúncia genuína e autêntica dos actores, nenhum deles profissional excepto Nascimento Fernandes.

(Sublinho o papel do sotaque porque é um pormenor técnico totalmente descurado nos filmes portugueses contemporâneos: hoje todos falam da mesma maneira nas longas-metragens, independentemente do lugar onde nasceram ou onde residem as personagens. Infelizmente a pronúncia do Norte quase desapareceu do cinema nacional.)

 

Pormenor interessante: Oliveira, que seria depois considerado o mais artificial dos nossos cineastas, assinou aqui aquele que seria durante muito tempo um dos filmes portugueses rodados em atmosfera mais real. Um pouco à semelhança de um Picasso, que subverteu as formas depois de mostrar ao mundo que sabia reproduzi-las com mestria clássica.

São poucos os filmes pelos quais nos apaixonamos e que conseguimos admirar em simultâneo. Aniki-Bóbó é um deles. Cada vez que o revejo vou consolidando a mnha convicção de que se trata do melhor filme português de todos os tempos.

Não sou o único a pensar assim: a Sight & Sound, uma das mais prestigiadas publicações sobre cinema à escala mundial, elaborou há uns anos a lista das 500 melhores películas de sempre. Só há uma portuguesa. Qual? Aniki-Bóbó.

Texto reeditado

Autoria e outros dados (tags, etc)

Viva a liberdade!

por Luís Menezes Leitão, em 03.12.14

 

Fui recentemente ver o filme Viva a Liberdade, que demonstra perfeitamente o estado que a esquerda actualmente atravessa na Europa. O filme relata a história do líder do partido de esquerda em Itália, que se vê absolutamente incapaz de fazer oposição ao governo de direita, começando a ser altamente contestado no seu partido. Em consequência, decide fugir para Paris, deixando o partido sem líder.

 

Os seus assessores resolvem, porém, ocultar a sua fuga, indo buscar o seu irmão gémeo para fingir que ele ainda estava no cargo. Só que o irmão gémeo é completamente louco, tendo acabado de sair do manicómio. Pois precisamente por ser louco, ele põe-se a fazer discursos de esquerda como alternativa para a crise, chegando ao ponto de citar Brecht perante uma multidão. O partido fica deslumbrado, o Presidente da República fascinado, as sondagens sobem em catadupa e o louco corre o risco de ser eleito chefe do Governo.

 

Moral a retirar deste filme: só um louco nesta época de crise é que se lembraria de fazer discursos de esquerda. E de facto quando pensamos na agenda para a década de António Costa, no discurso gongórico de Sampaio da Nóvoa, ou na liderança hexacéfala do Bloco de Esquerda, achamos que estamos no domínio da irracionalidade política. Mas como dizia Fernando Pessoa, sem a loucura o que é o homem? Mais que a besta sadia, cadáver adiado que procria?

 

Os tempos estão propícios para um canto de sereia.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Profetas da nossa terra (56)

por Pedro Correia, em 21.10.14

«Entre os muitos filmes que produzi, este filme [Nuit de Chien, de Werner Schroeter] será o que ficará na história do cinema.»

Paulo Branco, 3 de Setembro de 2008

Autoria e outros dados (tags, etc)

Locke.

por Luís Menezes Leitão, em 04.07.14

 

O filme Locke, de Steven Knight, constitui uma verdadeira obra-prima, especialmente devido à magistral interpretação de Tom Hardy que literalmente transporta  sozinho o filme. A técnica é antiga e já foi explorada em outros filmes como o magistral Três minutos de vida (Sorry, wrong number, 1948), de Anatole Litvak, com Barbara Stanwyck, ou o mais recente Cabine Telefónica (Phone Booth, 2002), de Joel Schumacher, com Colin Farrel. Tudo se passa ao telefone, objecto que ironicamente permite ao seu utilizador tentar controlar situações à distância, mas que ao mesmo tempo o aprisiona, pois não lhe permite largá-lo enquanto a acção decorre, podendo assistir impotente a verdadeiros dramas do outro lado do fio.

 

Locke é, porém, mais profundo que os outros dois filmes. Retrata um homem de sucesso, com uma carreira profissional sólida e um casamento feliz, que se vê num momento obrigado a pôr tudo em causa em virtude da necessidade de cumprir um dever moral. Embarca assim numa viagem de hora e meia pela autoestrada, deixando tudo para trás, mas ao mesmo tempo julga que pode manter as coisas sob controlo através do telefone que tem no carro. "Tenho que fazer isto, mas vou resolver as coisas", é o que diz aos seus interlocutores. O seu poder de controlo à distância é, no entanto, muito limitado, como nos vamos apercebendo, enquanto acompanhamos em tempo real a sua viagem e o seu drama existencial. Como se disse na publicidade ao filme, trata-se de "Hamlet na autoestrada". Magistral.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Under the Skin

por João Campos, em 08.05.14

 

(...) And somehow Johansson, Glazer and his cinematographer Daniel Landin transform how we think of this star. They've taken one of the most glamorous actresses of the modern era—a woman whose looks have been abstracted into hubba-hubba caricature in most films, and on awards shows—and ironically restored her earthliness by having her play a creature not of this earth. They've made her beautiful in a real way, with hips and blemishes and folds in her skin.

 

As palavras são do crítico Matt Zoller Seitz no portal de Roger Ebert a propósito do desempenho superlativo de Scarlett Johansson em Under the Skin, a terceira longa-metragem do britânico Jonathan Glazer e um dos filmes mais belos, estranhos, desconfortáveis e divisivos do ano. Com uma estética algo reminiscente de Kubrick, uma banda sonora tão evocativa como arrepiante da jovem Mica Levi e uma fotografia lindíssima (que nos últimos só talvez encontre igual no extraordinário Melancholia de Lars Von Trier), Under the Skin coloca Scarlett Johansson no papel de Laura, uma alienígena em pele humana que vagueia pela noite de Glasgow em busca de homens para seduzir - para fins que o filme mostra sem explicar, numa cena cuja beleza evanescente só pode ser comparada ao horror visceral que conjura. A interpretação de Johansson, com pouquíssimas palavras, revela-se perfeita do primeiro ao terceiro acto do filme - a sua aparência inocente e sedutora, a sua natureza predatória implacável, a sua confusão perante o que é, o que aparenta ser e o que não poderá ser. E acima de tudo a estranheza do que não é humano, do que não compreende o que é ser-se humano por mais que se tente misturar - um ponto de vista raríssimo, raramente arriscado e brilhantemente executado. Poucos extraterrestres da ficção científica cinematográfica são tão alienígenas como a Laura de Johansson, enganadora na sua forma humana; e poucos filmes do género conseguiram veicular a noção do outro com a mesma carga emocional. 

 

Under the Skin estreia hoje, e será sem dúvida um dos melhores filmes de 2014. 

Autoria e outros dados (tags, etc)

Filmes de um dia inteiro

por José Navarro de Andrade, em 02.05.14

 

Hitler: ein film aus Deutschland", Hans-Jürgen Syberberg, 1978

 

"Le soulier de satin", de Manoel de Oliveira, 1978

 

Entre os filmes que me dá mais prazer recordar – é para recordá-los que servem os filmes, depois do indispensável gosto imediato de os ver – estão aqueles que se poderiam denominar, à falta de melhor apelido, os “filmes compridos”.

Os “filmes compridos” não são lentos nem rápidos, embora a falta de pressa seja um gene muitíssimo comum a todos eles, o que leva algumas almas cândidas a raciocinar que se a cadeira tem pernas e o homem tem pernas, então a cadeira é um homem.

Os “filmes compridos” são aqueles que não cabem no nosso tempo, nós é que temos de caber no tempo deles. “Hitler” de Syberberg, com as suas incansáveis sete horas e meia, ou “Sátántangó” do melancólico magiar Béla Tarr, com igual duração, ou ainda “Le soulier de satin” (de Manoel de Oliveira, claro) que nos submerge durante sete horas, estão entre os exemplos mais vívidos e exponenciais deste atípico passatempo que consiste em passar um dia inteiro a ver decorrer um filme diante de nós. Convém notificar que se trata um gosto adquirido, ou seja, exige muitíssima predisposição e algum treino, sem o que o espectador corre grandes riscos de sair do filme com as nalgas amassadas, uma eventual dor de cabeça e uma deplorável sensação de ter perdido o equivalente a uma jornada de trabalho. Comparem-se, portanto, os “filmes compridos” ao álcool: insuportável na primeira vez que o tragámos, mas com o tempo e a experiência, cada vez mais distintivo e apreciável – mas só para quem quer...

Claro que os “filmes compridos” verdadeiramente interessantes, ao pedirem-nos um dos bens mais preciosos da vida contemporânea – o tempo –, têm a delicadeza de não pedir a nossa atenção indivisível. O bom “filme comprido” está consciente que tempo e atenção fazem um jogo de soma zero, pelo que na maior parte das vezes podemos sair e entrar da sala, ir fazer chichi ou beber um café, que ele espera por nós. É por isso escusado perguntar pelo enredo ou pelas personagens dos “filmes compridos”, pois deles o que perdura é sobretudo um pathos em vez de uma narrativa com cabeça, tronco e membros. O que se pode dizer, por exemplo, ao fim das seis horas de “Near death” de Frederick Wiseman, senão que estivemos um dia nos corredores de um hospital de doentes terminais?

Os “filmes compridos” só têm um problema grave, que é o de serem presa fácil da tanatologia académica, propícios a serem esquartejados nas mesas de autópsia por essa espécie necrológica que é a crítica, incubadora de um enxame de varejeiras analíticas.

Fora isto, são tão perfeitos como uma longa e luxuosa viagem, daquelas que só conseguimos fazer muito de vez em quando.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Grand Budapest Hotel

por Helena Sacadura Cabral, em 19.04.14

Grand Budapest Hotel é um filme delicioso que conta as aventuras de um lendário concierge de um hotel europeu e um paquete que se torna no seu amigo de confiança. Tudo isto  durante duas guerras numa história que envolve o roubo e a recuperação de uma preciosa pintura renascentista e a luta por uma enorme fortuna de família, que a esse quadro está ligada.

Em certas alturas o ritmo do filme faz lembrar o da banda desenhada e o riso é inevitável. O elenco que junta dez actores muito conhecidos surpreende e só pode ser a tradução da qualidade do realizador Wes Anderson que já nos presenteou com algumas “preciosidades” de parceria com Owen Wilson e Adrien Brody. A não perder, nestes tempos de crise em que rir é o único remédio possível.  

Autoria e outros dados (tags, etc)

quantas horas faltam para ir trabalhar?

por Patrícia Reis, em 23.03.14

O mais velho tem um guião para escrever, é bom, é dramático, dependerá dos actores e isso complica a coisa. O mais novo sabe O Auto da Barca do Inferno de trás para a frente e ainda os Lusíadas, estando para sempre agradecido a Vasco Graça Moura. O meu marido vê a bola. O Tango and Cash está a passar na televisão - mãe, quantas vezes é que já visto isso que é uma treta? -, não me dei ao trabalho de explicar. A casa vai entrar em obras, está a desfazer-se, vamos mudar para a casa ao lado, de um t4 para um t0, vai ser giro:) O resto da semana tratará mais notícias destas, boas e más, feitas de pedaços de palavras dos outros, acções desconhecidas e o planeta continua a caminhar. Aproveito para voltar a Antonio Tabucchi, depois de ter enchido a alma com O Enredo Conjugal de Jeffrey Eugenides (sim, o mesmo autor de Virgens Suicidas e do extraordinário Middlesex). Ah, os livros. Uma salvação. Lá se vai o Tango. Cash não temos.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Famílias

por Helena Sacadura Cabral, em 02.03.14

Decidi este fim de semana, ou melhor hoje, ir ver “Um quente Agosto”. Apanhei um fortíssimo murro no estômago, tal a violência psicológica ali narrada.

Não há famílias felizes e muito menos perfeitas. Mas aquela que é retratada ultrapassa tudo quanto se possa imaginar.

Realizada por John Wells - um escritor e produtor de filmes e de séries de televisão de sucesso, várias vezes premiado, - a película é baseada na peça homónima de Tracy Letts, August: Osage County, vencedora de um Prémio Pulitzer e conta-nos a história das mulheres da família Weston, cujas vidas se afastaram até que uma crise familiar as re-aproxima e traz de volta à casa onde cresceram e à mãe que as criou.

Meryl Streep encarna de tal forma essa mulher a que hoje chamaríamos de disfuncional, que o soco que apanhei na alma e no corpo, mais não foi do que a consequência dessa fabulosa interpretação.

Dois actores secundários - Julia Roberts e Sam Shepard, de quem sou fã - completam o painel desta narrativa que, até aos últimos minutos, não pára de nos surpreender. 

É um bom filme, mas vá preparado porque até à derradeira cena, não há um minuto de acalmia. E, se é emocionalmente frágil, pense duas vezes...mas não deixe de ver a interpretação destes monstros sagrados! 

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Por estes dias quase toda a gente anda com auriculares enfiados nos ouvidos. Até eu, de vez em quando. É bom ter música na cabeça. Mas, como naquelas brincadeiras antigas em que se imaginava ser cowboy ou índio, um pedaço de terreno baldio era uma pradaria e se disparava contra colegas de rua ou de escola com espingardas de plástico (entretanto banidas porque estamos todos muito mais pacíficos) ou pedaços de madeira fazendo as vezes de espingardas de plástico, em vez de escolher ser cowboy ou índio no menu da consola de jogos, ver a pradaria no ecrã e disparar contra inimigos sentados noutros sofás olhando para outros televisores (se bem que, em vez de cowboy ou índio, é mais soldado ou alien, que cowboys e especialmente índios são aparições raras nos jogos de vídeo, por estarem pouco de acordo com os mesmos critérios que levaram à abolição da espingarda de plástico), muitas vezes é mais interessante cantarolar o que não se ouve. Ou – tentemos ser exactos – o que se ouve mas não de fora para dentro. Enquanto estudante universitário em Coimbra, descendo sob chuva da alta da cidade para a estação de autocarros, saco de roupa ao ombro, guarda-chuva tão frequentemente fechado como aberto, por défice de chuva digna do termo, excesso de vento ou consciente insensatez, cantarolei muitas vezes Singin’ in the Rain, esboçando mesmo uns passos de dança em raras ocasiões. (Claro que isto foi antes de Kubrick estragar tudo: apanhei uma reposição de A Laranja Mecânica no Gil Vicente ou no São Teotónio, já não sei ao certo, e em vez da imagem de Gene Kelly, feliz da vida, chapinhando nas poças da rua passou a surgir na minha cabeça a de Malcolm McDowell, feliz da vida, pontapeando o cônjuge da senhora que violaria logo a seguir.) Felizmente tal sucedia nas noites de sexta-feira, com as ruas quase desertas, porque, como é fácil de perceber, cantar o que quer que seja sem auriculares nos ouvidos poderia à época e pode ainda hoje ser classificado como loucura. Caso em que o avanço da idade me tornou inegavelmente mais são porque hoje já quase não canto ao calcorrear passeios. Muito menos sem auriculares nos ouvidos. Ou(,) só de longe a longe, As Time Goes By.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Autoria e outros dados (tags, etc)

Filomena

por Helena Sacadura Cabral, em 08.02.14

Uma adolescente engravida e é rejeitada pela família, que  a envia para o convento de Roscrea, onde recebe ajuda das freiras que lhe consentem que veja o filho uma hora por dia, a troco do trabalho que lhes presta.

Com três anos de idade, a criança é adotada por uma família americana. É a história da busca desta mãe que, inconformada, passa cerca de cinquenta anos a procurá-la.

O filme é realizado por Stephen Frears, que está nomeado para dois Oscares e baseia-se numa história veridica. Conta com uma actriz fabulosa, Judi Dench já oscarizada e por seis vezes nomeada, a qual contracena com Steve Coogan, um actor que eu desconhecia, mas que soube encontrar o seu lugar. Este é o guião e a ficha técnica básica.

O produto final é um belo filme sobre o perdão, que aborda um certo catolicismo irlandês, o pecado e a sua expiação e uma moral hipócrita que está longe de ter sido ultrapassada.

É uma película contida, que emociona e faz sorrir, que não cede à tentação do miserabilismo e que confirma, uma vez mais, uma enorme actriz e um grande realizador.

A não perder! 

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Um estranho filme

por Helena Sacadura Cabral, em 02.01.14
Num destes dias de "festas felizes" fui ver o filme dos manos Ethan e Joel Cohen. Por norma não perco nenhum. Têm sempre uma forma curiosa de abordar as histórias que contam e um humor quase trágico com o qual me identifico.
Este chama-se «Inside Llewyn Davis», e é difícil defini-lo. A branco e preto, de uma lentidão soberba, com um protagonista fabuloso na forma como canta e interpreta, narra uma semana de vida de um músico falhado. 
Em condições normais, este enredo seria suficiente para não pôr os pés no cinema. Dramas e miserabilismo já todos temos dose diária que chegue. Mas um filme dos Coen tem de ser bastante mais do que isto, e de facto é. É também uma narrativa sobre a mediocridade humana e a falta de consciência dela.
Claro que podemos perguntar-nos porque é que se faz uma película sobre este tema. Eu perguntei-me. Mas não encontrei resposta. E contudo, sinto que é um filme que deve ser visto.
Saí da sala um pouco perplexa, incapaz de dizer algo mais que não seja, "é lento, mesmo maçador, mas não pode deixar de se ver".
Entendem? Eu não, mas é a verdade!

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Na morte de Peter O'Toole

por Pedro Correia, em 16.12.13

 

LAWRENCE DA ARÁBIA: DO SOL ÀS SOMBRAS

 

«O deserto é um oceano onde remo algum se enterra.»

Alcorão

 

Há filmes que facilmente se associam a outros. E há filmes que não se parecem com nenhum outro. É este o caso do deslumbrante Lawrence da Arábia, que David Lean rodou durante mais de um ano em quatro países (Reino Unido, Espanha, Marrocos e Jordânia), por vezes sob um sol inclemente, quase insuportável, que chegou a originar queimaduras na pele de alguns actores.

Nenhum filme é confundível com este porque a personagem central aqui é o deserto e a magia que dele emana vai-nos guiando de cena em cena ao som da hipnótica partitura de Maurice Jarre. Desde o plano-sequência - um dos mais famosos da história do cinema - que começa na chama do fósforo nos dedos de Lawrence e se prolonga pelo sol que começa a elevar-se, como bola em chamas, iluminando a vastidão das areias arábicas em alegoria à primeira aurora do mundo.

T. E. Lawrence, já então conhecido por Lawrence da Arábia, explicará mais adiante a Bentley, o jornalista americano que ali fora em busca de um herói para as manchetes do seu jornal, por que motivo o deserto tanto o atraía. "Por ser limpo", foi a definição, sucinta e exacta. Esse deserto limpo é o que vemos na primeira parte do filme - aquela em que Lawrence, filho bastardo, ignorado pelo pai e decepcionado com a família de substituição que procurou encontrar nas burocráticas fileiras militares, abraça enfim como se fosse sangue do seu sangue. As jornadas de sol a sol no Sinai e na Península Arábica são um banho lustral para este europeu sem raízes que se sente filho do deserto e irmão das tribos beduínas.

É um filme de 216 minutos - para ser visto em cinema e não em televisão - sem mulheres onde imperam os códigos masculinos e longos momentos de silêncio apenas entrecortados de diálogos lacónicos e sulcados de entrelinhas num cenário em que um poço de água valia mais do que uma vida humana. Em plena I Guerra Mundial, quando britânicos e turcos se confrontavam pelo domínio do Médio Oriente e o nacionalismo árabe emergia enfim de um sono de 900 anos, pelo impensável braço de um inglês pálido e louro que trocara a farda de caqui pelas vestes de beduíno: "Aquele para quem nada está escrito pode escolher a sua tribo."

 

David Lean designou para protagonista o actor perfeito: Peter O'Toole tem aqui o seu primeiro papel de relevo no cinema - e também o seu melhor papel de sempre. Como se tivesse nascido para interpretar Lawrence em cada palavra, em cada silêncio, em cada gesto, em cada olhar. A Academia de Hollywood, que em 1963 viria a inundar este filme de estatuetas, foi incapaz de reconhecer o talento ímpar desta interpretação, preferindo conceder o Óscar ao desempenho esforçado mas mediano de Gregory Peck em Na Sombra e no Silêncio, politicamente mais correcto mas artisticamente incomparável a Lawrence da Arábia, o filme que Steven Spielberg viu ainda adolescente e o impressionou ao ponto de nesse mesmo dia ter jurado tornar-se cineasta.

"Nada está escrito", como se repete ao longo do filme. A escolha de O'Toole resultou de um golpe do acaso, após as recusas de Marlon Brando (que preferiu filmar A Revolta na Bounty nas ilhas do Pacífico) e Albert Finney: nenhum destes astros já então consagrados no cinema teria certamente a capacidade revelada pelo desconhecido O'Toole de se entregar de forma tão credível, convincente e quase demencial a este desempenho, como se fosse o último da sua vida.

Da excelente galeria de secundários há que destacar Omar Sharif (num papel que também o tornou célebre e o projectaria para protagonista de Doutor Jivago, o filme seguinte de Lean), Anthony Quinn, Alec Guinness e Claude Rains, o inesquecível capitão Renault de Casablanca que funciona aqui como um traço subliminar a unir duas obras-primas do cinema.

 

Este é um fascinante filme sobre poder, guerra e solidão. Mas é sobretudo um filme sobre a relação umbilical entre o homem e a natureza. Um filme onde, à medida que as imagem progridem - em movimentos de câmara que evoluem sempre da esquerda para a direita, ditados pelo perfeccionismo do realizador britânico -, as sombras vão ganhando terreno ao sol.

Sucedem-se as batalhas, cada vez mais violentas, cada vez mais sangrentas: a conquista de Ácaba aos turcos, o massacre de Tafas, a dilacerante queda de Damasco sem ser alcançada a unidade política entre os árabes que Lawrence sonhou. De permeio acontece a sua captura pelos turcos, que o sujeitam a sevícias que não vemos mas imaginamos.

"Só beduínos e deuses conseguem divertir-se no deserto", avisara-o a tempo Rains (no papel de Dryden, político entre militares no quartel-general do Cairo, filmado na bem reconhecível Praça de Espanha em Sevilha). Lawrence não lhe dá ouvidos: nada está escrito, ele quer cumprir aquilo por que anseia nas rotas da nação árabe. Superando-se a si próprio com a mesma tenacidade que o levara a tentar expurgar indizíveis dramas íntimos ao prestar-se a inúmeras provas que envolviam dor física. "Neste país, o homem que proporciona vitórias nas batalhas é mais valorizado do que qualquer outro", diz o Rei Faiçal ao jornalista americano.

Lawrence sagrar-se-á vencedor aos olhos dos outros: Bentley encontrara o herói de que precisa para vender jornais. Mas sente-se derrotado, pois sabe que é incapaz de vencer os seus próprios traumas.

Não voltará a ser o mesmo. Nem nunca mais voltará a ver o deserto com os mesmos olhos. Chegara em busca de purificação, sai de lá mais conspurcado - não com sede de água, mas de sangue, clamando por uma vingança ancestral que o torna incapaz de se aquietar em lugar algum. Home é, sintomaticamente, a última palavra deste filme. O lar que Lawrence procura e jamais encontrará.

..................................................

Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia, 1962). De David Lean. Com Peter O'Toole, Omar Sharif, Alec Guinness, Anthony Quinn, Jack Hawkins. José Ferrer, Anthony Quayle, Claude Rains, Arthur Kennedy.

 

 

Texto reeditado. Publicado originalmente no DELITO DE OPINIÃO a 29 de Maio de 2013. Acrescentei a hiperligação para o obituário do New York Times.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Invictus, passa hoje na RTP

por Patrícia Reis, em 06.12.13

Autoria e outros dados (tags, etc)

Desconexos

por Teresa Ribeiro, em 30.11.13

Desligados

O tema da falta de comunicação entre as pessoas nas sociedades modernas já é tão banal que aflorá-lo sem cair em lugares comuns começa a ser difícil. "Desligados" é pois um filme  que se arrisca à irrelevância ao focar-se por inteiro neste tópico, sem recurso a enredos paralelos ou notas de humor que nos surpreendam. Mas tal como as melhores obras de ficção esta película, premiada nos festivais de Veneza e de Toronto, não precisa de subterfúgios para conseguir a nossa atenção.

Às vezes basta uns minutos de realidade para entrarmos de cabeça numa boa história, pois é o que acontece com "Desligados". Às primeiras cenas ligamo-nos. A identificação imediata com o que vamos observando é a opção mais tentadora, embora também seja possível ficar só a ver. O que não se torna viável desde o começo é o descomprometimento. A acção em mosaico flui de acordo com a narrativa serena que se faz em torno da incomunicabilidade, um terreno que nos é tão familiar. No centro destas desconexões está a tecnologia, a grande facilitadora, que quase dispensa a intervenção humana. Mais um pouco e não é preciso fazer nada para comunicar. Nem falar, nem estar, nem escrever. Estamos perto disto ou já la estamos e visto de fora, no escuro de uma sala de cinema, juro que parece um filme futurista, daqueles em que os humanos se parecem com robots. Mas isto já sou eu a divagar, porque em momento algum neste filme se faz por interposta personagem estes juízos de valor. Como nos contos de Hemingway o conteúdo de "Desligados" é descritivo, não interpretativo. Essa parte, a mais dura, fica para nós. Se quisermos, antes de retomar as nossas rotinas virtuais, darmo-nos ao trabalho.

 

Título original: Disconnect

Realização: Henry Alex Rubin

Intérpretes: Jason Bateman, Frank Grillo, Hope Davis, Michael Nyqvist, Paula Patton

Autoria e outros dados (tags, etc)

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Heróis de um mundo que já não há

por Pedro Correia, em 27.10.13

 

 

Não sei porquê, este diálogo vem-me com frequência à memória. É do filme A Última Fronteira (The Westerner, 1940), de William Wyler, e parece espantosamente simples e destituído de qualquer artificio. Mas tem vários níveis de leitura, além de revelar, só por si, um dos grandes atributos dos heróis do western – indivíduos de carácter, que preferiam ser donos do silêncio em vez de escravos das palavras. É, além disso, uma espécie de homenagem a Gary Cooper, uma das figuras míticas do cinema, que interpreta na perfeição o forasteiro deste filme – homem que alia o amor à terra a um indomável espírito de aventura, alguém de poucas falas e vistas largas, sempre em demanda de novos horizontes. Precisamente ao inverso dos políticos dos nossos dias.

A cena passa-se entre um juiz e Gary Cooper:

Juiz – De onde vens, forasteiro?

Gary Cooper – De nenhum sítio em particular.

Juiz – E para onde vais?

Gary Cooper – A nenhum sítio em particular.

Eram assim os heróis do Oeste. Sem raízes que os prendessem e prontos a lançar raízes em qualquer lugar. Aventureiros, na melhor expressão que podemos dar a esta palavra. Protagonistas de um tempo de pioneiros de que cada vez somos mais nostálgicos por termos a certeza de pertencerem a um mundo que já não há.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Quem?

por Patrícia Reis, em 16.09.13

 

Martha Gellhorn suicidou-se aos 89 anos. Foi a única mulher que pediu o divórcio a Hemingway, a única que fez a vida que quis, deixando cinco anos de casamento para trás (de 1940 a 1945) e fazendo uma vida de correspondente de guerra durante 60 anos. Depois de um diganóstico de cancro e de estar quase cega, suicidou-se em 1998. Dizia ela que nada se comparava ao horror da guerra civil espanhol ou a Dachau, depois disso escreveu sobre muitos outros cenários de guerra. Sobre o amor, disse que o aborrecimento/tédio/rotina é o maior inimigo de todos. Poucos sabem quem ela é. Phillip Kaufmann fez um filme sobre esta mulher, com Nicole Kidman, Clive Owen a fazer do escritor excêntrico que escrevia de pé, bebia rum, achava que um grande escritor é sempre um mentiroso. É um filme que se vê quase como um documentário. Depois do filme, fiquei a pensar que o amor não morreu por monotonia da relação, morreu por causa da competição. Para o Senhor Hemingway era impossível ter uma mulher que fosse melhor que ele. E, tal como ele, muitos homens e mulheres vivem nesta fúria da competição, quando o casamento deveria ser sobre admiração, amor, companhia, compreensão mesmo no pior cenário. Eu nem sempre digo as coisas mais certas, já se sabe, portanto isto pode ser tudo uma grande tanga.

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Jobs explica

por Teresa Ribeiro, em 11.09.13

 


JOBS

Como não me interesso por tecnologia Steve Jobs nunca foi um guru que me apaixonasse. Dele sabia apenas que era um génio intratável e chegava-me. Mas ver um biopic não dá trabalho, por isso sentei-me um dia destes no cinema para saber mais. Gostei da composição de Ashton Kutcher, não percebi porque a caracterização o manteve com cara de miúdo até ao fim e apesar de ter falta de conhecimentos para avaliar o que Matt Whiteley, o argumentista de Jobs, fez com a vida do criador da Apple, pareceu-me uma boa síntese, bem adaptada por Joshua Michael Stern.

Não me macei com demasiada informação tecnológica e da vida pessoal do ícone fiquei com todas as chaves para aceder ao que não foi dito e que, de longe, foi o que mais me interessou. Jobs não emociona mas é um filme generoso. Por um lado procura ser honesto com o biografado revelando-o, sem o julgar, em todas as suas facetas, por outro dá-nos a nós, comuns mortais, muita matéria de reflexão. 

Como pode um génio interessar-se seja pelo que for que esteja fora do seu universo mental se tem uma feira popular a funcionar 24h por dia na cabeça? Como escapará a sentimentos de superioridade quando constata, desde cedo na vida, que as suas capacidades estão muito acima da média? E nesse caso como poderá estabelecer com os outros relações que não sejam meramente instrumentais? E não manifestar desprezo pelas convenções sociais através de múltiplas excentricidades? E não acumular agressividade em bolsas que explodem se sofre de um atroz sentimento de solidão? Em suma, é possível a um génio não ser egocêntrico e socialmente disfuncional? E se não é, podemos enfim dizer dos génios que são todos iguais?

Foi nesta maçã que fiquei a roer, ungida de uma compreensão que antes nunca tinha sentido, de forma tão intensa, pelos génios deste mundo e do outro.

 

......................

Jobs (2013). Realz - Matt Whiteley. Argumento - Joshua Michael Stern. Intérp - Ashton Kutcher, Dermot Mulroney, Josh Gad

Autoria e outros dados (tags, etc)

Hormonas

por Ana Vidal, em 25.05.13

 

A propósito deste teu post, Teresa, e porque não há regra sem excepção, está neste momento em cartaz um filme onde qualquer mulher encontra três horas de justificada e doce vingança. Não é um filme novo, muito pelo contrário. Refiro-me à versão integral e recuperada de um dos grandes clássicos do cinema: Lawrence da Arábia. É um mundo de homens (há apenas duas aparições de mulheres, mudas, fugazes e insignificantes). Mais, é um mundo de homens em guerra, que resulta fatalmente em doses maciças de testosterona servidas com requinte e para todos os gostos: da loira beleza imaculada de Peter O'Toole à viril e sedutora aspereza de Omar Sharif. É a história de um homem e da sua utopia, da sua fuga à realidade, da sua atormentada circunstância e da sua catarse muito pessoal, vivida em cenários das mil e uma noites. A irresistível magia do deserto acrescenta a tudo isto a porção necessária de mistério e fantasia, para já não falar na magnífica fotografia e na banda sonora, épica como convém. Em suma, é um feliz regresso aos sonhos mais ousados da nossa adolescência, um mergulho repentino nesse tempo e espaço em que éramos só hormonas.

 

 

E antes que alguém me caia em cima pela superficialidade deste comentário sacrílego a um filme que é "muito mais do que um romântico bando de homens com vestes esvoaçantes, atravessando desertos sobre camelos", concedo: sim, sim, eu sei, é também um documento histórico sobre uma época de convulsão e intriga política numa região ainda por desenhar, uma preciosa lição sobre a essência do mundo árabe, uma séria advertência aos perigos da ganância e do preconceito cultural, uma antecipação do fosso cavado irremediavelmente entre ocidente e oriente, blá, blá, blá, blá. Mas este post é uma piscadela de olho, não uma crítica ao filme.

 

Curiosamente, e ainda sobre o tema, o que há de mais perturbadoramente feminino no filme é o próprio Lawrence, e não me refiro só aos olhos azuis de Peter O'Toole.

Autoria e outros dados (tags, etc)

A essência do fetiche

por Teresa Ribeiro, em 20.05.13
 
 

A ESSÊNCIA DO AMOR

 

É gira esta mulher. Gira não, linda. Sobretudo a boca. E os olhos. O nariz também é perfeito. Tem, de facto, um rosto muito bonito. Como se chama? Ah, sim, Olga. Olga qualquer coisa. Olga vai, Olga vem. De costas, deitada, em contraluz. Parece que é Kurylenko. A rir, de repente séria. Sim, chama-se Olga Kurylenko, é ucraniana e, agora me lembro, já foi uma bond girl.

O Ben Affleck quase não fala. Actores americanos raramente falam línguas estrangeiras, portanto enquanto a rapariga palra em francês, ele grunhe. Nada que atrapalhe os propósitos do realizador, que prefere ouvir a voz dela, prefere tudo dela. A correr, à chuva, ao vento, a fazer amor. Sempre ela. Meia hora tem piada. Diz que é um filme sobre o amor. Só se for do amor de Malick por ela.

Ando há anos a levar com doses maciças de fetichismo masculino. Calculo que à razão de mil pares de mamas por cada rabinho viril. Ainda há quem diga que o sexo não interfere com a produção artística.

As câmaras continuam a ser maioritariamente os olhos dos homens. Mas o Malick neste filme exagera. Leva à cena outra actriz, para que a triangulação se cumpra. É uma situação tão banal no cinema que tratá-la reduzindo a narrativa a elipses contínuas sobre paisagem metafórica parece pretensioso e preguiçoso, no entanto é o que ele faz. A outra actriz (Rachel McAdams) é uma fêmea estereotipada. Loira, mais peituda, beleza vulgar, o contraponto da menina ucraniana que o encantou. Pelo meio, vacilante e mudo o canastrão do Ben Affleck parece perfeito para fazer o papel de menino nas mãos das bruxas. Frágil, frágil perante tanta beleza. Tadinho. 

A par deste enredo amoroso aparece também o caso de um padre (Javier Bardem) em crise vocacional a dar uma dimensão mais universal ao tema da complexidade do amor. Nada que convença. Porque no fim a Olga volta. De frente, de costas, de lado. Assim e ao contrário, em todas as estações. Se To the Wonder (em português, A Essência do Amor) era um filme para auto-satisfação, que petulância Terrence Malick, só porque é considerado um realizador de culto, tê-lo distribuído comercialmente.  

Autoria e outros dados (tags, etc)

Semana do Natal

por José António Abreu, em 31.12.12

Não foi mau mas, pelo menos no que respeita a livros, já fiz melhor.

Autoria e outros dados (tags, etc)

A graça

por José Navarro de Andrade, em 19.12.12

The KissRear Window[click to enlarge]

 

Do que eu gostava mesmo nem era de estar assim de perna partida. Podia ser Verão e em Nova Iorque (lá está, a perna fazia falta), mas ainda não seria isso que contava.

Era de ser desperto por uma sombra durante a sesta e que da penumbra, uma brisa de futura princesa, viesse celebrar comigo com um vestido tão branco-e-negro como o debate entre a beleza e a virtude. Depois do beijo.  

Nem pedia que me fosse servida ao domicílio a lagosta suada do “21” por um valete detrás da porta – que ela esfriasse na casca. E se dissesse que estava perfeita como sempre, seria sem sarcasmo nem tédio.

E mais posso jurar que em caso algum desdenharia da frivolidade do mundo, nem estaria disposto a trocar o luxo desta miragem loira por um par de botas e um jipe no Paquistão. Danem-se os vizinhos e a vida deles – será da idade?

Autoria e outros dados (tags, etc)

Tags:

Amor

por Teresa Ribeiro, em 16.12.12
 

 

Há duas espécies de velhos, os que admiramos por conseguirem avançar nos anos sem perder a elegância e a identidade e os que se degradam, constituindo no seu conjunto uma montra triste, que preferimos ignorar. Infelizmente os que soçobram constituem a maioria, por isso estão em todo o lado, na rua, nos prédios onde habitamos e até dentro das nossas casas. São velhos sem nome (os velhos, quando perdem a identidade, deixam de ter nome e passam a ser apenas "velhos"). Até os que nos estão mais próximos deixam de ser quem foram. Os pais e as mães que sucumbem à doença passam a ser vistos pelos respectivos filhos com olhos de vidro, sem foco. De repente a uma distância enorme, a que vai da vida activa ao mundo frágil e terminal da terceira idade. Quando são por estes lembrados nunca têm o rosto que ostentam mas o antigo, do tempo em que exerciam as suas funções afectivas de acordo com as expectativas.

Senilidade e decrepitude são palavras assustadoras, que cheiram a urina, por isso pensá-las é um exercício que evitamos. Vê-las à nossa frente, com a fisionomia de gente que amamos é uma agressão intolerável. Por isso muitos as fecham em jazigos com médico e serviço de enfermagem permanente.

Em "Amor", Michael Haneke mostra-nos o que acontece às pessoas que perdem o nome. Sempre que sou forçada pela vida ou pela imitação da vida que é o cinema a olhar para onde não quero, lembro-me da inolvidável cena de Malcolm Mcdowell em "Laranja Mecânica", de olhos arreganhados por pinças e preso a uma cadeira a ver cenas intermináveis de sexo para se curar. Neste filme, Haneke também nos obriga à visualização compulsiva da obscenidade que é a perda da autonomia e da dignidade na velhice através do desempenho magistral de Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva. Mas a prova mais difícil de "Amor" tem como figura chave a personagem de Isabelle Huppert, que interpreta a filha do casal idoso. Em entrevista recente o realizador austríaco disse que ficou emocionado quando Huppert aceitou este papel, por ser tão pequeno. De facto são escassas as cenas em que a actriz aparece, mas a sua ausência é parte fundamental do enredo. Huppert somos nós. A indisponibilidade, o egoísmo, a imaturidade, a cobardia e a negação são nossas. E quando já de luto se senta sozinha na casa dos pais, é em nós que se instala o vazio.

Em poucas sessões tenho visto a plateia de uma sala de cinema permanecer sentada, em silêncio, até que as luzes se acendem e a ficha técnica chega ao fim. Não por acaso foi o que aconteceu quando fui ver este "Amor" implacável, inesquecível, de Haneke (onde a nossa Rita Blanco desempenha um pequeno papel), o filme mais premiado no Prémios do Cinema Europeu 2012, distinguido com os galardões de melhor filme europeu, melhor actor e melhor actriz e também vencedor da Palma de Ouro em Cannes, na edição deste ano. A não perder.

 

Autoria e outros dados (tags, etc)

Mata-os suavemente.

por Luís Menezes Leitão, em 02.12.12

 

Fui ver ao cinema ver o filme Mata-os suavemente, com Brad Pitt, Ray Liotta e James Gandolfini. O filme é absolutamente espantoso, não apenas pelo trabalho extraordinário dos actores, mas principalmente pela forma como retrata uma América praticamente moribunda durante a grande crise de 2008. A história é sobre um assassino a soldo, que vai fazendo o seu trabalho enquanto o país assiste ao gasto de 800.000 milhões de dólares do orçamento americano para evitar a falência dos bancos. Vamos assistindo pelo caminho aos discursos de Bush, explicando que não gostava dessa decisão mas que era obrigado a tomá-la devido à irresponsabilidade dos banqueiros. Em contraponto surge a campanha eleitoral de Obama a prometer um futuro melhor, mas em que ninguém acredita, sabendo quais as consequências daquela decisão. Na altura não pude deixar de sorrir, pensando como é parecido o discurso actual dos políticos portugueses, lavando a sua consciência em torno do Orçamento de 2013, ao dizer que por muito mau que seja não têm outra alternativa senão aprová-lo.

 

O título original do filme "Killing them softly" é ambíguo. Remete em primeiro lugar para uma frase do assassino sobre os seus métodos de trabalho: "I like killing them softly, from a distance". Os seus assassínios são, no entanto, brutais, nada tendo de suave. Mas ao mesmo tempo, enquanto no filme ouvimos os discursos dos políticos americanos temos igualmente a sensação que não se apercebem de que os seus cidadãos estão também a morrer (nada) suavemente em consequência das medidas que aprovam.

 

O filme tem uma cena que corresponde à maior crítica da América que alguma vez vi surgir num filme. Enquanto o assassino está discutir com o mandante o pagamento dos seus serviços, surge na televisão o discurso de vitória de Obama em Chicago, apelando à união de todos os americanos e exaltando a grandeza dos valores da América. O assassino comenta então que esses valores nunca existiram. O país tinha sido criado com base numa fraude de Thomas Jefferson, que embora proclamasse que todos os homens nasciam iguais, ele próprio era proprietário de escravos, alguns deles seus próprios filhos, que não se importava que vivessem na escravatura. Thomas Jefferson não passava assim de um snob rico, que não queria pagar os impostos que devia. E por isso na América não se podia esperar nada de ninguém: "This is America and in America you are on your own. America is not a country, it's just a business". Mas se a América é isso, o que será afinal a União Europeia?

Autoria e outros dados (tags, etc)

Um filme ressuscitado

por Pedro Correia, em 17.11.12

Comprei bilhete com antecedência para um acontecimento cinematográfico - a estreia em Lisboa, numa sessão única, da cópia recentemente restaurada do filme As Portas do Céu, apresentada há dois meses, no Festival de Veneza, pelo realizador Michael Cimino. Não exagero ao utilizar a expressão acontecimento cinematográfico: trata-se de um filme quase com estatuto mítico por vários motivos. Desde logo por ter uma aura equivalente à de  O Quarto Mandamento / The Magnificent Ambersons, de Orson Welles, quatro décadas depois.

Cimino era em 1980, ano da estreia desta longa-metragem, um dos mais célebres cineastas do planeta depois de ter sido galardoado com o Óscar, dois anos antes, pelo excepcional - do ponto de vista da qualidade cinematográfica e da controvérsia que suscitou - O Caçador, talvez o mais polémico filme de sempre sobre a guerra do Vietname. Tal como sucedeu com Welles logo após ter estreado Citizen Kane, quando se tornou o realizador-estrela da RKO, a então próspera United Artists deu a Cimino liberdade total para rodar o filme seguinte, que foi precisamente este. Um projecto megalómano, desmedido, descomunal, bigger than life, que conduziu o histórico estúdio à falência e condenou o incómodo cineasta a uma longa travessia do deserto.

 

Tal como sucedeu com a película de Welles, tornada quase irreconhecível pelos executivos da RKO à revelia do realizador depois de lhe ter sido dada carta branca para filmar o que quisesse e como entendesse, também esta foi severamente amputada, acabando por circular em cópias adulteradas de 141 ou 149 minutos, que suprimiam segmentos decisivos. A versão original, de 219 minutos, foi praticamente retirada de circulação logo após o fiasco da estreia e do coro de críticas negativas que recebeu nos Estados Unidos: duas gerações de espectadores jamais puderam vê-la.

Felizmente, ao contrário do que sucedeu com o segundo título da filmografia de Orson Welles, cuja montagem original se perdeu para sempre, neste caso foi possível recuperar Heaven's Gate sob a supervisão do próprio Cimino. É um notável trabalho de restauro que faz inteiro jus à magnífica fotografia de Vilmos Zsigmond, agora restituída ao esplendor original.

 

Comprei o bilhete no início da semana antecipando uma provável enchente hoje à tarde no Monumental, onde seria possível ver o filme em ecrã grande, como merece - iniciativa meritória do Festival de Cinema de Lisboa e Estoril, que decorre até amanhã com a exibição de películas de Luis Buñuel, Otto Preminger, Brian de Palma, Monte Hellman, Lindsay Anderson, François Ozon, Hou Hsiao-Hsien, Bernardo Bertolucci, Alain Resnais, Stephen Frears e Abel Ferrara, entre outros realizadores.

Afinal, nesta sessão única, a sala estava praticamente vazia: este filme de culto, debatido na proporção inversa à das oportunidades de ser visto, passou quase clandestino numa Lisboa preguiçosa e distraída, que esbanja sucessivas oportunidades para se cultivar e abrir horizontes - oportunidades que os residentes noutras zonas do País bem gostariam de disfrutar.

 

Três horas e meia de exibição que passaram muito mais depressa do que supus. É uma oportunidade rara, assistirmos à segunda vida deste western atípico que nos revela a face negra do sonho americano - um filme maldito, perseguido desde o primeiro dia por um rasto de controvérsia, amado por um punhado de críticos e renegado pela poderosa indústria de Hollywood. Com deslumbrantes cenários naturais rodados no estado de Montana, uma banda sonora inesquecível e um elenco de luxo - Kris Kristofferson, Christopher Walken, John Hurt, Sam Waterston, Isabelle Huppert, Jeff Bridges, Joseph Cotten (outra coincidência: foi ele o actor eleito de Welles e protagonista de Citizen Kane e The Magnificent Ambersons), Brad Dourif, Mickey Rourke e Willem Dafoe (este no seu primeiro papel em cinema).

Só foi pena a sala quase vazia. Um sinal da crise, que não é apenas financeira - é também de hábitos culturais. A Sétima Arte clássica, vocacionada para a exibição em sala, vai morrendo aos poucos, mês após mês, ano após ano. Um dia, talvez não muito distante, haveremos todos de lamentar o encerramento do último cinema do nosso bairro, da nossa vila, da nossa cidade, do nosso país.

Demasiado tarde, como é costume.

 

Autoria e outros dados (tags, etc)

Estrelas de cinema (13)

por Pedro Correia, em 30.10.12

 

FUCK YOU, MR. BOND

*

Vou directo ao assunto: detestei este filme do James Bond. Já tinha achado péssimo o anterior - uma espécie de Indiana Jones de série Z, sem nada que o distinguisse de um rasteiro filme de "acção" - mas este supera-o pela negativa, algo ainda mais de lamentar pois o realizador é um nome de prestígio, aliás já galardoado com o Óscar: Sam Mendes.

Bond sempre foi uma figura próxima do universo dos comics transposta para o cinema. Ou seja, algo que não deveríamos levar a sério. Mas no início havia ironia nas situações em que se encontrava o agente 007 e ele superava todos os embaraços muito mais pela astúcia do que pela força. Com Daniel Craig, passou a beber cervejola em vez de champanhe e martinis. Deixou de integrar a aristocracia da espionagem e transformou-se numa mera máquina de matar.

Adeus astúcia, olá força bruta. Quem aprecia arraiais de porrada para acompanhar baldes de pipocas e confunde o cinema com isto, deve gostar das descargas de "adrenalina" proporcionadas por tantos cadáveres trepassados a tiro, por tanto osso partido, por tanta labareda, tanta bomba, tanta pirotecnica visual.

Alguns de nós, os que crescemos a ver filmes do 007 e mantivemos através dos anos uma ligação afectiva a este imaginário por constituir um elo insuperável à nossa adolescência cinéfila, consideramos quase um sacrilégio ver o agente ao serviço de Sua Majestade convertido num clone de Steven Seagal ou do Van Damme. Sucede até o impensável neste Skyfall: Bond parece sempre mais interessado em jogar à pancada com homens do que em seduzir mulheres (as Bond girls estão aqui reduzidas à quota mínima). Ian Fleming, o criador do célebre agente secreto, deve ter dado saltos na tumba perante tamanha heresia.

 

E tudo isto, no fundo, serve para quê? Serve de veículo de propaganda da China.

Bond inicia as suas corridas alucinantes numa Istambul decrépita e termina-as numa Escócia que parece congelada no tempo - de passagem por Londres, mais cinzenta que nunca, sem sombra de glamour. Só Xangai brilha por contraste. Os breves minutos de imagens da capital económica chinesa com os seus arranha-céus ultramodernos exibidos neste filme como bilhetes postais funcionam como cartaz propagandístico ao nível planetário.

Mensagem subliminar: o sistema chinês funciona. Mesmo com capitalismo selvagem - ou por causa disso mesmo. Mesmo sem democracia nem direitos humanos - ou por causa disso mesmo. O Partido Comunista está no poder desde 1949 (há sessenta e três anos!) e nem é preciso mais nenhum, pois ele garante a aplicação do capitalismo melhor do que qualquer outro. Ali ninguém fala em "reformas estruturais" nem em "concertação social" nem em "estado-providência", de resto inexistente. O novo nome do "estado social", pelo menos na versão chinesa, é "crescimento económico" - e ei-lo ali, à vista de centenas de milhares de espectadores, naqueles postais nocturnos de Xangai a pretexto de uma longa-metragem com vasta audiência garantida.

Noutros tempos as películas de Bond costumavam publicitar carros ou relógios. Agora publicitam um sistema execrável. Vão de mal a pior.

 

 

Nota suplementar: Macau também figura neste Skyfall. É uma das cidades mais "cinematográficas" do mundo: posso garantir-vos pois vivi lá dez anos. Não admira, por isso, que já tenha sido alvo das atenções de tantos cineastas - incluindo Josef von Sternberg, Henry King e Orson Welles. Mas neste filme Macau resume-se a um imenso casino pós-moderno, com putas, assassinos a soldo e dragões-de-Komodo criados como rottweilers. E o vilão é um suposto português residente no Oriente que o espanhol Javier Bardem encarna numa boçal caricatura.

Motivos acrescidos para eu ter detestado este filme. Fuck you, Mr. Bond.

 

Skyfall. (2012). De Sam Mendes. Com Daniel Craig, Javier Bardem, Ralph Fiennes, Naomie Harris, Bérénice Marlohe, Albert Finney, Judi Dench

Autoria e outros dados (tags, etc)

Bate, bate coração

por Teresa Ribeiro, em 31.08.12

Charlotte Rampling, aliás, Elizabeth Hunter, vai morrer, mas de barriga cheia. Só a saciedade lhe poderia estampar no rosto aquela mistura de serenidade e malícia que apesar da avançada idade ainda revela uma mulher atraente. Será possível amar a vida e os outros com a mesma intensidade? Esta é a questão de fundo do filme, que Charlotte se coloca. E como no leito de morte não vale a pena iludir a verdade, ela admite que não amou ninguém o suficiente. Ao constatá-lo sorri, auto-complacente, sem sombra de culpa.

Os filhos, Basil (Geoffrey Rush) e Dorothy (Judy Davis), que vivem noutro continente, vêm visitá-la. Ele é um actor decadente, ela divorciou-se de um aristocrata e vive de parca renda. Mal sucedidos e ressentidos com aquela ânsia de viver materna que sempre se sobrepôs ao amor que lhes era devido, ambos vêm para vê-la, enfim, morrer.

Baseado no romance "The Eye of the Storm", de Patrick White, "O Coração da Tempestade", do australiano Fred Schepisi, bate ao compasso desta mãe sexuada e hedonista: "Tudo o que levamos desta vida são os momentos inesquecíveis que vivemos. O resto são intervalos maçadores" (cito de cor), foi o seu lema de vida. Haverá filhos que perdoem numa mãe tanta volúpia e ausência de culpa?

Como todas as famílias infelizes, esta tem as suas especificidades, mas a contabilidade do deve e haver é um padrão comum a  todas. Ressentimento, ciúme, inveja, tudo o que dá sustento aos amores ínvios das famílias disfuncionais se expõe neste filme com esmero, no ambiente requintado da classe média alta. A elegância, de resto, é o pivot desta película de Schepisi. Nos décors, nos exteriores, filmados algures na costa australiana, nos sentimentos vis que se reprimem a elegância pontua, envolvente, sobretudo quando se passeia por Charlotte, pelos magníficos olhos que ganharam um dia direito ao epíteto The Look. 

 .........................

 

O Coração da Tempestade (The Eye of the Storm), realz: Fred Schepisi, intérpt: Charlotte Rampling, Geoffrey Rush e Judy Davis

Autoria e outros dados (tags, etc)




Links

Blogue da Semana

  •  
  • Afinidades

  •  
  • Lá fora cá dentro

  •  
  • Mais ligações

  •  
  • Informações úteis


    Arquivo

    1. 2017
    2. J
    3. F
    4. M
    5. A
    6. M
    7. J
    8. J
    9. A
    10. S
    11. O
    12. N
    13. D
    14. 2016
    15. J
    16. F
    17. M
    18. A
    19. M
    20. J
    21. J
    22. A
    23. S
    24. O
    25. N
    26. D
    27. 2015
    28. J
    29. F
    30. M
    31. A
    32. M
    33. J
    34. J
    35. A
    36. S
    37. O
    38. N
    39. D
    40. 2014
    41. J
    42. F
    43. M
    44. A
    45. M
    46. J
    47. J
    48. A
    49. S
    50. O
    51. N
    52. D
    53. 2013
    54. J
    55. F
    56. M
    57. A
    58. M
    59. J
    60. J
    61. A
    62. S
    63. O
    64. N
    65. D
    66. 2012
    67. J
    68. F
    69. M
    70. A
    71. M
    72. J
    73. J
    74. A
    75. S
    76. O
    77. N
    78. D
    79. 2011
    80. J
    81. F
    82. M
    83. A
    84. M
    85. J
    86. J
    87. A
    88. S
    89. O
    90. N
    91. D
    92. 2010
    93. J
    94. F
    95. M
    96. A
    97. M
    98. J
    99. J
    100. A
    101. S
    102. O
    103. N
    104. D
    105. 2009
    106. J
    107. F
    108. M
    109. A
    110. M
    111. J
    112. J
    113. A
    114. S
    115. O
    116. N
    117. D