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Estrelas de cinema (24)

por Pedro Correia, em 15.02.17

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O SONHO E O PESADELO

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“O mito é o nada que é tudo.” O verso de Fernando Pessoa podia servir de epígrafe a este filme focado na jovem viúva do malogrado 35.º Presidente norte-americano que contorna todos os lugares-comuns relacionados com o magnicídio de Dallas. Já vimos mil imagens alusivas ao drama, mas muito poucas concentradas na dama - de algum modo é quase como se estivéssemos a vê-las pela primeira vez nesta notável realização do chileno Pablo Larraín.

Jackie, como o nome indica, coloca por inteiro Jacqueline Lee Bouvier Kennedy no cerne da acção, desenrolada em Novembro e Dezembro de 1963, da antevéspera do crime às semanas que se seguiram aos disparos fatais de Lee Oswald na Praça Dealey.

 

O inquilino da Casa Branca surge aqui como mero figurante: só Jackie interessa como ponto fulcral da dramaturgia, enquanto edificadora do mito post mortem que perdurará por gerações. Este é um dos aspectos raramente realçados a propósito do casal Kennedy, que ocupou a Casa Branca durante pouco mais de mil dias: John não teria passado à história tal como o recordamos sem a laboriosa construção da sua imagem levada à prática por Jackie – primeiro por instinto, depois por decisão deliberada.

O mito nascia logo ali, em Dallas, naquele vestido manchado de sangue que ela recusou trocar durante todo o dia. Prolongava-se nas solenes exéquias de Estado, que fez decalcar do funeral de Lincoln, e na escolha do cemitério militar de Arlington para a deposição dos restos fúnebres do Presidente. E culminava na entrevista concedida dias depois por Jackie ao jornalista Theodore White, da revista Life, em que surgiu a primeira alusão ao musical Camelot, comparando a presidência Kennedy à lendária corte do Rei Artur, “momento fugaz e radioso” que alargou as fronteiras do sonho americano, dando-lhe projecção universal.

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O rosto magoado de Jacqueline Kennedy – num prodigioso trabalho de composição dramática que ficará como marco na carreira de  Natalie Portman – acompanha-nos ao longo de todo o filme, de modo obsessivo e quase compulsivo, com a câmara ficcional autorizada enfim a desvendar o lado oculto da jovem primeira dama, sempre tão ciosa da sua intimidade.

Partilhando a dor mais íntima com o mundo, talvez por ser a única forma de suportar tal fardo, Jackie – com a vida virada do avesso aos 34 anos, mãe de dois órfãos de tenra idade – contribuiu para transformar a tragédia em epopeia e dar aos Estados Unidos um dos seus mártires mais perduráveis. Evitando assim que do mandato de Kennedy ressaltasse a desoladora memória de uma ruína.

 

Acontece que um filme é também a sua circunstância: esta obra de Larraín ganha novo significado neste instante preciso em que os EUA, traindo o melhor da sua história, cedem aos ventos da irracionalidade e anunciam que vão fechar-se ao mundo. Invertendo a Nova Fronteira de John Kennedy que conduziu o homem à superfície lunar.

Camelot, senha de um sonho, brilha por contraste de forma ainda mais intensa em tempos de pesadelo.

 

 

Jackie (2016). De Pablo Larraín. Com Natalie Portman, Billy Crudup, Peter Sarsgaard, Greta Gerwig, John Hurt, Richard E. Grant, Caspar Phillipson, John Carroll Lynch.

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Estrelas de cinema (23)

por Pedro Correia, em 22.02.15

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O QUINTO MANDAMENTO

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Há um dilema ético desenhado logo na cena inicial e que acaba por percorrer todo o filme. Um dilema que transcende em larga medida esta longa-metragem de Clint Eastwood que está a ser um mega-sucesso de bilheteira nos Estados Unidos e tem dividido a crítica nos cinco continentes.

É um dilema que atravessa o mundo dos nossos dias. Algo que nos interpela até ao fundo das nossas bases civilizacionais, pondo em causa o quinto mandamento da lei divina.

Enquanto espectadores, somos sobressaltados com a evidência deste dilema não através de palavras mas de acções mudas que se instalam de imediato nas encruzilhadas da memória. Esta é a força do cinema enquanto forma de expressão artística e testemunha privilegiada das ansiedades e dos medos do homem contemporâneo.

 

Herdeiro directo da linhagem clássica do cinema norte-americano, veterano entre os veteranos, Clint Eastwood não nos transmite sermões: faz-nos pensar através de imagens. Matar ou morrer: eis o dilema que tem de ser resolvido, nas tensas sequências de abertura, por Christopher (Chris) Scott Kyler, atirador furtivo das forças especiais dos EUA instaladas no Iraque pós-Saddam Hussein. Não é figura de ficção: foi um soldado-talismã idolatrado pelos camaradas de armas, com a morte de 160 inimigos creditada na sua folha oficial. Mortes que permitiram preservar vidas, na versão militar norte-americana.

 

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Vivemos num tempo pós-Guerra Fria, condicionado pelo pós-11 de Setembro de 2001 -- uma data que serve de fronteira entre dois mundos. Tudo mudou: um pouco por toda a parte, parcelas crescentes de liberdade individual são sacrificadas à segurança colectiva.

Instalado num terraço de Fallujah, Kyler tem uma mulher e uma criança no ponto de mira da sua arma. Serão pacíficos cidadãos iraquianos ou potenciais bombas humanas destinadas a ensanguentar as tropas ocupantes?

Apenas ele, na solidão da sua consciência, poderá decidir. E restam-lhe poucos segundos para tomar a decisão. Pressentindo, com o instinto de caçador que o pai lhe transmitira durante a infância no Texas rural, que aquele momento irá mudar-lhe a vida para sempre. Dizia-lhe o pai que há três tipos de pessoas: as ovelhas, os lobos e os cães-pastores. Ele não teve a menor dúvida a partir daí: seria um cão-pastor. E também em Fallujah agirá em função disso.

 

De certo modo, Sniper Americano encerra um ciclo iniciado em 1978 com outro filme então muito polémico: O Caçador, de Michael Cimino. Mas há diferenças substanciais entre as duas películas. Na primeira longa-metragem, os soldados regressam a um país traumatizado, com cicatrizes de guerra, mas onde é possível disfrutar a paz enfim recuperada -- algo bem simbolizado na magnífica cena em que Michael Vronsky (Robert de Niro) poupa a vida ao veado que tanto perseguira. Em Sniper Americano, pelo contrário, essa paz intramuros deixou de existir e o inimigo interno acaba por ser tão letal como o externo. Porque todos já fomos contaminados pelo mesmo vírus.

 

Raros filmes nos mostram cenas de guerra tão intensas e tão cruas como este. Cenas substantivas, nada adjectivadas, que decorrem durante longos minutos sem um só diálogo. Insólita guerra, não travada em grandes espaços como os conflitos armados clássicos, mas nos dédalos citadinos de qualquer malha urbana transformada em armadilha fatal.

Nestas cenas -- que são o cerne de Sniper Americano -- Eastwood eleva-se ao melhor nível do cinema actual e da sua vasta filmografia, composta por 34 títulos. Cenas que renderam aos produtores quase 400 milhões de dólares em menos de dois meses de exibição e polarizaram opiniões nos Estados Unidos, com a ex-candidata republicana Sarah Palin a elogiar sem reservas o filme e o vice-presidente Joe Biden a confessar que não conseguiu reprimir as lágrimas ao vê-lo, enquanto o cineasta Michael Moore o criticava e publicações como a Rolling Stone oscilavam entre rasgados elogios e a contestação sarcástica à medida que as salas se enchiam de um público entusiasmado.

Pormenor relevante: Jane Fonda, outrora expoente da esquerda em Hollywood (e que chegou a chamar "fascista" a Cimino por ter realizado O Caçador) enfileirou entre as vozes defensoras deste Sniper Americano, candidato a seis Óscares da Academia: melhor filme, melhor actor (Bradley Cooper, que aumentou 20 quilos em massa muscular para desempenhar o principal papel e é também produtor desta longa-metragem), melhor argumento adaptado (da autobiografia de Chris Kyler, que foi um sucesso de vendas em 2012), melhor montagem, melhor montagem de som e melhor mistura de som.

 

american-sniper-poster[1].jpgÉ no relato da "frente interna" -- apesar do bom desempenho de Sienna Miller no papel de Taya Kyle, mulher de Chris --, centrado na inadaptidão do herói de guerra ao banal quotidiano civil, que se detecta alguma falta de fôlego num cineasta cheio de obras-primas no currículo (Bird, Imperdoável, As Pontes de Madison County, Mystic River, Million Dollar Baby, Cartas de Iwo Jima, Gran Torino). Kathryn Bigelow fez bastante melhor neste registo do soldado inadaptado aos tempos de paz, em 2008, com o seu imperdível Estado de Guerra.

Aqui mal ultrapassamos o registo rotineiro dos dramas familiares -- talvez porque Taya acompanhou as filmagens e de algum modo supervisionou o projecto, inicialmente confiado a Steven Spielberg, que entretanto desistiu.

Subsiste a sensação de que ficou um outro filme por contar. Como se, ao sucumbir perante um inesperado "fogo amigo", Chris Kyler nos advertisse de que toda a paz acaba por ser ilusória.

O mundo é hoje um lugar mais perigoso que nunca e a milhares de quilómetros de Fallujah existem homens-bomba, sem barba nem turbante, dispostos a tornar letra morta o imperativo inscrito no Livro do Êxodo (20:13) e que ecoa há milénios na atribulada consciência humana: «Não matarás».

 

 

American Sniper (2014). De Clint Eastwood. Com Bradley Cooper, Sienna Miller, Jake McDorman, Luke Grimes, Navid Negahban, Keir O’Donnell, Sammy Sheik.

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Estrelas de cinema (22)

por Pedro Correia, em 25.01.15

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O PALCO E A VIDA

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Hollywood, reino por excelência dos narcisos, raramente se olha ao espelho. É pena. Porque quando o faz costuma produzir obras-primas. Assim foi, por exemplo, com O Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, genial incursão ao lado negro da fábrica de sonhos, incapaz de alimentar as ilusões dos seus protagonistas. Ficarão para sempre na memória cinéfila cenas capitais desse filme: um corpo a boiar na piscina, actores do cinema mudo (Buster Keaton entre eles) jogando cartas numa mesa onde há muito deixou de haver ases, Gloria Swanson descendo a escadaria que simbolicamente a conduz do patamar da glória do passado ao chão que pisamos todos nós, simples humanos.

Sinal dos tempos: Birdman não tem o sopro de tragédia que sulcava Sunset Boulevard. Mas é uma fabulosa descida aos bastidores do mundo do espectáculo -- cruzando teatro com cinema, talento artístico com sucesso de bilheteira, actores de carne e osso com a sua fantasiosa projecção no ecrã, onde o facto se torna mito e por vezes se desvanece na proporção inversa à lenda que forjou.

 

Birdman_poster[1].jpgEsqueçam todos os lugares-comuns do cinema contemporâneo: Bidman estilhaça-os nesta emocionada e emocionante película do mexicano Alejandro González Iñarritu, que em 2003 rodou o trepidante 21 Gramas e três anos mais tarde foi nomeado para o Óscar de Melhor Realização com Babel, voltando agora a ser candidato à estatueta que premeia o cineasta do ano.

Outros filmes parecem obedecer à lógica de que a vida é um palco. Birdman, pelo contrário, mostra-nos que o palco pode ser a vida. Em registo de comédia negra servido por longos planos-sequência num prodigioso virtuosismo técnico, por vezes ao ritmo dos slapsticks dos anos 30, cheio de quadros em que a arte da representação troça de si própria e de todos quantos gravitam em torno dela. Apresenta-nos Mike (Edward Norton), aplaudido actor do Método, só capaz de ter uma erecção quando protagoniza cenas de cama em palco. Ou Tabitha (Lindsay Duncan), rancorosa crítica teatral que não hesita em demolir uma peça num texto escrito ao balcão de um bar sem se dar ao incómodo de assistir a ela.

 

Mas Birdman não seria o que é -- um olhar sem contemplações aos efémeros labirintos da fama -- sem a corajosa interpretação de Michael Keaton no papel de Riggan Thompson. Estrela cadente de blockbusters do passado (é evidente a alusão a Batman, o herói de banda desenhada interpretado por Keaton no cinema em 1989 e 1992), Riggan procura demonstrar aos outros -- mas sobretudo a si próprio -- que sabe voar sem necessitar das asas metafóricas do super-herói a que deu rosto humano. Mas sem a menor garantia prévia de estar à altura deste desafio.

A determinado momento, abandona o camarim e descobre-se em trajos menores, em plena Broadway, onde os transeuntes o reconhecem. Nunca Birdman (ou Batman) se deixaria expor assim aos indiscretos olhares alheios. Nem teria suficiente ousadia para se sujeitar ao cruel ridículo da nudez associada à decadência corporal e superar a prova, como Michael Keaton foi capaz neste papel que exige um Óscar com a certeza antecipada de ser merecido.

 

 

Birdman (2014). De Alejandro González Iñárritu. Com Michael Keaton, Zach Galifianakis, Edward Norton, Andrea Riseborough, Amy Ryan, Emma Stone, Naomi Watts.

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Estrelas de cinema (21)

por Pedro Correia, em 01.03.14

 

OS NÁUFRAGOS DO TEMPO

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Nestes tempos em que a indústria prevalece sobre a arte, os filmes parecem-nos todos iguais. Não é assim com Nebraska, talvez o melhor de todos quantos concorrem ao Óscar de melhor longa-metragem estreada em 2013, talvez o melhor de Alexander Payne (autor de As Confissões de Schmidt, Sideways e Os Descendentes).

É um filme pausado, que respira, que nos envolve, que nos leva a gostar ainda mais de cinema. Um filme rodado a preto e branco, numa extraordinária fotografia de Phedon Papamichael, para acentuar um certo carácter anacrónico da história, que decorre na actualidade mas é protagonizada por figuras que parecem fora deste tempo, que parecem não ser deste mundo, que parecem ter perdido alguma noção da realidade -- sendo a excepção o filho mais velho do casal Grant, que apresenta o noticiário num modesto canal de televisão em Billings, no estado de Montana: só ele, por motivos profissionais, se sente preso ao presente. O resto da família projecta-se nos inalcançáveis sonhos do passado, em claro contraste com o horizonte actual de uma América depauperada pela crise em que os Buicks e os Chevrolets de outrora deram lugar às viaturas japonesas e coreanas. Uma espécie de reverso do sonho americano, bem simbolizado no desinteresse do velho Woody Grant quando o filho mais novo, David, o leva a visitar o Monte Rushmore: "Um monte de pedras velhas e ervas daninhas", em que as faces dos presidentes "parecem inacabadas".

 

Mas nem sempre foi assim. Houve um tempo em que os Grant, à semelhança de tantos outros norte-americanos, se sentiam protagonistas da História: o céu era o limite e a Lua era a meta, apontada por John Kennedy. Um tempo que ficou perpetuado nas amarelecidas páginas do jornal da povoação em que nasceram: a ficcional Hawthorne, no Nebrasca, em tudo semelhante a Norfolk, a vila que Payne escolheu para rodar grande parte do filme. Lá estão as fotografias dos três irmãos -- Woody, Albert e Ray -- com as fardas de combatentes na Coreia. Tantos anos depois, dois deles desistiram de todos os combates. Só o pai de David, contrariando a ruína do corpo e do espírito, persiste em fintar o destino que empurra os restantes para a morte que os ronda em vida no sofá da sala. Espécie de Quixote deste tempo que já não é o dele, vai a Lincoln, no Nebrasca -- suposta terra dos sonhos. Percorre 1300 quilómetros, gastando o que lhe sobra do alento que um dia o levou a combater na Coreia e a conquistar a mulher que outros cobiçavam lá na vila.

David, que o acompanha, é de outra geração mas parece tão náufrago do tempo como o pai. Como se sentisse a perene nostalgia de uma época que não viveu.

Falamos da vida, mas podíamos falar também do cinema. Porque houve igualmente na Sétima Arte um tempo de glória há muito ultrapassado. Um tempo que nos é induzido nos segundos iniciais, ao vermos surgir no grande ecrã o velho logótipo da Paramount, a preto e branco. Um tempo de que o protagonista, Bruce Dern, chegou a fazer parte ao trabalhar com estrelas como Bette Davis, John Wayne, Charlton Heston, Kirk Douglas, Marlon Brando e Montgomery Clift sob a direcção de realizadores como Alfred Hitchcock, Elia Kazan, Robert Aldrich, Sydney Pollack e Roger Corman.

 

Este hipnótico e arrebatador road movie não seria tão deslumbrante sem a interpretação excepcional de Bruce Dern, sobrevivente -- na tela e fora dela -- de uma época que se tornou mítica. A sua interpretação do errante Woody Grant, sem nunca cair no menor exagero histriónico, é uma homenagem viva à arte de representar. Bem ilustrada numa das cenas mais comoventes deste filme justamente candidato a seis Óscares (melhor película, melhor realização, melhor actor, melhor actriz secundária, melhor argumento original, melhor fotografia): aquela em que revisita a casa onde nasceu, erguida do nada pelo pai. A mais remota memória que lhe resta.

Sobe ao precário primeiro andar, a ameaçar ruína, olha em volta, faz uma longa pausa e diz: "Aqui era o quarto dos meus pais. Vergastavam-me sempre que eu aqui entrava. Agora já não há ninguém para me vergastar."

Muito mais do que um entretenimento, muito mais do que um espectáculo. Isto é cinema do melhor. Aquele que nos permite vislumbrar retalhos do tempo, parcelas do mundo. Aquele que nos leva a conhecer os outros e, através deles, nos permite olhar com perfeita nitidez para o mais fundo de nós. 

 

 

Nebraska (2013). De Alexander Payne. Com Bruce Dern, Will Forte, June Squibb, Stacy Keach, Bob Odenkirk.

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Estrelas de cinema (20)

por Pedro Correia, em 14.02.14

 

 A GANÂNCIA É UMA DROGA DURA

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Martin Scorsese parece acometido da síndrome d'O Padrinho. Falta-lhe no extenso currículo uma longa-metragem que se assemelhe mais a uma ópera do que a um filme, como Francis Ford Coppola -- igualmente italo-americano e pertencente à mesma geração que ele -- conseguiu com o tríptico sobre a Mafia, inesquecível autópsia da corrupção moral na América.

Scorsese tem idêntico sopro de génio, mas nunca rodou um filme à mesma escala, que funcione como sua opus magnum. Será O Lobo de Wall Street algo equivalente à saga dos Corleone? Nem por sombras. Esta obra bafejada com várias nomeações aos Óscares (melhor filme, melhor realizador, melhor actor, melhor actor secundário, melhor argumento adaptado) parece antes um pastiche do mediano Wall Street de Oliver Stone.

Percebemos isso com nitidez quando escutamos Jordan Belfort dirigindo-se aos corretores da sua empresa, fiéis discípulos na arte de enriquecer a qualquer preço: "Não há nobreza na pobreza. Já fui pobre e já fui rico. Acreditem: prefiro muito mais ser rico. Quero que resolvam os vossos problemas tornando-se ricos."

Praticamente nenhuma diferença em relação ao Gordon Gekko que proclamava em 1987: "Greed is good!"

 

Scorsese procura caricaturar este mundo de ambições sem freio, onde a Bolsa funciona como arma letal e a ganância é uma droga dura. Mas acaba por ficar prisioneiro dessa caricatura ao perder-se aparentemente de fascínio por ela: Jordan Belfort -- numa grande criação de Leonardo di Caprio premiada com um Globo de Ouro -- podia ser um Jay Gatsby (não por acaso, a personagem que Di Caprio encarnou no filme anterior), talvez com um pouco menos de escrúpulos e certamente bastante mais sorte.

O Lobo de Wall Street começa bem, ao ritmo alucinante de uma screwball comedy, mas vai perdendo embalagem e energia numa trama demasiado longa que desagua no mais convencional dos desfechos após catadupas de sexo, drogas e dólares -- tudo condimentado com o maior número de palavras começadas por F que alguma vez me lembro de ter escutado num filme. Como se o realizador quisesse vencer cada espectador por exaustão nesta montanha-russa de três horas.

 

Jordan Belfort é eventual candidato a figura de vaudeville, mas jamais será personagem de ópera: falta-lhe a gravitas negra e triste do crepuscular Vito Corleone, filmado em ritmo de valsa lenta pelo irrepetível Coppola.

 

 

O Lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013). De Martin Scorsese. Com Leonardo di Caprio, Jonah Hill, Jean Dujardin, Matthew McConaughey, Kyle Chandler, Jon Bernthal.

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Estrelas de cinema (19)

por Pedro Correia, em 27.02.13

 

OS FINS E OS MEIOS

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Há filmes assim. Mal acabamos de os ver, sabemos logo que estamos perante uma obra a que um dia chamarão clássico.

Acontece-me de vez em quando. Aconteceu agora, com 00.30 Hora Negra, de Kathryn Bigelow (por uma vez prefiro A Hora Mais Escura, tradução brasileira do título original, Zero Dark Thirty, inspirada no jargão militar para designar a hora a que foi morto Ossama Bin Laden, em 2 de Maio de 2011). Já me tinha sucedido o mesmo há três anos, com Estado de Guerra, uma longa-metragem da mesma realizadora centrada numa unidade de elite norte-americana na guerra do Iraque que lhe valeu o Óscar de melhor filme.

Bigelow, primeira mulher a receber uma estatueta em Hollywood como realizadora, voltou a associar-se ao argumentista Mark Boal e o resultado, uma vez mais, esteve ao nível do melhor que o cinema norte-americano já nos proporcionou este século: um excepcional filme de "ficção documental", nas palavras da própria cineasta, que recria a actividade dos serviços secretos com uma intensidade e um fôlego épico dignos de um John Ford, o realizador que "inventou" o western e conferiu um cunho de autenticidade à lenda.

Coisas que só acontecem com os grandes cineastas.

 

Há filmes que nos prendem logo ao primeiro fotograma. É o caso deste: o ecrã está escuro, apenas ouvimos sons. São as vozes das vítimas do 11 de Setembro de 2001 em Nova Iorque: as últimas palavras que proferiram, já encurraladas nas torres-túmulos, com as chamas a devastarem o outrora orgulhoso World Trade Center.

Aqui não há margem para relativismos morais. Sabemos bem de onde vem o Mal - vem de quem odeia este sistema democrático e esta sociedade plural em que vivemos e quer transformar o mundo num imenso califado submetido à impiedosa Lei do Alcorão. Este é o fim, os meios não importam. Pode custar um cadáver, pode custar um milhão de cadáveres - é tudo uma questão de estatística, como ensinava Estaline, que nunca viveu dilacerado com tais rebates de consciência.

Acontece que ninguém sai inocente do combate ao Mal absoluto. Churchill costumava dizer durante a II Guerra Mundial que para derrotar Hitler, se fosse preciso, iria ao próprio inferno coligar-se com Satanás. O coro de críticas a 00.30 Hora Negra na imprensa norte-americana e britânica devido à suposta apologia do uso da tortura pelos operacionais da CIA nos interrogatórios aos suspeitos de ligações à Al-Qaida ilude o essencial: essa componente do filme, dominante nos primeiros 25 minutos, é fundamental precisamente para adquirirmos a certeza sobre um dos efeitos mais nefastos do terrorismo islâmico - ao combatê-lo com um mínimo de eficácia, arriscamo-nos a ser contaminados por ele, pelo menos na convicção de que os fins justificam os meios.

Há muito que um filme não suscitava tanta celeuma. David Edelstein, na revista New York, situou Zero Dark Thirty "na fronteira do fascismo" (embora atribuindo-lhe o rótulo de obra-prima, em linha com o New York Times, que o incluiu entre os melhores filmes do ano). E a feminista norte-americana Naomi Wolf, num desvario extremista, chegou a comparar Bigelow a Leni Riefenstahl. A histeria cresceu ao ponto de levar a realizadora a justificar-se, em artigo publicado no Los Angeles Times.

Embora galardoada com o Prémio dos Críticos de Nova Iorque, a película ficou arredada do Óscar, que sem dúvida merecia, sendo ultrapassada na corrida à estatueta pelo politicamente correcto Argo, bafejado até pela simpatia da Casa Branca, ao mais alto nível.

 

Mas voltemos à questão central dos meios e dos fins, bem espelhada na metamorfose que se vai desenrolando subtilmente, aos olhos do espectador atento, na personagem principal: Maya, agente da CIA, obsessiva, perfeccionista e determinada, interpretada por uma Jessica Chastain em estado de graça num desempenho que lhe valeu o Globo de Ouro.

No contraste entre o ar etéreo de Maya e a sua férrea determinação em prosseguir a maior caça ao homem da História reside boa parte do sucesso deste filme que não faz a menor concessão ao habitual glamour hollywoodesco.

Quase sempre filmada a meia distância, como se isso constituísse parte integrante do seu disfarce, sem nunca trair um vestígio de emoção, ela faz da morte de Bin Laden a sua razão de viver, numa luta de proporções bíblicas. E ninguém o combate de forma tão tenaz, ao longo de uma década em que imita a estratégia da aranha tecendo a sua teia, entre 2001 e 2011, com muitos desaires de permeio (o atentado de 7 de Julho de 2005 em Londres, a explosão do hotel Marriott, em Setembro de 2008, em Carachi), sem convenção de Genebra, com muitos danos colaterais, obsessivamente em busca daquele cadáver para o qual ela olhará e no qual ela tocará, numa analogia simétrica e herética com São Tomé.

A prolongada sequência da tomada do bunker de Bin Laden, reconstituindo plano a plano a operação de alto risco no complexo de Abbottabad merece figurar em qualquer antologia de thrillers no cinema. Mas é no extraordinário plano final, também digno de John Ford, que tudo culmina e tudo se decifra: Maya solitária, extenuada e desamparada, parece minúscula a bordo de um enorme avião de carga C-130. Perguntam-lhe: "Para onde quer ir?"

Ela não responde. Pois não há resposta a esta pergunta. Com a morte de Bin Laden, outros alvos virão. O filme termina, mas esta é uma guerra sem fim à vista.

 

 

00.30 Hora Negra (Zero Dark Thirty, 2012). De Kathryn Bigelow. Com Jessica Chastain, Jason Clarke, Joel Edgerton, Chris Pratt, James Gandolgini, Jennifer Ehle, Mark Strong, Kyle Chandler.

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Estrelas de cinema (18)

por Pedro Correia, em 21.02.13

 

O REVERSO DA MEDALHA

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Adeus, lugares-comuns. Steven Spielberg, de forma surpreendente, fornece-nos neste filme o retrato menos lisonjeiro do político mais idolatrado nos Estados Unidos. Lincoln estilhaça alguns mitos sobre o 16º presidente norte-americano, apresentando-o como um governante idêntico a tantos outros: confrontado com sucessivos dilemas, como sempre sucede a quem exerce cargos políticos, age de acordo com imperativos de consciência mas comporta-se na hora decisiva como um vulgar discípulo de Maquiavel no eterno confronto entre os fins e os meios.

Este é, de longe, o aspecto mais perturbante do filme. E também o que o torna muito recomendável, mesmo àqueles que não escondem a sua habitual aversão a Steven Spielberg e chegam a classificar cada título da sua filmografia com uma frase que constitui a apologia da ignorância: "Não vi e não gostei."

Lincoln - rara incursão do criador de E.T. no domínio da política - parece, à primeira vista, um filme gongórico e reverente, concebido para piscar o olho à Academia de Hollywood enquanto enaltece o nome mais firme da mitologia política norte-americana. De resto, o líder que pôs fim à escravatura nos EUA tem atraído inúmeros cineastas - incluindo figuras da craveira de Griffith e Ford - num país onde a geografia suplanta a história e tem uma carência absoluta de heróis.

Mas aqui as aparências iludem. E o que subjaz afinal é o retrato de um político dilacerado a vários níveis, infeliz na vida familiar e decidido a impor as mais louváveis medidas pelos mais detestáveis métodos. Deixando evidente que toda a medalha tem o seu reverso.

 

Apostado em pôr fim ao sistema esclavagista, que manchava a honra dos Estados Unidos, Abraham Lincoln (1809-1865) recorreu para o efeito ao prolongamento artificial da Guerra da Secessão, o que lhe permitia ganhar tempo para inevitáveis manobras nos corredores do Congresso à custa de uns quantos milhares de cadáveres acumulados nos campos de batalha. Campeão imbatível do idealismo político, não hesitou em comprar os votos de que necessitava entre os congressistas, tanto das fileiras do seu Partido Republicano como dos rivais do Partido Democrático, fomentando a corrupção política.

Ao contrário de tantas outras películas de Spielberg, este é um filme amargo e descrente na natureza humana. Enquanto a carruagem do presidente sulca as ruas enlameadas de Washington, conseguimos decifrar os confrontos morais que perpassam no espírito do inquilino da Casa Branca, através de uma interpretação inexcedível de Daniel Day-Lewis, talvez o maior actor de cinema do nosso tempo e principal candidato ao Óscar (que será o seu terceiro, caso venha a recebê-lo na próxima segunda-feira).

 

"A medida mais importante do século XIX foi aprovada graças à corrupção instigada e favorecida pelo homem mais puro da América", conclui o congressista Thaddeus Stevens, fervoroso anti-esclavagista, quase ao cair do pano deste filme desnecessariamente longo e propositadamente rodado em ambiente nocturno. Não por acaso, este é o Lincoln da fase derradeira, nos seus últimos três meses de existência, com mandato revalidado nas urnas de voto e a caminho da imortalidade através dos disparos fatais do assassino que lhe roubou a vida e o elevou a mártir. Perante o general Ulysses Grant, abismado ao verificar que o seu interlocutor parecera envelhecer dez anos num só, o 16º presidente confessa-lhe: "A fadiga roeu-me até aos ossos."

Fadiga física mas sobretudo fadiga moral. Porque o governo "do povo, pelo povo e para o povo", em nome de um objectivo nobre, liquidou corpos e perverteu espíritos. Há um lado negro em todos os heróis. Spielberg ilumina-o no seu Lincoln, dirigido com a intensidade e a espessura de uma tragédia shakesperiana, e cheio de ressonâncias bíblicas. Conseguimos ler, na mente torturada deste Abraham Lincoln crepuscular, a mesma interrogação de Jesus face aos discípulos: "Que aproveita ao homem ganhar o mundo inteiro se depois perde a sua alma?"

 

 

Lincoln (2012). De Steven Spielberg. Com Daniel Day-Lewis, Sally Field, David Strathairn, Jason Gordon-Levitt, James Spader, Hal Holbrook, Tommy Lee Jones, John Hawkes

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Estrelas de cinema (17)

por Pedro Correia, em 10.02.13

 

 A IMAGINAÇÃO JÁ NÃO É O QUE ERA

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Sejam bem-vindos de regresso ao cinema antigo, que nos mostra um mundo a preto e branco, em que bons e maus são facilmente reconhecíveis. O sucesso de Argo explica-se por isto: a nostalgia que tantas vezes sentimos de voltar a ver uma história bem contada, com protagonistas destituídos de dilemas morais, sem as tortuosas errâncias de fidelidade que caracterizam as personagens de um Graham Greene ou de um John Le Carré.

Este filme não engana ninguém: cumpre os objectivos com uma eficácia digna de aplauso. Herdeiro directo do chamado cinema político norte-americano dos anos 70, mas com muito mais certezas que dúvidas, conta-nos a história de um agente da CIA que resgata um reduzido grupo de compatriotas refugiados na embaixada do Canadá em Teerão nos meses de loucura colectiva - e homicida - que se sucederam ao derrube do Xá, em Janeiro de 1979.

Com um ritmo trepidante, uma notável fluência narrativa e uma meticulosa reconstituição daqueles dias de som e fúria que marcaram a transição entre um trono milenar convertido em inaceitável símbolo do despotismo e uma revolução que prometia ser fiel à voz da rua mas não tardou a silenciá-la por sua vez, Argo é um daqueles filmes que sabem o que querem e para onde vão. Rodado com mão segura por Ben Affleck, que aqui se confirma como cineasta de mérito e actor de gama muito mais vasta do que sugeriam as comédias românticas em que se vinha enredando com excessiva frequência.

A qualidade do desempenho deste actor-realizador pode ser avaliada pela credibilidade da sua caracterização como operacional da CIA dos anos 70 disposto a desrespeitar instruções dos superiores hierárquicos para levar por diante aquilo em que acredita - e sobretudo pelas cenas em que apenas se exprime pelo silêncio. Não conheço, aliás, melhor maneira de avaliar uma interpretação cinematográfica.

 

Argo podia ser apenas mais um título no já longo rol de filmes e séries que aproveitam o acesso a material desclassificado dos ficheiros secretos da CIA e que têm servido de algum modo para reabilitar a imagem da agência, diabolizada nos anos de chumbo da Guerra Fria. Ao contrário do FBI, desde sempre idolatrado nas películas de Hollywood, a agência sediada em Langley nunca caiu nas boas graças da Meca do cinema. Até hoje.

Que isso aconteça aqui graças a uma operação de "espionagem" real que recorre a uma fictícia produção hollywoodiana como pretexto para o resgate dos reféns (com John Goodman e Alan Arkin insuperáveis em contraponto cómico ao tom dramático do filme) é um prodígio de ironia do argumento, inspirado num livro de Antonio Mendez, o agente que protagonizou o arriscado episódio aqui revivido. Prova evidente - uma mais, entre tantas outras - que o cinema imita crescentemente a vida. Longe vão os dias da Sétima Arte como "fábrica de sonhos". Tão distantes como a era dos espiões com dúvidas existenciais.

Sejam bem-vindos ao tempo das novas certezas e da vida filmada a imitar em cada fotograma a vida real. Como se o artifício tivesse passado irremediavelmente de moda e a imaginação, que em certo período já remoto alguns quiseram levar ao poder, tivesse emigrado para parte incerta.

 

 

Argo (2012). De Ben Affleck. Com Ben Affleck, Bryan Cranston, Alan Arkin, John Goodman, Victor Garber, Tate Donovan, Clea DuVall, Scott McNairy, Rory Cochrane, Christopher Denham, Kerry Bishé.

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Estrelas de cinema (16)

por Pedro Correia, em 05.02.13

 

A BANALIZAÇÃO RETÓRICA DO REAL

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Onde foi parar a ficção? A pergunta começa a ter razão de ser face aos filmes em cartaz nestas semanas que antecedem a distribuição dos Óscares. Lincoln segue a trajectória final do mais amado presidente norte-americano. O Impossível é a reconstituição fiel do drama vivido por uma família espanhola que sofreu na pele, na carne e no sangue o trágico maremoto de 26 de Dezembro de 2004 - acompanhado com emoção em todo o mundo. Argo relata-nos uma operação de resgate de cidadãos dos EUA na Teerão pós-Xá totalmente baseada em acontecimentos reais, como aliás o filme faz questão de acentuar. 00.30 Hora Negra suscitou polémica precisamente pelo seu carácter realista, de estrita colagem aos factos.

Todos estes filmes têm pelo menos dois traços comuns: assentam em pressupostos "verídicos" e estão nomeados em diversas categorias na corrida aos Óscares. De repente, também no cinema as utopias parecem ter passado de moda. O produtor, o realizador, o exibidor e os espectadores exigem uma espécie de caução do real para determinar a qualidade de um filme. E é mesmo possível detectar uma "estética de telejornal" em vários dos títulos em exibição precisamente numa era em que, simetricamente, os telediários abandonam em grau crescente a sua tradicional missão de difusores de notícias de interesse geral para se concentrarem em micro-relatos do quotidiano que apelam mais à emoção do que à razão, utilizando recursos técnicos muito próximos da ficção filmada.

 

Esta colagem da Sétima Arte à realidade, num progressivo desinteresse por enredos ficcionados, está igualmente presente em Seis Sessões, outro filme que se apressa a deixar claro - do princípio ao fim - que pretende ser apenas um "reprodutor de factos" comprovados, numa espécie de banalização retórica do real como matriz fundamental do cinema contemporâneo.

É um trabalho essencialmente assente na prestação dos actores - com destaque para o trio principal, composto por John Hawkes, Helen Hunt e William C. Macy, sem esquecer uma boa galeria de secundários - e que abre estimulantes pistas de reflexão sobre as vias bifurcantes do amor e do desejo. O filme parece, no entanto, comprazer-se na sua própria mediania de teledrama vocacionado para transformar o extravagante em exemplar - e nesse plano cumpre o que promete.

A retina do espectador reterá o esforçado desempenho de Hawkes, que talvez merecesse a nomeação para uma estatueta. E sobretudo a actuação de Helen Hunt, um prodígio de contenção e subtileza. Ela está, aliás, nomeada para um Óscar - mas como actriz secundária num papel que nada tem de secundário nem em tempo de presença em cena nem em relevância dramática. Mistérios que a Academia de Hollywood tece: nesta sua insaciável sede de tudo rotular, não são raras as vezes em que atribui um rótulo que mistifica mais do que identifica.

 

 

Seis Sessões (The Sessions, 2012). De Ben Lewin. Com John Hawkes, Helen Hunt, William H. Macy, Moon Bloodgood, Annika Marks, W. Earl Brown.

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Estrelas de cinema (15)

por Pedro Correia, em 28.01.13

 

O INFERNO NO PARAÍSO

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Fixem este nome: Tom Holland. Ou muito me engano ou ainda ouvirão falar dele no futuro. Porque, se há pormenor que apetece desde logo destacar em O Impossível, é precisamente o desempenho deste adolescente de olhar desamparado errando no horizonte em busca da mãe que supõe jamais voltar a ver após um idílico local de férias na ilha tailandesa de Phuket ter ficado reduzido a escombros pelas águas assombradas do Dilúvio. Adolescente capaz de fazer das fraquezas força para enfrentar uma tragédia de proporções bíblicas, animado pelo instinto de sobrevivência e pelo amor filial em desafio desproporcionado à implacável força dos elementos.

A isto alude este filme de produção espanhola dirigido com mão competente pelo jovem realizador catalão Juan Antonio Bayona (que em 2007 já tinha rodado o aplaudido El Orfanato). Uma longa-metragem que arrisca a incursão num género desde sempre reservado às megaproduções de Hollywood: o cinema-catástrofe. O espectador é advertido desde o início que está perante uma obra inspirada em factos reais, tendo apenas sido alterada a nacionalidade da família - de espanhola para britânica - por motivos comerciais, o que permitiu a contratação de dois nomes consagrados como chamariz para a bilheteira: Naomi Watts e Ewan McGregor. Sobre o desempenho dele não vale a pena gastar linhas de texto, mas ela é um prodígio de contenção num papel que se prestaria a todos os exageros histriónicos: não lhe fizeram favor nenhum ao nomeá-la para o Óscar de melhor actriz que aliás já merecera ter ganho noutros filmes.

 

O Impossível acontece para nos demonstrar que o homem, suposto dominador da natureza, mais não é afinal do que um minúsculo grão de poeira cósmica na intangível imensidão do universo. É disso que nos fala uma cena crucial do filme, quando uma senhora de 75 anos aponta o céu estrelado a um rapaz de sete, sedento de sabedoria, e lhe ensina a mais elementar das lições: as aparências iludem. Muitas estrelas que vemos refulgir no céu estão já mortas há uma eternidade e só o nosso débil olhar humano, incapaz de discernir o essencial do acessório, não se apercebe disso.

Aquela mulher que surge como um fugaz cometa no filme é Geraldine Chaplin, herdeira directa de um dos gigantes de sempre da Sétima Arte e ela própria protagonista de vários títulos que povoam a nossa memória cinéfila - Doutor Jivago (1965), de David Lean, por exemplo. De constelações percebe ela, sendo quem é e filha de quem é.

 

Procurem ver este filme com a visão limpa dos miúdos que contemplam fixamente as estrelas. Evitem saber em que condições foi rodado, passem ao lado das minudências técnicas e de todo esse estendal "informativo" que as distribuidoras cinematográficas propiciam em incontáveis acções de marketing, roubando aos espectadores aquilo que há de mais precioso: a inocência do olhar. Se o conseguirem, verão este filme como eu vi - uma espécie de tributo à memória dos pioneiros como Méliès que transformaram o cinema num processo ímpar de acreditarmos no inacreditável. Não me interessa saber como aquele maremoto foi conseguido para se tornar credível no ecrã: basta-me saber que funciona.

Mas este artifício serve apenas para nos reconduzir a uma evidência primordial: na eterna batalha entre o homem e a natureza, só por inimaginável clemência desta não sairemos derrotados. Depois desse trágico tsunami de 26 de Dezembro de 2004 que ceifou mais de 230 mil vidas no Sudeste Asiático - e que este filme revive de forma tecnicamente irrepreensível - nenhum de nós voltou a olhar para uma praia paradisíaca sem pensar que a todo o momento pode desembocar ali uma onda gigantesca pronta a derrubar qualquer obstáculo e a varrer todas as certezas na sua fúria cega, dantesca, irracional.

 

 

O Impossível (Lo Imposible, 2012). De Juan Antonio Bayona. Com Naomi Watts, Ewan McGregor, Tom Holland, Soenke Möhring, Samuel Joslin, Oaklee Pendergast, Geraldine Chaplin.

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Estrelas de cinema (14)

por Pedro Correia, em 26.01.13

 

ADEUS ÀS LÁGRIMAS

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E se Ernest Hemingway, esse mestre do paradoxo, não tivesse escrito Adeus às Armas, um dos mais belos e amargos romances de guerra e amor de todos os tempos? A Humanidade teria sido privada de uma obra fundamental da literatura do século XX. E nós, cinéfilos do século XXI, ficaríamos privados daquele que é um dos melhores filmes em cartaz neste início de 2013. Um filme que nos baralha, oscilando quase sempre naquele fio da navalha entre o drama e a comédia que só cineastas acima da mediania como David O. Russell (que assinou o excelente Último Round, em 2010) conseguem arriscar com êxito.

É um filme que, enfrentando a corrente dominante, nos aponta o mundo como um local onde a esperança ainda é possível - contra as prédicas de todos os gurus da comunicação, de todos os analistas políticos, de todos os sociólogos de turno, de todos os tarefeiros da informação, de todos os psicólogos de pacotilha submetidos ao lema "quanto pior, melhor". Um filme que nos fala da importância dos laços humanos como a mais antiga, mais moderna, mais eterna, mais eficaz, mais inultrapassável das terapias. Um filme que não nos traz figuras modelares nem vazias belezas esculturais nem pessoas semelhantes a estátuas: traz-nos personagens coerentes e credíveis, gente de todos os dias, parentes ou amigos ou vizinhos de um bairro onde podia morar qualquer de nós, o leitor ou eu.

Silver Linings Playbook devolve-nos um ingrediente fundamental que a Sétima Arte nos proporcionava antes de se ter cansado de o fazer por recear que isso fosse algo fora de moda: o prazer de contar uma boa história e de a desenvolver ignorando olimpicamente a pequena legião de críticos que detesta qualquer filme destinado a chegar ao fim com mais sorrisos que lágrimas.

 

Preparem-se para conhecer Pat Solatano: não é uma pessoa de feitio fácil nem custa perceber por que motivo esteve internado oito meses numa instituição psiquiátrica de Baltimore. Resguardem-se dos seus ataques de mau génio e esperem o pior quando ele recusar tomar a medicação contra a doença bipolar que contribuiu para lhe arruinar o casamento.

Mas acreditem, como ele jamais deixará de acreditar, que na vida - à semelhança do que sucede no cinema - é sempre possível um happy ending, mesmo que isso pareça utópico ou indigno desta época em que as únicas imagens sempre prontas a vender, nas telas de cinema ou nos telejornais, são as que nos falam em tragédias.

Digno candidato a oito Óscares da Academia de Hollywood, este Guia para um Final Feliz (boa tradução portuguesa do título original, derivado do romance homónimo de Matthew Quick e adaptado ao cinema pelo próprio Russell) faz jus ao título. Com nomeações para melhor filme, melhor realização, melhor argumento adaptado, melhor montagem e também para este notável quarteto de actores: Bradley Cooper, Jennifer Lawrence  (magnífico e magnético desempenho, já distinguido com o Globo de Ouro), Jacki Weaver e o grande Robert de Niro, autêntica lenda viva do cinema, vendo aqui justamente realçado o seu trabalho como secundário num papel muito diferente daqueles que lhe deram fama mundial em filmes como O Padrinho II, Taxi Driver, O Caçador ou O Touro Enraivecido.

Enquanto é exibido o genérico final, à nossa volta não faltam rostos risonhos: há filmes capazes de nos pôr naturalmente a sorrir - e este é um deles. Não será um marco inesquecível do cinema contemporâneo, mas a direcção de actores é primorosa, a química entre os dois principais intérpretes funciona na perfeição e apetece-nos ver novas longas-metragens com qualquer deles (Jennifer Lawrence já me havia fascinado há dois anos no fabuloso Despojos de Inverno, de Debra Granik).

À saída, dou por mim a trautear Ma Chérie Amour, de Stevie Wonder, e a pensar como seria bem diferente o trágico destino de Catherine Barkley se Adeus às Armas tivesse sido escrito por David Cooper em vez de Hemingway.

 

 

Guia para um Final Feliz (Silver Linings Playbook, 2012). De David O. Russell. Com Bradley Cooper, Jennifer Lawrence, Robert de Niro, Jacki Weaver, Chris Tucker, Anupam Kher, John Ortiz, Shea Whigham, Julia Stiles, Brea Bee.

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Estrelas de cinema (13)

por Pedro Correia, em 30.10.12

 

FUCK YOU, MR. BOND

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Vou directo ao assunto: detestei este filme do James Bond. Já tinha achado péssimo o anterior - uma espécie de Indiana Jones de série Z, sem nada que o distinguisse de um rasteiro filme de "acção" - mas este supera-o pela negativa, algo ainda mais de lamentar pois o realizador é um nome de prestígio, aliás já galardoado com o Óscar: Sam Mendes.

Bond sempre foi uma figura próxima do universo dos comics transposta para o cinema. Ou seja, algo que não deveríamos levar a sério. Mas no início havia ironia nas situações em que se encontrava o agente 007 e ele superava todos os embaraços muito mais pela astúcia do que pela força. Com Daniel Craig, passou a beber cervejola em vez de champanhe e martinis. Deixou de integrar a aristocracia da espionagem e transformou-se numa mera máquina de matar.

Adeus astúcia, olá força bruta. Quem aprecia arraiais de porrada para acompanhar baldes de pipocas e confunde o cinema com isto, deve gostar das descargas de "adrenalina" proporcionadas por tantos cadáveres trepassados a tiro, por tanto osso partido, por tanta labareda, tanta bomba, tanta pirotecnica visual.

Alguns de nós, os que crescemos a ver filmes do 007 e mantivemos através dos anos uma ligação afectiva a este imaginário por constituir um elo insuperável à nossa adolescência cinéfila, consideramos quase um sacrilégio ver o agente ao serviço de Sua Majestade convertido num clone de Steven Seagal ou do Van Damme. Sucede até o impensável neste Skyfall: Bond parece sempre mais interessado em jogar à pancada com homens do que em seduzir mulheres (as Bond girls estão aqui reduzidas à quota mínima). Ian Fleming, o criador do célebre agente secreto, deve ter dado saltos na tumba perante tamanha heresia.

 

E tudo isto, no fundo, serve para quê? Serve de veículo de propaganda da China.

Bond inicia as suas corridas alucinantes numa Istambul decrépita e termina-as numa Escócia que parece congelada no tempo - de passagem por Londres, mais cinzenta que nunca, sem sombra de glamour. Só Xangai brilha por contraste. Os breves minutos de imagens da capital económica chinesa com os seus arranha-céus ultramodernos exibidos neste filme como bilhetes postais funcionam como cartaz propagandístico ao nível planetário.

Mensagem subliminar: o sistema chinês funciona. Mesmo com capitalismo selvagem - ou por causa disso mesmo. Mesmo sem democracia nem direitos humanos - ou por causa disso mesmo. O Partido Comunista está no poder desde 1949 (há sessenta e três anos!) e nem é preciso mais nenhum, pois ele garante a aplicação do capitalismo melhor do que qualquer outro. Ali ninguém fala em "reformas estruturais" nem em "concertação social" nem em "estado-providência", de resto inexistente. O novo nome do "estado social", pelo menos na versão chinesa, é "crescimento económico" - e ei-lo ali, à vista de centenas de milhares de espectadores, naqueles postais nocturnos de Xangai a pretexto de uma longa-metragem com vasta audiência garantida.

Noutros tempos as películas de Bond costumavam publicitar carros ou relógios. Agora publicitam um sistema execrável. Vão de mal a pior.

 

 

Nota suplementar: Macau também figura neste Skyfall. É uma das cidades mais "cinematográficas" do mundo: posso garantir-vos pois vivi lá dez anos. Não admira, por isso, que já tenha sido alvo das atenções de tantos cineastas - incluindo Josef von Sternberg, Henry King e Orson Welles. Mas neste filme Macau resume-se a um imenso casino pós-moderno, com putas, assassinos a soldo e dragões-de-Komodo criados como rottweilers. E o vilão é um suposto português residente no Oriente que o espanhol Javier Bardem encarna numa boçal caricatura.

Motivos acrescidos para eu ter detestado este filme. Fuck you, Mr. Bond.

 

Skyfall. (2012). De Sam Mendes. Com Daniel Craig, Javier Bardem, Ralph Fiennes, Naomie Harris, Bérénice Marlohe, Albert Finney, Judi Dench

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Estrelas de cinema (12)

por Pedro Correia, em 21.02.12

 

ROMANCE DE CORDEL, COM 'GANGSTERS' EM FUNDO

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Há um esforçado trabalho de composição da personagem central - mérito de Leonardo di Caprio - e uma adequada reconstituição de época, tarefa nada fácil, pois a narrativa estende-se por mais de cinco décadas. Além da notável banda sonora, como de costume a cargo do próprio realizador. Mas esgotam-se aqui os méritos de J. Edgar. Este filme parece, aliás, confirmar que desde o já distante Bird (de 1988) Clint Eastwood não se sente muito à vontade no género biográfico.

O título não deixa lugar a dúvidas: estamos perante um retrato que se pretende pessoal, íntimo, de J. Edgar Hoover, influente figura pública dos EUA enquanto fundador e director do FBI, entre 1935 e 1972 (tendo sido director, entre 1924 e 1935, do Bureau of Investigation, organismo predecessor do FBI, ainda sem competências federais). Hoover trabalhou com oito presidentes norte-americanos, vários dos quais o detestavam (Roosevelt, Kennedy e Nixon, por exemplo) mas nunca tiveram coragem de o exonerar alegadamente para não verem expostos segredos inconfessáveis que o super-espião fora arquivando sobre cada um deles e acabaria por levar para a tumba.

Ora o discutidíssimo e reservadíssimo Hoover também tinha os seus segredos que contradiziam a imagem do celibatário ascético e austero composta pelas peças de propaganda. Eastwood centra-se nisto. Acontece, porém, que nada do que nos traz é novidade: os últimos anos têm sido férteis em livros que revelam a face oculta do líder histórico do FBI. E Di Caprio, apesar do esforço revelado, não consegue ser totalmente convincente na pele da personagem: jamais nos esquecemos de que estamos perante um trabalho de representação, o que costuma constituir um teste decisivo à capacidade interpretativa de um actor em cinema (teste que Meryl Streep supera com êxito no papel de Margaret Thatcher noutro filme recém-estreado em Portugal, A Dama de Ferro). E se na primeira parte existem interessantes sequências de acção na sombria América dos anos 20 e 30 dominada por sindicatos do crime, na segunda metade o filme transforma-se numa espécie de soap opera gay centrada num suposto idílio amoroso entre Hoover e o seu adjunto de longos anos no FBI, Clyde Tolson - interpretação de Armie Hammer que jamais descola da caricatura, sobretudo quando surge já envelhecido, numa caracterização digna de causar gargalhadas por ser tão óbvia e tão incompetente.

Dos gangsters puros e duros ao romance de cordel: demasiadas contorções num filme só. O Clint Eastwood dos bons tempos só é reconhecível quando são os maus a invadir o ecrã.

 

J. Edgar. (2011). De Clint Eastwood. Com Leonardo di Caprio, Armie Hammer, Naomi Watts, Judi Dench.

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Estrelas de cinema (11)

por Pedro Correia, em 07.02.12

 

QUANDO A VINGANÇA DÁ LUGAR AO PERDÃO

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Passamos demasiado tempo imersos na cultura da vingança, do olho-por-olho, do salve-se quem puder, para atentarmos na virtude do perdão. A própria palavra - perdão - tem hoje ressonâncias obsoletas, como algo irremediavelmente ultrapassado. E o cinema contemporâneo, espelho fiel da mentalidade dominante, traz-nos quase invariavelmene histórias de vingança. De cá-se-fazem-cá-se-pagam.

Pensei nisto enquanto via Os Descendentes, de Alexander Payne, surpreendente candidato a melhor filme de 2011 por designação da Academia de Hollywood. E surpreendente precisamente por se revelar contra a cultura dominante: é um filme terno, que sugere e não impõe, que prefere o sussurro ao grito e nos fala em linhas e entrelinhas da importância dos laços humanos num mundo que se vai desumanizando a olhos vistos.

Este era já um traço que percorria filmes anteriores de Payne, como Confissões de Schmidt e Sideways: o da revalorização dos pequenos gestos do quotidiano, indispensáveis para a construção de uma sociedade mais amena, mais amável, mais tolerante e tolerável.

Não desvendo a trama nem necessito disso para acentuar a notável capacidade de ludíbrio do realizador, que a todo o instante parece encaminhar o filme para um clássico enredo em torno de um ajuste de contas e afinal opta pelo rumo menos previsível, à margem das convenções de género - ao ponto de nunca sabermos bem se estamos perante um drama ou uma comédia. A indefinição, neste caso, contribui para o inesperado fascínio deste filme sem personagens exemplares nem pirotecnia tecnológica que confirma Alexander Payne como excelente director de actores, militante de um cinema onde o indivíduo se sobrepõe às organizações colectivas e o ser humano se sobrepõe à máquina.

É talvez desconcertante para alguns que tudo isto se passe no luxuriante Havai com os seus cenários de bilhete postal. Mas como o próprio narrador (George Clooney, numa admirável interpretação que lhe valeu também uma designação para o Óscar) nos adverte logo de início, ao apresentar-nos a mulher há 23 dias em coma, também neste cenário de paraíso ocorrem tragédias, o que nos deve servir de especial aviso.

Nós, cinéfilos, até já sabíamos, embora talvez andássemos esquecidos: é o Havai que surge como cenário desse magnífico filme de amor e guerra chamado Até à Eternidade (Fred Zinnemann, 1953). E nenhum paraíso está imune à semente do mal. Pearl Harbor aconteceu precisamente ali.

 

Os Descendentes (The Descendants, 2011). De Alexander Payne. Com George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller, Nick Krause, Patricia Hastie, Beau Bridges, Judy Greer, Matthew Lillard.

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Estrelas de cinema (10)

por Pedro Correia, em 22.10.11

 

HEMINGWAY REVISITADO POR WOODY ALLEN

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Os intelectuais norte-americanos são herdeiros directos da cultura europeia: nada menos surpreendente que lhe prestem homenagem. E em nenhuma outra área artística isso é tão notório como no cinema. Foram, de resto, cineastas nascidos no Velho Continente que moldaram o cinema americano -- cineastas como Charles Chaplin, Josef von Sternberg, Fritz Lang, F. W. Murnau, Frank Capra, Ernst Lubitsch, Max Ophüls, Alfred Hitchcock, Jacques Tourneur, Billy Wilder, Otto Preminger e Elia Kazan.

Woody Allen é um ilustre herdeiro desta linhagem, mas está muito longe de ser único, ao contrário do que alguns críticos apressados garantem. Aliás o que este nova-iorquino de gema confirma, nos seus filmes mais recentes, é uma atracção pela Europa que vem desde o início da sua obra. Allen teve a sua fase bergmaniana (Interiors, 1978) e felliniana (Stardust Memories, 1980) muito antes de sonhar sequer que viria a filmar em Paris, Londres, Veneza ou Barcelona.

O aspecto mais interessante de Meia-Noite em Paris, filme em exibição nas salas portuguesas, é a forma como cruza cinema com literatura: a sua homenagem à Cidade Luz é, afinal, uma homenagem a um dos expoentes máximos das letras norte-americanas -- Ernest Hemingway. As falas de diversas personagens do filme -- Gertrud Stein, Scott Fitzgerald e o próprio Hemingway -- são extraídas de trechos da magnífica homenagem que o autor de Por Quem os Sinos Dobram fez à capital francesa no seu livro-testamento, Paris é uma Festa. E consegue fazê-lo com uma eficácia cinematográfica que deve tanto aos seus dotes artísticos como à sua longa experiência como artesão da Sétima Arte -- uma experiência que não o impede de cair em erros de casting, como a escolha de Owen Wilson para personagem principal ou a inclusão no elenco de Carla Bruni, muito menos expressiva do que a estátua do Pensador, de Rodin.

Meia-Noite em Paris é, no fundo, um fascinante conto de fadas -- também nada de novo na obra de quem dirigiu A Rosa Púrpura do Cairo (1985) e Toda a Gente Diz que te Amo (1997). A novidade aqui é toda a fantasia ser protagonizada por nomes que se celebrizaram na vida real como figuras fundamentais da cultura e do espectáculo -- de Picasso a Buñuel, de Gauguin a Cole Porter, de Degas a Jacqueline Baker, de Toulouse-Lautrec a T. S. Eliot, de Juan Belmonte a Salvador Dalí.

Os deliciosos anacronismos que povoam o filme, conferindo ao espectador a ilusão do regresso a uma era de ouro que afinal nunca existiu, limitam-se a seguir a pista que o próprio Hemingway deixou impressa no seu livro de memórias parisienses - alusão a um tempo irrepetível, em que foi "muito pobre e muito feliz".

Num dos seus livros, Paul Auster -- outro americano que presta tributo sem complexos à cultura europeia -- ensina-nos que "razão e memória raramente andam a par". Talvez por isso, alguns dos mais talentosos cultores da saudade enquanto expressão artística, como Allen e Hemingway, parafraseando Pessoa, chegam a fingir que é nostalgia a nostalgia que deveras sentem.

Onde começa o artifício e termina a realidade? É irrelevante. A arte tanto imita a vida como a vida imita a arte: eis um princípio válido para todas as horas de todas as épocas em todas as cidades do mundo. Experimentem atravessar a Ponte Alexandre III à meia-noite na próxima vez que visitarem Paris. Daí pode resultar um filme ou um livro. Daí pode resultar um daqueles momentos mágicos que funcionam como fios que vão tecendo a eternidade.

 

Meia-Noite em Paris (Midnight in Paris, 2011). De Woody Allen. Com Owen Wilson, Rachel McAdams, Marion Cotillard, Kathy Bates, Adrien Brody, Carla Bruni, Michael Sheen

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Estrelas de cinema (9)

por Pedro Correia, em 24.08.11

 

OS EXTRATERRESTRES ESTÃO NO MEIO DE NÓS

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"A prova mais evidente de que existem outras formas de vida inteligente no universo é que nenhuma delas procurou alguma vez contactar-nos." A frase, dita por Calvin a Hobbes, é bem reveladora de um certo cinismo fin de siècle. Quando eu tinha a idade do Calvin, vivia-se a última das três décadas prodigiosas do pós-guerra, marcadas pelo maior crescimento económico de que há registo na História - uma era de pleno emprego e de expansão do Estado-providência, pouco propícia a cinismos. Fiz parte da primeira geração formada e formatada pelos ecrãs de televisão, ainda sem reality shows. A ficção televisiva moldava-nos o imaginário: tão depressa cavalgávamos nas pradarias norte-americanas, à semelhança dos heróis do Bonanza, como viajávamos ao encontro de novos universos, tal como víamos em Espaço 1999 ou O Caminho das Estrelas. Éramos crentes, éramos crédulos: o impossível estava ali ao virar da esquina. A banda desenhada que líamos compulsivamente e os filmes de Steven Spielberg indiciavam-nos isso. Ao contrário do que viria a dizer Calvin ao seu tigre, nem púnhamos em causa que os extraterrestres nos visitassem: bastava-nos estar no lugar certo e à hora certa para os recebermos em festa e júbilo.

Pensei nisto tudo enquanto via Super 8, de J. J. Abrams. E como poderia não ter pensado se eu tinha a data daqueles adolescentes em 1979, ano em que decorre a acção do filme, e também andava de câmara super 8 em punho? Também eu tive um grupo de cinema onde havia apenas uma rapariga entre vários rapazes, também eu vivi pelo menos um ano inteiro a pensar de manhã à noite na realização de um filme de ficção do qual só acabariam por restar alguns fragmentos.

Super 8 -- produzido por Spielberg, não por acaso -- é isto: um filme em que toda a verosimilhança fica suspensa, numa espécie de pacto implícito entre o realizador e os espectadores. O que vemos resulta da imaginação frenética e galopante de um adolescente que confunde a vida real com um episódio de Twilight Zone. O desfecho, empolgante para alguém da minha geração, pode parecer pueril e absurdo para quem cresceu já após a ressaca dos 30 anos mais prodigiosos da História da Europa e dos EUA, adolescentes da era Calvin que olham para E. T. e só conseguem ver água com açúcar.

Não foi o meu caso: J. J. Abrams fez-me voltar aos 15 anos e reviver o grupo Focus, que fundei, fez-me trautear de novo aquela saborosa canção do Chico Buarque ("agora eu era o herói / e o meu cavalo só falava inglês..."), fez-me sentir uma vontade irreprimível de procurar aquelas velhas bobinas amarelas da Kodak onde estão registadas em super 8 as minhas incipientes tentativas de candidato a George Lucas. Ficção e realidade interpenetram-se a tal ponto que é necessário permanecermos mais dois minutos na sala escura, enquanto decorre o genérico final, para percebermos definitivamente que tudo aquilo é apenas um filme.

E se quase tudo na vida dava um filme porque não também a matéria de que são feitos os nossos sonhos?

 

Super 8 (Super 8, 2011). De J. J. Abrams. Com Joel Courtney, Kyle Chandler, Elle Fanning, Riley Griffiths, Ryan Lee, Gabriel Basso.

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Estrelas de cinema (8)

por Pedro Correia, em 08.05.11

 

O CAIXEIRO-VIAJANTE IA DE GÔNDOLA

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Angelina  Jolie está deslumbrante nesta longa-metragem que parece ter sido (e provavelmente foi mesmo) subsidiada pelo Turismo de Veneza. Quem nunca a viu noutros filmes (no deslumbrante Changeling, de Clint Eastwood, por exemplo) ficará certamente rendido a tanta fotogenia. Quem já a conhece, no entanto, percebe que aqui não se vislumbra sequer um simulacro de actriz: deparamos apenas com uma capa de revista.

Por outro lado, quem nunca foi a Veneza deixa-se hipnotizar provavelmente por esta colecção de bilhetes-postais. Porque O Turista, no fundo, nada mais é que isto: Angelina Jolie em pose e uma sucessão de postais. Mas o melhor mesmo é ir lá: agora até há viagens baratinhas graças aos voos de baixo custo. Alguns custam pouco mais do que um bilhete de cinema. Caro, só andar de gôndola...

E Johnny Depp? Faz de caixeiro-viajante, em propaganda nada dissimulada aos cigarros electrónicos. Se fosse português, chamar-lhe-íamos Chico Esperto. Sem exagero de qualquer espécie.

Qualquer semelhança entre isto e cinema é pura coincidência. A mim, confesso, deu-me até para bocejar.

 

O Turista (The Tourist, 2010). De Florian Henckel von Donnersmarck. Com Johnny Depp, Angelina Jolie, Paul Bettany.

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Estrelas de cinema (7)

por Pedro Correia, em 01.03.11

 

PASSAR AO LADO DE UM GRANDE FILME

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Jorge VI, pai da actual Rainha Isabel II, era um homem introvertido e ensimesmado, que nunca sonhou ser monarca. A sucessão do rei-imperador Jorge V, neto da rainha Vitória, estava garantida para o filho mais velho, David, que viria a adoptar o nome de Eduardo VIII ao subir ao trono, em Janeiro de 1936. Eram tempos difíceis, para Inglaterra e para o mundo. Mussolini ocupara a Abissínia, Hitler preparava-se para marchar em direcção a Viena, as tropas de Franco não tardariam a revoltar-se contra o governo da Frente Popular em Madrid, dando início à mais sangrenta guerra civil de que há memória em território europeu.
Eduardo VIII e o duque de York – que se chamava Alberto mas viria a escolher o nome de Jorge VI ao tornar-se rei – eram dois irmãos muito unidos. Mas de feitios opostos: o primeiro, extrovertido e frívolo, adorava aparecer nas colunas sociais; o segundo era de uma timidez desconcertante, agravada pelo facto de ser gago. Falar em público, para ele, constituía um pesadelo.
O maior pecado de Eduardo – e que acabaria por lhe custar o trono – era a sua notória atracção pela Alemanha nazi. Uma conspiração da classe política britânica – com o primeiro-ministro conservador Stanley Baldwin à cabeça – forçou-o a renunciar ao trono. E ele assim o fez, numa dramática alocução radiofónica aos súbditos, em Dezembro de 1936. Pretexto invocado: a sua anunciada intenção de casar-se – aos 42 anos – com uma americana divorciada, Wallis Simpson, algo reprovável para os costumes da época. Mas o dilema mais fundo, neste drama de bastidores, era o Reino Unido vir a ter um monarca amigo de Adolf Hitler em vésperas da eclosão de uma guerra mundial. Jorge VI, portanto, subiu a um trono que jamais desejou e Eduardo VIII rumou a um exílio perpétuo. Os dois irmãos, que tanto se estimavam, praticamente nunca mais se viram.
Tom Hooper tinha aqui material para um excelente filme. Infelizmente, desperdiçou todas estas pistas ao assinar uma longa-metragem reverente, pomposa, académica e previsível, centrada no exercício de virtuosismo de dois grandes actores – o britânico Colin Firth e o australiano Geoffrey Rush, já galardoado em 1996 com o Óscar de melhor actor pelo seu desempenho em Simplesmente Genial. O Discurso do Rei, galardoado com o Óscar de melhor filme de 2010, centra-se na gaguez de Jorge VI e nos esforços que fez para se curar. Tema interessante mas que não justifica os 113 minutos de duração do filme: a história poderia ser contada com mais eficácia em apenas hora e meia. Mas imperdoável é mesmo esta sensação de que o realizador passou ao lado de um grande filme com o material temático de que dispunha: dois irmãos, ambos reis, separados por preconceitos morais e pelas primeiras nuvens negras de uma tempestade política sem precedentes na história humana. Que um deles fosse gago, para o caso, é um pormenor quase irrelevante.

 

O Discurso do Rei (The King's Speech, 2010). De Tom Hooper. Com Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter, Derek Jacobi

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Estrelas de cinema (6)

por Pedro Correia, em 06.12.10

 

TODOS OS HOMENS SÃO PECADORES

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O Americano é um filme que coloca os espectadores perante um dilema moral: poderemos julgar alguém pelos seus actos sem conhecermos as suas motivações? Estamos aqui perante uma situação limite: praticamente nada sabemos da personagem principal, começando pelo seu verdadeiro nome, a não ser que cometeu um crime brutal. E no entanto damos por nós a recear pelo destino desta figura aparentemente execrável, destituída de qualquer escrúpulo, contratada para matar.  Assalta-nos aqui um novo dilema moral, ainda mais perturbante: será lícito defendermos um assassino?

Este é um filme onde a duplicidade impera, desenrolado entre as paisagens gélidas da Suécia no Inverno e o aconchego meridional de Itália. Um filme onde a beleza do cenário contrasta de forma quase chocante com o carácter sombrio de quase todas as personagens, sem excluir sequer o sacerdote que se revela demasiado ansioso por libertá-las do pecado, ouvindo-as em confissão. "Todos os homens são pecadores, padre", diz-lhe - numa das cenas mais memoráveis - um quase irreconhecível George Clooney, que o realizador aposta em apresentar como um homem destituído de qualquer glamour hollywoodesco. Aposta arriscada mas obviamente ganha: todo o filme gira em torno deste homem atormentado por fantasmas íntimos que jamais descortinaremos. Damos por nós a tentar interpretar pistas atrás do seu olhar impenetrável e dos seus enigmáticos silêncios. Nada dele sabemos no início, quase nada dele saberemos à beira do fim.

Quem diria que este Clooney confinado ao seu refúgio de silêncio, condenado a jogar a vida num tiroteio à semelhança dos cowboys de Aconteceu no Oeste, de Sergio Leone, que a televisão do café da aldeia exibe, é o mesmo actor que ainda há pouco surgiu nos ecrãs como a exuberante e tagarela figura central do filme Nas Nuvens? Este não é o menor dos contrastes que O Americano propicia. Anton Corbijn, conhecido por ter filmado os Joy Divison, sabe que o cinema vive sobretudo de atmosfera visual - e neste aspecto é igualmente bem sucedido, embora nos interroguemos por vezes se a deslumbrante paisagem dos Montes Abruzos não se impõe em excesso às personagens de film noir que nela se movimentam, anulando de algum modo o impacto negativo de todos os seus crimes e todos os seus pecados - por pensamentos, palavras, actos e omissões. E se o paralelo final com a Viagem a Itália, de Rossellini, parece algo forçado, na cena da procissão, já a personagem da prostituta, com as suas ressonâncias bíblicas, tem pleno cabimento neste filme que a todo o tempo nos coloca perante desafios no plano moral.

Quem não é pecador que atire a primeira pedra.

 

O Americano (The American, 2010). De Anton Corijn. Com George Clooney, Thekla Reuten, Violante Placido, Irina Björklund, Paolo Bonacelli.

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Estrelas de cinema (5)

por Pedro Correia, em 09.11.10

 

 

CINEMA 'FEELGOOD', COM BILHETE POSTAL

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Depois dos livros de auto-ajuda, que hoje ocupam secções inteiras nas livrarias e nos tops de vendas, eis que chega agora também um filme de auto-ajuda: Comer, Orar, Amar. Com tópicos banalíssimos sobre a “felicidade” e o modo de atingirmos a “paz interior”. E a dose necessária de correcção política, fazendo equivaler todos os quadrantes geográficos e todas as culturas: a terapia começa com umas rezas na católica Itália, prossegue com meditações conduzidas por uma guru fashion na Índia e – de chorrilho de banalidades em chorrilho de banalidades – culmina com os ditames de um curandeiro numa aldeola de Bali. O mundo unido num abraço ecuménico ao serviço da felicidade universal e da multiplicação dos cifrões em Hollywood.
Julia Roberts, a estrela de turno, tem aqui dois registos de representação: sorri quando está feliz e esconde o belo sorriso que bem lhe conhecemos desde Pretty Woman quando se sente tristonha. É uma gama de emoções superior à média actual da “indústria” cinematográfica, que movimenta muito box office e transforma certos críticos em meros divulgadores de sinopses, fazendo equivaler receitas de bilheteira a qualidade cinematográfica.
Comer, Orar, Amar é tão esquemático e rudimentar enquanto filme como a receita “terapêutica” que propõe aos espectadores mergulhados num vazio espiritual: uma sucessão de bilhetes postais que não evita o cliché, antes o procura deliberadamente. Do dolce far niente na luminosa Roma, com refeições de sonho e sempre bem regadas, ao americano de meia idade angustiado por “culpas” várias que procura a redenção entre os deuses hindus, seguindo a rota inaugurada pelos Beatles nos anos 60. Mas o cliché máximo é atingido com a entrada em cena de Javier Bardem, interpretando um playboy brasileiro curtido ao sol da Indonésia, numa espécie de caricatura de si mesmo. Ao som de Bebel Gilberto, neste filme que não perde uma oportunidade de exibir um estereótipo, Bardem cumpre o que lhe pedem: devolver o sorriso a Julia Roberts. Na praia, entre coqueiros.
Quando isso acontece, como todos sabíamos que iria acontecer, já se percebeu que o próprio Bardem – depois de filmar com Almodóvar, Joel Coen e Woody Allen – não leva este papel minimamente a sério. E, por uma espécie de mecanismo de sabotagem interna, quase introduz uma espontaneidade neste filme que nunca a tem. Julia sorri no final, como também já sabíamos desde o início que iria suceder. E nós também sorrimos, claro: não procurámos a sala de cinema para outra coisa.
Chama-se a isto, no jargão contemporâneo, cinema feelgood. O cinema autêntico é outra coisa.

 

Comer, Orar, Amar (Eat Pray Love, 2010). De Ryan Murphy. Com Julia Roberts, James Franco, Richard Jenkins, Viola Davis, Billy Crudup, Javier Bardem.

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Estrelas de cinema (4)

por Pedro Correia, em 02.09.10

 

PRIORIDADE À PIROTECNIA

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Confesso ter cada vez menos paciência para filmes cheios de pirotecnia visual, onde tem de “acontecer” qualquer coisa de 30 em 30 segundos e em que a “acção” é um objectivo que parece esgotar-se em si mesmo. Filmes como o tão elogiado A Origem, talvez a mais propagandeada longa-metragem do ano. É uma espécie de cruzamento de géneros, meio thriller meio ficção científica, com um Leonardo di Caprio cheio de energia a comandar o elenco. Poucos filmes me irritaram tanto, nos últimos meses, como este. Desde logo por ver desperdiçado o talento de Marion Cotillard, provavelmente a melhor actriz de cinema da sua geração, num papel secundário que não exige quase nenhum dos atributos que a têm distinguido. E sobretudo por perceber como uma boa ideia pode ser desperdiçada por uma produção apostada em gastar todo um cardápio de efeitos virtuais, transformando cada cena no equivalente a uma árvore de Natal cheia de luzinhas.

A boa ideia é esta: o aproveitamento da tecnologia pode levar pessoas pouco ou nada escrupulosas a manipular os sonhos dos outros. Uma ideia que exigiria um pouco mais de interiorização, algum desenvolvimento das características psicológicas das personagens em vez deste frenesim constante num filme que se prolonga por duas horas e meia. E no entanto há por vezes cenas arrebatadoras, deixando antever que nas mãos de outro cineasta, mais virado para a arte e menos para a indústria, A Origem poderia ser um filme bem diferente. Refiro-me, por exemplo, às cenas em que Di Caprio e Ellen Page caminham numa Paris onírica, feita à dimensão dos sonhos que teimam em tornar-se realidade. Christopher Nolan – autor de Memento e A Insónia – opta pela via mais fácil, privilegiando a trepidação e a violência.

Pode ter descoberto o caminho para uma boa receita de bilheteira, mas passou ao lado de uma obra-prima. Foi pena.

 

A Origem (Inception, 2010). De Christopher Nolan. Com Leonardo di Caprio, Ken Wanatabe, Joseph Gordon- Levitt, Marion Cotillard, Elle Page, Tim Hardy, Gillian Murphy, Tom Berenger, Michael Caine.

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Estrelas de cinema (3)

por Pedro Correia, em 15.02.10

   

 

A FESTA DA MÚSICA NA SÉTIMA ARTE

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As notícias da morte do cinema musical eram francamente exageradas, como havia sido demonstrado por filmes como Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) e Chicago (Rob Marshall, 2002). O género regressa agora aos ecrãs com Nove, prodigiosa recriação – em termos libérrimos – de 8,5, de Federico Fellini (1963). Com um elenco de luxo, onde se destaca o desempenho de Daniel Day-Lewis, que se transfigura em cada papel que encarna.
Outra longa-metragem já clássica do musical surgiu também como homenagem à película de Fellini: All That Jazz, de Bob Fosse (1979). Mas Nove supera-a na qualidade da partitura e da ficha artística. Temas como 'Take it All', 'Folies Bergères' e 'Cinema Italiano' conferem ao seu autor, Maury Yeston, um estatuto que o aproxima dos grandes nomes da época de ouro da MGM. Irving Berlin, Cole Porter, Jerome Kern e Harold Arlen teriam certamente gostado de compor este naipe de canções, capaz de electrizar qualquer plateia. A aposta fica totalmente ganha quando Fergie, vocalista dos Black Eyed Peas, dá corpo e voz a 'Be Italian', a mais espectacular canção deste filme, que recria (e amplia) o musical homónimo estreado em 1982 na Broadway.


Nove (Nine, 2009) é uma explosão festiva, em que todos os actores cantam e dançam. Day-Lewis, no papel de Guido Contini, um cineasta mitómano, prisioneiro da fama e em manifesta crise de inspiração. Marion Cotillard (noutro fabuloso desempenho, atestando a justiça do Óscar conquistado em 2008 por La Vie en Rose), no papel da sofrida mulher do realizador. Penélope Cruz, cada vez mais transbordante de talento, como amante de Guido. Nicole Kidman (a musa), Kate Hudson (a jornalista) e Judi Dench (a colaboradora mais próxima e confidente do cineasta) são outras actrizes superiormente dirigidas por Rob Marshall, que confirma aqui os atributos já revelados em Chicago (Óscar de melhor filme de 2002). E a homenagem à Sétima Arte, que Nove também é, culmina com a entrada em cena de Sophia Loren – a melhor ponte entre duas cinematografias de excepção – a italiana e a norte-americana – e várias gerações de intérpretes.
“Be a singer be a lover / pick the flower now before the chance is past / be Italian  / be Italian / live today as if it may become your last.”
Saímos da sala a trautear esta letra, como noutros tempos saíamos ao som de 'Singin’ in the Rain', 'America' ou 'That’s Entertainment'. Como se George Sidney e Vincente Minnelli ainda estivessem em actividade e o leão da Metro não tivesse deixado há muito de rugir.

 

Nove (Nine, 2009). De Rob Marshall. Com Daniel Day-Lewis, Marion Cotillard, Penélope Cruz, Nicole Kidman, Judi Dench, Kate Hudson, Sophia Loren, Stacy Ferguson.

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Estrelas de cinema (2)

por Pedro Correia, em 22.03.09

 

MORANGOS SEM AÇÚCAR

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É uma das mais interessantes películas que chegaram já este ano a Portugal. Passou praticamente despercebida na estreia em Lisboa devido às actuais contingências da distribuição. Mas felizmente consegui vê-la numa cidade de província, onde o cineclubismo permanece vivo. Refiro-me ao filme A Onda, de Dennis Gansel – uma singular incursão numa turma do ensino secundário que funciona como retrato exemplar da sociedade alemã actual. Tudo se passa nas aulas de Autocracia, em que o professor – muito mais vocacionado, de início, para leccionar Anarquia, uma disciplina alternativa – opera uma verdadeira revolução pedagógica na sala, acabando por se tornar vítima do seu próprio sucesso. Numa cena crucial, que serve de chave a todo o filme, o professor Rainer Wenger pergunta aos estudantes que o ouviam, ainda entediados: “Acham que seria possível a repetição de uma ditadura na Alemanha?” A resposta surge em coro: negativa. Mas o rodar dos dias – e das aulas – demonstra como esta percepção é profundamente errada: muitos de nós, a qualquer momento, ficamos disponíveis para aplaudir um projecto ditatorial, seja de direita ou de esquerda. Ninguém está imune ao ovo da serpente.

Gansel assina um excelente trabalho, protagonizado por um conjunto de actores ainda adolescentes. A Onda é um filme que nos interpela, que nos incomoda. Não conseguimos ficar indiferentes à sua perturbante mensagem: nenhuma sociedade democrática está definitivamente implantada – a democracia é uma conquista de todos os dias. Eis um tema que gostaria de ver abordado numa obra de ficção portuguesa. Infelizmente, quando se trata de pôr adolescentes nas telas, ainda não passámos da fase Morangos com Açúcar.
 
A Onda (Die Welle, 2008). De Dennis Gansel. Com Jürgen Vogel, Frederick Lau, Max Riemelf, Jennifer Ulrich, Christiane Paul, Jacob Matschenz.

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Estrelas de cinema (1)

por Pedro Correia, em 03.03.09

 

 

NA EUROPA COMO NA AMÉRICA

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Vicky Cristina Barcelona é uma película sobre o desencontro de dois continentes separados por um largo oceano: a Europa e a América. E também uma homenagem pessoalíssima de Woody Allen ao Velho Mundo, onde passou a gostar de trabalhar, largando âncora da sua idolatrada Nova Iorque natal que ele tanto ajudou a imortalizar em filme.

Depois de Veneza, Paris e Londres, coube agora a vez à capital catalã, cujo Executivo abriu os cordões à bolsa na esperança de que o grande realizador norte-americano ajudasse a promover a imagem da cidade em contraponto à rival Madrid.
Se o Governo autonómico esperava uma colecção de bilhetes postais, cheios de tipicismo, enganou-se: Woody Allen limita-se a utilizar a cidade – e também a bela Oviedo, nas Astúrias – como pretexto para uma variação ao tema da permanente incompreensão entre homens e mulheres. Nova Iorque também surge esporadicamente neste filme – mas é uma Nova Iorque sem glamour, pragmática e materialista, rendida ao tecnicismo, em contraponto à boa Europa que sabe apreciar os prazeres da mesa e da cama.
 
 
 
Nesta homenagem de Woody ao continente que mais tem demonstrado amar a sua obra, a Europa sai claramente a ganhar. É pelo espanholíssimo Javier Bardem que Vicky e Cristina – uma loira, outra morena – se apaixonam. Mas a paixão só fugazmente é correspondida: Europa e América terminam de espaldas após um breve flirt que bem pode servir de metáfora aos complexos jogos políticos da vida real.
Bardem, melhor aqui do que no filme dos irmãos Coen que lhe valeu o Óscar em 2008, ganha a parada no campo da representação: chega e sobra para três actrizes ao mesmo tempo. Mas a grande revelação é Rebecca Hall, que também podemos ver num interessante papel em Frost/Nixon, igualmente em exibição. O mais convincente retrato psicológico desta película é precisamente o desta mulher dividida entre a razão e o coração. Scarlett Johansson, numa actuação sem chama, está muito distante do irrepetível desempenho em Match Point, também de Allen. E Penélope Cruz, num overacting apropriado à personagem que lhe foi entregue, de uma exuberância caricatural, só brilha nos diálogos em castelhano com Bardem, aliás um dos aspectos mais interessantes deste filme, em boa parte bilingue.
 
 
Woody Allen abandonou o bairrismo novaiorquino para se exibir como cidadão adoptivo da ancestral Europa, que ama e odeia os EUA em partes iguais. Felizmente para nós, continua a ser capaz de se reinventar em cada filme povoado de personagens credíveis e de histórias interessantes que mais tarde serão vistos como precioso documento de uma época. É este precisamente o caso de Vicky Cristina Barcelona, enésima longa-metragem sobre as eternas armadilhas do amor. Um tema inesgotável – em qualquer tempo, em qualquer lugar.
 
Vicky Cristina Barcelona. De Woody Allen (2008). Com Javier Bardem, Penélope Cruz, Scarlett Johansson, Patricia Clarkson, Kevin Dunn, Rebecca Hall, Chris Messina.

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