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Harry Dean Stanton (2)

por jpt, em 17.09.17

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O homem morreu aos 91 e ainda assim deixou este "Lucky", feito este ano e nele focado. Sobre o filme, que fica obrigatório, deixo este texto.

 

E já agora, para mostrar como o homem chegou aos 90 anos ...

 

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Já foram há mais de um mês, mas talvez pelo facto da segunda volta ter coincidido com o grande incêndio de Pedrógão, passaram algo despercebidas entre nós. As eleições legislativas francesas quebraram o habitual panorama partidário, afundaram algumas das forças polí­ticas mais tradicionais e deram uma maioria legislativa ao novo presidente Emmanuel Macron e ao seu En Marche, que, recordemos, é um movimento centrista com pouco mais de um ano e de que até há pouco tempo se duvidava que fosse sequer apresentar-se às legislativas, dadas as dificuldades organizativas e em arranjar candidatos. Mas na senda da robusta vitória presidencial de Macron, o agora denominado Republique en Marche posicionou-se ao centro, baralhando os equilíbrios ideológicos, e pescou ao centro-esquerda e ao centro-direita, para além de ter recebido o apoio do MoDem de François Bayou, um experiente nestas lides que transporta consigo parte do legado da antiga UDF. Sem eleger a enormidade de deputados que se chegou a prever (algumas sondagens davam-lhe mais de 400), conseguiu ainda assim uma maioria absoluta de 350 lugares em 577. Depois do Eliseu, Macron ganhou o Palais Bourbon e pode seguir com o seu projecto para a França.
 
Quanto aos outros partidos, os Republicanos, depois da desilusão Fillon, aguentaram-se a custo com algumas pannes como segunda força parlamentar, com a tarefa de aguentarem o legado do mais forte -ismo francês do último meio século. A Frente Nacional confirmou a estagnação e não pode fazer muito mais que esperar o "quanto pior, melhor". Ainda assim, conseguiu oito lugares, quando antes tinha dois. Em idêntica posição está o movimento de Jean-Luc Mélenchon, que ainda conseguiu dezassete lugares concorrendo separadamente com os comunistas, seus tradicionais aliados. O velho PCF, que ganhou as primeiras eleições no pós-guerra, aguenta-se com dez deputados.
 
O grande derrotado na contenda é, tal como nas presindenciais, o PSF, que passou de primeira para quinta força parlamentar e que nem conseguiu eleger os seus principais dirigentes. Uma derrota estrondosa de um partido histórico que, tal como o PASOK grego, parece ir a caminho da irrelevância. O próprio Benôit Hamon, o candidato ofcial do partido às presidenciais, anunciou a sua saída para formar um novo movimento. Os desejos de Manuel Valls em enterrar o velho PS parecem estar a cumprir-se.
 
Para demonstrar como a velha ordem partidária se desmoronou, note-se que nos anos oitenta, o PS e o PCF,então coligados, tinham mais de 50% dos votos. Agora, em conjunto, não chegam aos 10%.
 
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Só que nem tudo são rosas para o governo literalmente presidido por Macron: logo depois destas eleições, e quando o governo tinha apenas um mês, quatro ministros foram demitidos por causa da velha questão de aproveitamento fraudulento de dinheiros europeus. Entre eles contava-se François Bayrou, então com a pasta da justiça, líder do MoDem e aliado preferencial do En Marche.
 
Uma nota curiosa para os cinéfilos: de fora da sangria ministerial ficou Nicolas Hulot, o carismático ministro do Ambiente e antigo apresentador do programa de televisão Ushuaia. Se o apelido parece familiar, não é por acaso: é que o avô de Nicolas, um arquitecto distraí­do que provavelmente fumava cachimbo e envergava sobretudo e chapéu, era vizinho do realizador Jacques Tati, que nele se inspirou para compôr e interpretar a famosa personagem Monsieur Hulot, o inesquecí­vel protagonista de Playtime, O Meu Tio e As Férias do sr. Hulot. Assim, o governo francês traz a memória de um dos monstros do cinema do Hexágono, e logo no campo da comédia. Sempre ajuda a aliviar futuras tensões governamentais, embora seja duvidoso que Macron se tenha lembrado desta.
 

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Não é exactamente inédito vermos o fantástico a desbravar os territórios sinuosos da depressão - leia-se, a título de exemplo, Low, a notável banda desenhada em curso de Rick Remender e Greg Tocchini. Nem mesmo a incursão pelo género kaiju/mecha, tão caro à ficção científica japonesa, é exactamente original como metáfora neste tema - recorde-se a brilhante e retorcida série Neon Genesis Evangelion, através da qual Hideaki Anno terá exorcisado os seus próprios demónios em meados dos anos 90. Ainda assim, existe algo de profundamente refrescante em Colossal, o mais recente filme do realizador e argumentista espanhol Nacho Vigalondo. Talvez isso se deva à magnífica Gloria de Anne Hathaway, obrigada pelo desemprego e pelo refúgio no álcool a abandonar a cosmopolita Nova Iorque e a regressar à vila esquecida da sua infância, onde descobre que o seu descontrolo pessoal tem a consequência improvável de materializar um kaiju gigantesco em Seoul. Ou talvez se deva ao guião coeso, a alternar com mestria a ligeireza e o absurdo da premissa fundametnal do filme com o lado mais soturno dos fantasmas que Gloria enfrenta, sem nunca perder de vista a história que pretende contar. Ou talvez se deva à realização segura de Vigalondo, que num género com tendência para o som e para a fúria opta por um silêncio bem doseado e por uma sobriedade visual quase revolucionárias - sabe que é nas suas personagens, e não na pirotecnia, que reside o coração do filme, por mais fantásticos e colossais que sejam os monstros que projectam.

 

 

Ou talvez seja por tudo isto e por qualquer afinidade que cada espectador encontre com aquelas personagens, com os seus relacionamentos conturbados, com as situações que enfrentam, com as consequências imprevistas das suas acções e omissões. Pois por mais fantástica ou absurda que possa ser a premissa de Colossal, ela mais não é do que uma metáfora especialmente bem construída para uma ou outra situação que, cada um à sua maneira, todos acabamos por conhecer tão bem. 

 

(Colossal encontra-se actualmente em exibição numa mão-cheia de cinemas da grande Lisboa e do Porto)

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Irreverências

por João Pedro Pimenta, em 02.05.17

Passo na rua e reparo num cartaz, de cores e imagem gráfica fortes, anunciando nova edição do Desobedoc - Mostra de Cinema Insubmisso, um pequeno festival, ou uma mostra, como o título indica, patrocinada pelo Bloco de Esquerda. tudo ali nos remete para uma ideia de irreverência, de não acatamento das regras mais restritas, de resistência ao conformismo, ao status quo, à opinião dominante a que os cidadãos estão obrigados pelo modelo de sociedade opressiva em que vivemos.

 

Depois, por qualquer razão, fico a pensar em que ponto é que ficaram as propostas de criminalização do piropo e as acusações feitas pelo Bloco a Pedro Arroja e às suas declarações sobre as "esganiçadas", e a subsequente exigência de um pedido de desculpas à Porto Canal. Enfim, pensamentos que surgem do nada.

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Importa é partir e não chegar

por Pedro Correia, em 21.04.17

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 Kim Novak em Vertigo (1958)

 

“Não podias gostar de mim? Apenas de mim, tal como sou?”, pergunta Kim Novak a James Stewart numa cena capital de Vertigo, sabendo que tem como séria concorrente uma hipotética dupla de si própria. Poucos filmes há como este, tão sulcado por vias sinuosas que acabam por desvendar o essencial da natureza humana, propensa a procurar o inalcançável.

O melhor cinema é sempre este – o que nos remete para o mais relevante da vida, por vezes à boleia de um desempenho inesperado. Kim Novak, que só obteve o papel de Judy devido à gravidez de Vera Miles, primeira actriz eleita por Alfred Hitchcock, confere um toque de fragilidade suplementar à personagem, perturbante aparição enquanto objecto de um desejo sempre por consumar. “Um dos melhores desempenhos femininos na Sétima Arte”, rendeu-se David Thomson. Um clássico é isto: uma obra que nunca cessa de nos interpelar.

Do fundo dos tempos continuará a soar-nos a dolorosa pergunta dela, ansiando por uma resposta que jamais virá. No cinema, como em qualquer viagem, o que importa é partir e não chegar.

 

Texto meu publicado no blogue Ordet, por amável convite do Carlos Natálio.

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velocidade furiosa 8 (sem Marcelo e afins)

por Patrícia Reis, em 19.04.17

Fomos ao cinema, eram seis da tarde e fomos por ser um compromisso assumido, bilhetes comprados na véspera. Nada de pipocas para não perder a fome para o jantar (argumento do meu filho, eu comprei logo um gelado e uma garrafa de água). Sou uma devota dos filmes de mocinho, filmes de bang bang, filmes com espada e capa, filmes de pancada, com explosões e afins. Depois de sete filmes liderados pelo nunca demais elogiado Vin Diesel (Dom para os amigos), eis que estamos no pináculo da perfeição: carros na neve a deslizar perseguidos por um submarino enquanto no avião um mata todos e ainda leva uma criança sorridente na tal cadeira ovo do costume. Diz-me o meu filho: "A mensagem é sempre a mesma, não se brinca com a família, nada é mais importante." E fico a pensar naquilo e em como conseguiram montar a perseguição pelas ruas de Nova Iorque com carros sem motorista e carros a voar de prédios. Aguardo com impaciência o capítulo 9, o regresso de Cipher, a criança a crescer e, por favor, mais um pouco da maravilhosa Helen Mirren, sim? Muito agradecida.

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Stalking espacial

por João André, em 15.04.17

Um aspecto menos chato de viagens longas é a oportunidade de me pôr (pelo menos um pouco) em dia com os filmes mais (ou menos) recentes. Nesta última viagem vi vários, um melhores que outros (gostei bastante de Arrival e The Girl on the Train). Aquele sobre o qual escreverei é no entanto um filme com vários lá dentro e todos eles falhados: Passengers.

 

Nesta altura não incomodarei com a história do filme: numa viagem interespacial de 120 anos com destino a um novo planeta a ser colonizado surge um problema e um dos passageiros é acordado a 90 anos da chegada. Passa uns tempos sozinho, sente-se só e decide acordar uma mulher por quem se apaixona ao ver os seus vídeos. Ela obviamente apaixona-se por ee até descobrir que ele a acordou para morrer no espaço sem nunca ver o destino. Depois acontecem as tragédias e eles acabam por superar as dificuldades e as próprias diferenças. Fim.

 

Acto I - despertar

Jim é um mecânico (o pod dele diz "engenheiro mecânico" mas depois ignora isso o resto do tempo) que é um passageiro a bordo da nave Avalon que vai a caminho de uma nova colónia espacial. Teoricamente deveria dormir, tal como os 4.999 outros passageiros e os 256 (ainda andamos nos tempos do ZX Spectrum, aparentemente) membros da tripulação. Toda a gente deveria acordar da viagem de 120 anos a 4 meses do destino para poder ser preparada para as sua novas funções na colónia.

 

Depois de um impacto com um campo de asteróides (que nos filmes conseguem estar sempre miraculosamente perto uns dos outros) há um problema com o pod de hibernação e Jim acorda. Depois de descobrir que está sozinho anda pela nave (que se torna essencialmente uma nave de cruzeiro para recreação pessoal) e acaba a ter conversas com o barman-andróide Arthur. Fica nisto um ano até que o desespero se instala e contempla o suicídio. Este período é obviamente interessante, mas demasiado curto e mal explorado. Jim experimenta tudo o que a nave tem para oferecer, tenta entrar na zona de hibernação da tripulação para os acordar (claro que falha) mas falta uma verdadeira fase de instrospecção. A sequência de entretenimento vai sendo marcada pelo crescimento capilar e acaba abruptamente na vontade de acabar com tudo. E o filme está a perder gás.

 

Acto II - a bela adormecida

Entra Jennifer Lawrence, a bela adormecida chamada Aurora. Jim vê-a no seu pod e vasculha os arquivos da nave para ver os seus vídeos de apresentação e ler os seus trabalhos (ela é escritora). Jim apaixona-se (obsessiona-se seria uma palavra mais adequada, mas fiquemos pelo seu próprio termo) e debate (com ele mesmo e com o barman) se a deve acordar. Obviamente que acaba por o fazer (seria um belo chachet para Lawrence se só dormisse) mas finge que não sabe de nada.

 

Depois de uma fase de desespero, Aurora parece adaptar-se bem à nova realidade. Vai "saindo" com Jim, cria uma ligação com ele (ajuda que ele seja Chris Pratt, Adam Driver talvez tivesse mais azar) e acaba por se apaixonar pelo "último homem na Terra" (na nave, mas não vamos ser esquisitos). Tudo corre muito bem até que Arthur, sem noção dos sagrados deveres de confidencialidade dos barmen, acaba por lhe dizer que foi Jim que a acordou. Ele explica que se apaixonou, que debateu sobre se a devia acordar e decidiu-se a fazê-lo.

 

Aqui temos um segundo filme depois d'O Último Homem na Terra: A Assediada. Aurora deveria ter medo de alguém que obviamente não bate bem, mas aparentemente só tem fúria. Se num primeiro momento isso é normal, depois o medo deveria instalar-se, especialmente quando ele continua a persegui-la através de câmaras e da instalação sonora da nave. Ela não lhe pode fugir mas parece que também o aceita. Tenta evitá-lo mas não se livra dele (mesmo quando tem essa oportunidade). Infelizmente esta fase é muito mal escrita. Lawrence dá tudo o que tem, e é muito, mas não tem nada de especial com que trabalhar. O filme está feito para termos pena do pobre Jim e tudo conspira para isso.

 

Acto III - tudo corre mal

Este é o problema de muitos filmes de ficção científica hoje em dia. Mesmo quando o filme é acerca de outros temas, há sempre imensas coisas que podem correr mal. Neste caso tudo. Primeiro vemos que há funções que começam a não funcionar. Mais tarde vemos um membro da tripulação (Laurence Fishburne) a acordar devido a outro defeito no pod (que jeito que dá que seja da tripulação quando há tantos passageiros que poderiam acordar).

 

Ele acorda, consegue entrar nas partes do navio onde eles não podiam, diagnostica os problemas e descobre que irão todos morrer se não resolverem o problema original e de imediato morre por complicações de ter dormido demasiado tempo e o pod não ter tido as preocupações necessárias ao acordá-lo (deveria ter lavado os dentes). Ou então era porque era preto e isso não pode ser.

 

Jim e Aurora aproveitam ter ficado com a bracelete de Fishburne (não me lembro se tinha nome) e começam a ir aos sítios a que não tinham acesso e acabam por, depois de uma longa sequência de-tudo-corre-mal, salvar a nave. Jim sacrifica-se para o fazer quando se lembra que existem ainda mais 4.998 passageiros e 255 membros da tripulação e Aurora fica acometida de síndrome de Estocolmo e salva-o.

 

Epílogo

Depois do salvamento, Jim descobre que pode colocar Aurora a hibernar mas ela decide que prefere passar o resto da vida com ele numa nave de luxo (afinal de contas, é Chris Pratt) e aceita a proposta de casamento de Jim (que pena não vermos o barman-Arthur a oficiar a cerimónia com os robtos de limpeza a levar a aliança). O final é com os restantes passageiros a acordar e descobrir que a nave foi transformada numa quinta, incluindo galinhas, e ouvimos a voz-off de Aurora a dizer... qualquer coisa de profundo e de enorme significado que encontraremos em 348 memes nos próximos 3 meses. Também vemos Andy Garcia durante 15 segundos (deve ter ido visitar um amigo ao set e acabou como extra).

 

Conclusão

Temos então o filme "Último Homem na Terra", o filme "Stalker" e o filme "Horror no Espaço" tudo com uma camada delicodoce de romance. Nenhum convence. É pena, porque os dois primeiros teriam sido extremamente interessantes (o último era dispensável). Mas entretém e tem Jennifer Lawrence e Chris Pratt. E assim acontece.

 

A Ciência

Bom, a ciência do filme. Não falo. Há demasiadas coisas simples mal feitas.

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Um olhar sobre a deriva feminina

por Teresa Ribeiro, em 20.02.17

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 Mulheres do Século XX 

****

Justamente nomeada para os globos de ouro, em "Mulheres do século XX" , de Mike Mills (também autor do argumento), Annette Bening dá-nos um retrato pungente do desamparo feminino ao encarnar Dorothea Fields, uma mulher madura e emancipada, mãe de um adolescente que cresceu só com ela e que, como a maioria dos adolescentes, a subavalia com crueldade e ligeireza.

Trata-se de um drama familiar banal, já vimos centenas, se não milhares no celulóide, mas rodado com uma frescura surpreendente. Gosto das acelerações de imagens em cores psicadélicas de Mills, das narrativas na primeira pessoa dos protagonistas, das bios das diferentes personagens apresentadas em esboço e depois a encaixar como um puzzle na história que as juntou. Esta construção, nada naturalista, liberta-nos, pois evita que nos transportemos para dentro do filme.

Há filmes para ver e filmes para mergulhar. Este é dos que nos conservam à janela, simples voyeurs de vidas que de alguma forma já observámos a correr em pista, mesmo ao nosso lado.

Não sendo o filme do ano, "Mulheres do Século XX" (no original, "20th Century Women"), nomeado para os globos de ouro também na categoria de melhor filme de comédia ou musical e para os oscares na categoria de melhor argumento original,  é uma experiência que nos convoca a ternura e a ironia a propósito de um tema inesgotável, o das mulheres a abrir caminho num mundo que não foi feito à sua medida.

 

Realizador: Mike Mills

Actores: Annette Bening, Elle Fanning, Greta Gerwig

EUA, 2016

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Os críticos que odeiam cinema

por Pedro Correia, em 01.02.17

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 La La Land, de Damien Chazelle

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 Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan

 

Há um género de críticos de cinema imensamente elitistas que no limite adorariam não encontrar ninguém numa sala. Por isso desaconselham fortemente as pessoas a ver filmes.

Estes críticos são todos homens (questiono-me por que motivo, num tempo em que a igualdade de género e a paridade são bandeiras sempre desfraldadas, a crítica de cinema continua a ser uma coutada masculina). Só atribuem cinco estrelas a alguns filmes portugueses e franceses, imunes à menor contaminação do chamado cinema “comercial”. Se pressentem que as películas podem atrair público, ei-los a desancá-las com bolas pretas ou uma estrelinha (em cinco). Nos casos limite, nem sequer se dão ao incómodo de visualizá-las, o que constitui a mais aberrante demonstração de elitismo: já sabem que não gostam mesmo sem necessidade de ver.

Vem isto a propósito da classificação atribuída pelos críticos do jornal Público a dois excelentes filmes que vi nos últimos dias e vivamente recomendo aos meus leitores sem precisar do aval de crítico algum: Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan, e La La Land – Melodia de Amor, de Damien Chazelle. O primeiro é um fabuloso melodrama, o segundo é uma vibrante homenagem aos musicais da época áurea de Hollywood. Estão nomeados para as principais categorias dos Óscares: melhor filme, melhor realização, melhores interpretações. Ambos funcionam como demonstração viva de que a tão propalada crise do cinema não passa de um mito: a Sétima Arte está bem e recomenda-se.

Isto devia ser uma boa notícia para todos os amantes de filmes. Receio, no entanto, que os tais críticos elitistas não se incluam nesta categoria: porque eles não gostam de celebrar a festa do cinema nem de se misturar com o povoléu nos espaços comerciais onde se projectam filmes. Longa-metragem boa, para eles, é apenas a que afugenta os espectadores.

Críticos como os tais do Público, sobretudo dois deles: Luís M. Oliveira arrasa La La Land com uma estrela e não concede mais de duas a Manchester By the Sea. O seu colega Vasco Câmara vai ainda mais longe, atribuindo uma estrelinha a cada película. O que significa uma estrela? “Medíocre”, segundo a chave de leitura que o jornal fornece.

Pudessem eles vedar-nos a entrada nas salas de espectáculo e certamente não hesitariam. Sem pensarem sequer que, se o conselho deles fosse escutado, lá teriam de encontrar uma ocupação alternativa. Porque um mundo sem cinema seria um mundo que os excluiria. Sem distribuição cinematográfica, sem receita de bilheteira, com todas as salas encerradas por absoluta falta de espectadores, para que serviria um crítico?

 

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John Hurt (1940 - 2017)

por João Campos, em 28.01.17

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Conta a lenda de que a célebre chestburster scene foi filmada sem que o elenco soubesse de que a criatura alienígena iria explodir em sangue e entranhas do peito de John Hurt - ideia de Ridley Scott para obter do elenco de Alien uma reacção mais genuína. O resultado foi uma das mais icónicas cenas do cinema tanto de horror como de ficção científica - e uma que o próprio John Hurt parodiaria oito anos depois no Spaceballs do lendário Mel Brooks. Hurt foi o oprimido Winston em 1984, o revolucionário Gilliam em Snowpiercer e o tirano Sutler em V for Vendetta; foi o Elephant Man de David Lynch e o Professor Broom dos dois Hellboy de Guillermo Del Toro (duas adaptações de banda desenhada tristemente subvalorizadas e esquecidas). Entrou, entre muitos outros filmes e inúmeras séries televisivas, em Only Lovers Left AliveTinker Taylor Soldier SpyMelancholiaJackie (a estrear em breve), Dr. Who, Merlin e The Storyteller. Emprestou também a sua voz inconfundível à animação - foi, por exemplo, o Aragorn da adaptação animada de The Lord of the Rings realizada por Ralph Bakshi em 1978. Não havia - não há - muitos actores com o seu carisma. John Hurt morreu hoje, aos 77 anos. 

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A elegância no ódio

por Diogo Noivo, em 23.01.17

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Pedantes, cultos, sagazes e penas magníficas. Vistos desta forma, William Buckley e Gore Vidal eram faces da mesma moeda. Talvez por isso não se pudessem ver. Vidal era o enfant terrible liberal, um transgressor por vocação, convicção e prazer. Buckley era o poster boy da intelectualidade conservadora, um provocador elegante que defendia a política como arena de debate ideológico. Dois génios em lados opostos da barricada.
Em 1968, durante a campanha presidencial nos Estados Unidos da América, a ABC tinha de encontrar uma forma de se manter à tona, de captar audiências, aproximando-se das líderes de mercado CBS e NBC. É neste contexto que alguém na ABC se lembra de criar um modelo de debate entre comentadores, um frente-a-frente, no qual Gore Vidal se sentaria de um lado e William Buckley do outro. E assim nasceu um dos episódios mais marcantes da História do audiovisual e assim se criou uma inimizade lendária.

 

 

Os debates foram animais da sua época, muito embora não sejam conversas datadas. Para o bem e para o mal. É curioso ver como temas quentes nos Estados Unidos no final da década de 1960 continuam hoje a ocupar um lugar de destaque na agenda política e social desse país - a tensão racial é um dos vários exemplos possíveis. Mais curioso ainda é perceber como os argumentos aduzidos pouco ou nada mudaram. O que sim mudou foi a tarimba e o flâneur dos intervenientes. Eloquentes, mordazes e incisivos, Vidal e Buckley foram peças únicas. Único foi também o incidente ocorrido no último debate, um excesso que cavou o abismo que já separava os dois. Não estragarei a surpresa aos que não conhecem o caso e querem ver Best of Enemies, o documentário onde esta relação entre titãs é descrita e analisada.
Se há algo a retirar de Best of Enemies é que a inimizade, tal como o seu antónimo, exige uma atenção total e esmerada. Vidal era um cultor da língua, mas também do ódio. Mais do que um sentimento, o ódio era um compromisso tratado com tamanha elegância que quase foi elevado à categoria de virtude. Buckley era mais provocador do que amante de ódios, mas não deixou Vidal a detestar sozinho.
É verdade que o documentário tem falhas, algumas das quais analisadas com exagero (e talvez com algum ressabiamento) por Michael Lind no Politico, mas nem por isso é menos interessante. Narrado por John Litgow e por Kelsey Grammer, o documentário Best of Enemies prova que intelectuais públicos dignos desse nome não são matéria do domínio da ficção. Estreado em 2015 no Sundance Film Festival, Best of Enemies está disponível no Netflix.

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Trinta filmes da minha vida

por Pedro Correia, em 24.11.16

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A Desaparecida (John Ford, 1956)

O melhor western de todos os tempos - obra-prima absoluta. Um filme sobre um amor impossível, um filme sobre o inapelável peso da solidão.

 

A Sombra do Caçador (Charles Laughton, 1955)

Longa toada nocturna, mais poesia que prosa, cruzamento do expressionismo alemão com cinema negro, de conto de fadas com romance gótico.

 

A Troca (Clint Eastwood, 2008)

O olhar, as dúvidas, a angústia, a contenção, a febre, as palavras e o silêncio de uma mulher confrontada com o pior dos cenários: o rapto de um filho.

 

Aniki-Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

Não me lembro de outro filme produzido antes deste, em Portugal ou qualquer outra paragem, que soubesse tratar o mundo infantil de forma tão sensível e tão credível.

 

Antes que o Diabo Saiba que Morreste (Sidney Lumet, 2007)

A diluição da cronologia faz aqui todo o sentido - para vincar que todos somos prisioneiros do passado e que este por sua vez condiciona as nossas acções futuras.

 

As Vinhas da Ira (John Ford, 1940)

A saga de Tom Joad ganha asas, transcende o contexto histórico em que se situa, adquire um simbolismo universal que supera qualquer rótulo.

 

Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Fabulosa descida aos bastidores do mundo do espectáculo -- cruzando teatro com cinema, talento artístico com sucesso de bilheteira, actores de carne e osso com a sua fantasiosa projecção no ecrã.

 

Boneca de Luxo (Blake Edwards, 1961)

Onde quer que vamos, a voz de Audrey Hepburn acompanha-nos. E se ela nos disser que existem rios na lua, nem por um instante somos capazes de duvidar.

 

Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

Se algo sobrevive ao malogrado romance entre Rick e Ilsa Lund (deslumbrante Ingrid Bergman) é precisamente a batalha decisiva em que ambos apostam, também em nome do amor – neste caso, do amor à liberdade.

 

E Tudo o Vento Levou (Victor Fleming, 1939)

Se compararmos o cinema às grandes criações literárias, a Scarlett de celulóide equivale a uma das grandes personagens romanescas de que há memória.

 

Esplendor na Relva (Elia Kazan, 1961)

Há no olhar pungente de Deannie (Natalie Wood), nessa cena crepuscular, toda uma gama de emoções que daria para encher uma biblioteca inteira.

 

Indomável (Ethan Coen e Joel Coen, 2010)

Uma película que nos transporta a uma época de pioneiros e nos devolve as linhas divisórias entre o bem e o mal. Saímos do cinema com a convicção antecipada de que um dia regressaremos a ela, tocados de nostalgia.

 

Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)

O prodígio de Hitchcock nesta sua obra-prima é transformar quase toda a acção física em mera acção visual.

 

Laura (Otto Preminger, 1944)

Um insólito clima de necrofilia percorre este filme – obra-prima do noir, o género cinematográfico que melhor desvenda a alma humana.

 

Lawrence da Arábia (David Lean, 1962)

Nenhum filme é confundível com este porque a personagem central aqui é o deserto e a magia que dele emana vai-nos guiando de cena em cena ao som da hipnótica partitura de Maurice Jarre.

 

Lilith (Robert Rossen, 1964)

"A felicidade torna-nos descuidados", adverte um doente, com mais sabedoria do que todos os médicos. Completa-se o ciclo: a voz da loucura pode tornar-se a voz da razão.

 

Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003)

Alguns filmes reconciliam-nos com o cinema. Outros reconciliam-nos com a vida. Mais raros ainda são os que nos reconciliam simultaneamente com a vida e o cinema enquanto o tempo passa.

 

Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964)

Comovo-me quando ouço Chim Chim Cheree, divirto-me com aquele delirante chá tomado com as personagens coladas ao tecto, ainda acho possível que uma nanny inglesa cruze os céus de Londres a flutuar num guarda-chuva.

 

Nebraska (Alexander Payne, 2013)

Este arrebatador road movie não seria tão deslumbrante sem a interpretação excepcional de Bruce Dern, sobrevivente -- na tela e fora dela -- de uma época que se tornou mítica.

 

Nove (Rob Marshall, 2009)

A homenagem à Sétima Arte, que Nove também é, culmina com a entrada em cena de Sophia Loren, a melhor ponte entre duas cinematografias de excepção – a italiana e a norte-americana – e várias gerações de intérpretes.

 

O Caçador (Michael Cimino, 1978)

Começa com um casamento e termina com um funeral - duas faces do mesmo espelho. Mas não nos fala de uma América crepuscular: fala-nos de uma América capaz de ressurgir com maior vigor de cada desaire da História.

 

O Desconhecido do Norte-Expresso (Alfred Hitchcock, 1951)

Pode o crime perfeito resultar de duas motivações cruzadas, como se os assassinos trocassem de identidade e mudassem de pele?

 

O Segredo dos Seus Olhos (Juan José Campanella, 2009)

Por vezes só um desencontro permite reencontrar-nos connosco próprios. E decifrar todos os enigmas, não da tela mas da vida. Vendo uma velha fotografia, desvendando o véu da esfinge que se abriga na memória de um olhar.

 

O Padrinho (Francis Ford Coppola, 1972)

Aquela que deveria ser uma rotineira e banal fita de gangsters eleva-se ao estatuto reservado às óperas de Verdi graças a um jovem cineasta.

 

Os Inadaptados (William Wyler, 1961)

Esta película onde não morre ninguém é afinal uma película sobre a morte - uma das mais pungentes de que há memória.

 

Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963)

Era um cinema feito na rua, que recusava o estúdio, também por inspiração italiana - e este filme, que constitui uma declaração de amor a Lisboa, acaba por ter portanto as rugas que a própria cidade ostenta.

 

Quando a Cidade Dorme (John Huston, 1950)

A originalidade desta película, mil vez imitada, é construir-se por inteiro sob a óptica dos ladrões - nunca dos polícias ou de algum detective cínico mas respeitador da lei.

 

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Nunca Nova Iorque pareceu tão irreal como neste filme só aparentemente realista: porque afinal a vemos sempre pelo olhar desfocado deste ex-fuzileiro de 26 anos que guia sem destino.

 

Viagem a Itália (Roberto Rossellini, 1953)

Nas ruínas de Pompeia ambos caminham sempre separados, sem o mínimo contacto físico, ao encontro dos ossos calcinados de um par surpreendido num abraço eterno, dois mil anos antes, pela lava do Vesúvio.

 

00.30, Hora Negra (Kathryn Bigelow, 2012)

Há filmes assim. Mal acabamos de os ver, sabemos logo que estamos perante uma obra a que um dia chamarão clássico.

 

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"Arrival", ou os novos encontros imediatos

por João Campos, em 17.11.16

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Numa época de aridez criativa mal disfarçada pelo frenesim narrativo, pela pirotecnia computorizada, e pela insistência na franchise que tomou conta das grandes produções de Hollywood, um filme como Arrival é mais do que refrescante - é insólido quase ao ponto do absurdo. Não encontramos, neste blockbuster do canadiano Denis Villeneuve (Sicario) que adapta para o cinema o magnífico conto Story of Your Life do norte-americano Ted Chiang, qualquer vestígio dos elementos que as produções deste tipo têm banalizado com insistência. Toda a acção do filme consiste, justamente, em evitar a acção (ao estilo de Hollywood, entenda-se); ao longo das suas quase duas horas não temos uma única perseguição, o único tiroteio que tem lugar decorre fora da tela, e ao invés de procurarem vencer a guerra pelo combate, os protagonistas esforçam-se por não travar de todo essa guerra.

 

O que, convenhamos, é raro num filme cuja premissa assenta na noção de "primeiro contacto", quando doze naves alienígenas monolíticas aterram no nosso planeta e fazem o mundo mergulhar no caos apenas e só pela sua presença. 

 

Ao invés de resolver a questão pela habitual via bélica, as autoridades dos vários países "visitados" optam, num primeiro momento, por tentar estabelecer contacto por outras vias. É aqui que surge a protagonista, num desempenho notável de Amy Adams: Louise Banks, linguista de renome, a quem o Exército norte-americano confia a liderança de uma equipa que consiga encontrar uma forma de comunicar com os alienígenas para compreender as suas intenções. A partir daqui, Arrival desenrola-se em simultâneo pelo drama pessoal de Louise e a tragédia que marca a sua vida, e pelo drama linguístico que os alienígenas colocam. Longe estão os territórios simplistas e batidos dos Star Wars a que nos acostumámos no cinema, em que o inglês se tornou na língua franca da galáxia: Arrival renuncia a esse legado para demonstrar não a impossibilidade mas a improbabilidade da comunicação com uma civilização extra-terrestre. Nesse sentido, estamos mais perto de um Close Encounters of the Third Kind de Spielberg ou mesmo de um Solaris de Tarkovsky; e, tal como nestes dois filmes (e em boa parte da ficção científica deste género), em Arrival aquilo que está verdadeiramente em causa não é tanto a chegada dos alienígenas como o impacto que essa chegada tem na vida das personagens que estamos a acompanhar. O resultado, esse, dificilmente poderia ser melhor.

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Papéis inesquecíveis quase esquecidos (6)

por José António Abreu, em 12.11.16

 

Tatum O'Neal, em Paper Moon (Lua de Papel, 1973).

 

Paper Moon, de Peter Bogdanovich, é uma revisitação dos Estados Unidos da época da Grande Depressão, baseada no último livro do escritor e jornalista Joe David Brown. Passado entre grandes espaços (frequentemente no interior de um veículo descapotável), e pequenas cidades, filmado a preto e branco (com filtros vermelhos ou verdes em frente à objectiva, de modo a gerir o contraste), e sempre com elevada profundidade de campo, o filme abre com um funeral. No pequeno grupo de pessoas que ladeia a campa, encontra-se uma rapariga de oito ou nove anos. Subitamente, aproxima-se um carro barulhento. Dele sai um indivíduo que se junta ao enterro. Moses Pray (Ryan O'Neal, protagonista de filmes como Love Story, Barry LyndonThe Driver), diz-se amigo da falecida mãe da rapariga. Ao mencionar que vai para St. Louis, os presentes propõem-lhe que leve a miúda, Addie Loggins, até casa de uns tios, únicos familiares conhecidos, situada em St. Paul, a curta distância de St. Louis. Após alguma resistência, Moses acaba por aceitar.

Addie (Tatum O'Neal, no seu primeiro desempenho) rapidamente percebe que na base da disponibilidade de Moses não se encontram noções de solidariedade mas um plano para extorquir dinheiro à família de um ex-amante da mãe, responsável pelo acidente de automóvel em que ela faleceu. Com uma segurança fenomenal, troca-lhe as voltas, impedindo-o de a despachar (sozinha, de comboio) para casa dos tios e forçando-o a incluí-la nas pequenas vigarices com que vai sobrevivendo. (A favorita: entregar a viúvas bíblias pretensamente encomendadas - mas ainda não pagas - pelos falecidos maridos.) Progressivamente, a situação complica-se e a polícia acaba atrás deles.

 

O filme nunca esclarece se entre Addie e Moses existem laços familiares. Ela desconfia que sim e pergunta-lhe logo de início se é o pai dela. A resposta vem negativa, mas sabemos desde cedo - como Addie também sabe - que ele mente com naturalidade. Mente tanto que poderá até estar a mentir sobre o nome, tão adequado a um vendedor de bíblias: «Moses», de Moisés, e «Pray», de rezar. Na verdade, o nome constitui todo um tratado de ironia. Estamos perante um Moisés muito fraco, péssimo enquanto guia (físico ou espiritual), raramente disponível para ouvir a voz da razão, e que pura e simplesmente não reza. Foneticamente, «Pray» também pode ser «presa», uma designação muito mais apropriada à personagem. Igualmente irónico - numa forma, digamos, metacinematográfica - é o facto dos actores serem mesmo pai e filha, e de existirem indícios de que Ryan não terá sido o que se classificaria de pai ideal.

Em 1974, Tatum O'Neal até venceu o Óscar de melhor actriz secundária pelo seu desempenho em Paper Moon (como noutros casos, o papel é claramente principal) mas acabou tendo uma carreira cinematográfica discreta. Hoje, será mais conhecida por acontecimentos ligados à sua vida privada: Michael Jackson nomeou-a como primeira paixão; foi detida por posse de droga; casou com o tenista John McEnroe em 1986 e, na sequência do divórcio, ocorrido em 1994, manteve com ele uma batalha feroz pela custódia dos 3 filhos (devido aos problemas de O'Neal com a droga, McEnroe conseguiu-a em 1998); lançou uma autobiografia (A Paper Life, 2005), polémica por nela descrever como viveu desde criança rodeada por drogas (num paralelo perturbador, em 1970 a mãe perdera a custódia de Tatum e do irmão Griffin precisamente por causa delas), como foi abusada aos 12 anos pelo dealer que as vendia ao pai, e como este constituiu sempre uma presença distante, mesmo nas ocasiões em que se encontrava fisicamente por perto. A relação de Tatum com o pai é difícil até hoje e ela deixa claro em entrevistas que ele não a tratava como uma criança deve ser tratada. Um exemplo menor, quase anedótico: quando Ryan participou em Barry Lyndon, forçou-a a ver todos os filmes anteriores de Kubrick (ela tinha pouco mais de dez anos). Outro: Ryan esteve ausente na cerimónia de entrega dos Óscares (que diabos tinhas vestido, miúda?), alegadamente irritado por a filha ter sido nomeada e ele não.

Um palavra também sobre Bogdanovich. Fez parte de uma geração de realizadores que despontava no início da década de 70 e vinha altamente influenciada por todo o cinema que acontecera antes. Incluía pessoas como Martin Scorsese, Steven Spielberg, Michael Cimino, Francis Ford Coppola e William Friedkin(*). Todos eles marcaram a época e o cinema, mas vários acabaram por ter carreiras irregulares. Bogdanovich nunca mais atingiu o nível dos seus três primeiros filmes: este Paper Moon, de 1973, e os anteriores The Last Picture Show, de 1971 (com uns muito novos Jeff Bridges, Cybill Sheperd e Cloris Leachman) e What's Up, Doc?, de 1972, que (tanto quanto recordo, dado não o ver há uma eternidade) conseguia tornar Barbra Streisand suportável. (As minhas desculpas à verdade histórica, se por acaso a minha memória se adocicou com o tempo, e aos fãs da senhora, em qualquer circunstância.)

 

Apesar da situação em que Addie se encontra, Paper Moon não é sentimentalista. Pelo contrário, todo o filme é perpassado por uma recusa em vitimizar Addie. A Grande Depressão fizera os tempos difíceis para quase toda a gente. Outras crianças haviam perdido os pais ou, mantendo-os, sofriam maiores dificuldades. A própria Addie tem consciência disto. Sabe que, em termos puramente materiais, não se está a sair mal. Chega mesmo a propor-se ajudar pessoas em pior situação - enquanto simultaneamente cobra mais pelas bíblias àquelas que lhe parecem estar bem na vida (Moses detesta ambas as ideias, no primeiro caso por não querer dispensar dinheiro, no segundo por recear que o excesso de ganância faça com que sejam apanhados - e também por a ideia não ter sido dele). Esta falta de sentimentalismo estende-se a várias cenas politicamente incorrectas: a polícia dispara sem pejo sobre um veículo onde se encontra uma criança, Addie fuma (é verdade que, de início, contra a vontade de Moses) e viaja nos automóveis de um modo que só pode causar desconforto nestes tempos de cadeirinhas obrigatórias e sistemas Isofix. Ainda que também sirvam propósitos de comédia (mas a comédia é uma recusa do sentimentalismo), estas cenas contribuem para situar a acção numa época e para deixar no espectador uma imagem indelével de Addie Loggins. De certo modo, Addie (esplêndida Tatum O'Neal ainda com tudo pela frente) poderia ser uma personagem de Dickens: agreste, voluntariosa, manipuladora, sincera, indomável, carente. Uma criança orfã a fingir de adulto em tempo de dificuldades.

 

Uma das cenas mais difíceis de rodar. Filmada em contínuo numa estrada deserta, bastava um erro no diálogo para ter de voltar-se ao início.

 

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(*) Os dois últimos foram produtores executivos de Paper Moon.

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Do sentido de oportunidade

por João Campos, em 09.11.16

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Não sei se sabem, mas a Cinemateca vai repor às 21:30 de hoje o clássico Dr. Strangelove or: How I Stopped Worrying and Love the Bomb, de Stanley Kubrick. Dadas as circunstâncias, seria mesmo muito difícil encontrar programa mais apropriado para a noite de hoje. Até mais logo. 

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Curtis Hanson

por José António Abreu, em 21.09.16

O realizador Curtis Hanson morreu ontem, em Los Angeles. Nas notícias sobre o acontecimento, a comunicação social destacou dois filmes: L.A. Confidential, uma excelente adaptação do terceiro volume do Quarteto de LA, de James Ellroy, e 8 Mile, famoso acima de tudo pela participação de Eminem. Gostaria de acrescentar um terceiro: Wonder Boys, lançado no ano 2000, com Michael Douglas, Tobey Maguire, Frances McDormand, Robert Downey Jr. e Katie Holmes. Um dos meus filmes preferidos sobre as vicissitudes da vida e dos esforços para a compreender ou, pelo menos, ordenar, através da escrita.

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Memórias subjectivas (2)

por João André, em 14.09.16

O cinema

Os filmes fizeram desde cedo parte da minha vida. Não passava sem os clássicos que iam passando na RTP2 nas tardes de sábado, enquanto os meus pais dormiam e me deixavam em paz, especialmente durante o Verão quando o calor era muito e eles ficavam agradecidos de me ver sossegadinho, com as persianas em baixo, numa semi-penumbra e a ver televisão. Era um daqueles casos em que os interesses deles se cruzavam com os meus e me permitiam uma boa dose de clássicos de alta ou baixa qualidade numa altura em que os meus filtros eram de passe baixo e eu me alimentava de tudo. Descobri mais tarde que tinha andado a ver obras-primas (Heaven Can WaitTo Have and Have NotA Matter of Life and DeathThe Way Ahead) e outras menos primorosas (Crack in the WorldThe Beast from 20,000 Fathoms, qualquer filme com Vincent Price, ou mesmo qualquer filme de terror ou ficção científica, o que na altura era quase o mesmo).

 

A qualidade era menos importante que o fascínio. No caso de bons filmes, eram a qualidade e os elementos mais visuais que me prendiam. Lubitsch, Powell e Pressburger, Cukor, Sirk, Minnelli (excepto musicais, de que só comecei a gostar mais tarde) estavam, descobri depois de alguns anos, entre os meus preferidos. Nomes de realizadores conhecidos eram poucos: John Ford pelas coboiadas  e Hitchcock pelo suspense, palavra que eu repetia aterrado sem compreender do que se tratava (poderia ser essa ou otorrinolaringologista e iria dar ao mesmo) seriam os únicos reconhecíveis para mim. Havia um ou outro filme que tinha que ser visto se me aparecessem à frente certos actores: John Wayne (obviamente), Gene Kelly (desde que não dançasse) e Errol Flynn eram obrigatórios. Actrizes menos. O meu pai tinha um estranho fascínio por Sophia Loren que eu não comprendia, mas esforçava-me por tal.

 

 

 

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Uma obra-prima.

por Luís Menezes Leitão, em 12.09.16

Clint Eastwood é o último dos realizadores clássicos americanos, herdeiro de um tempo em que no cinema se contava uma história simples e cativante, com heróis que ficavam para sempre na nossa memória. Hoje o mainstream do cinema americano são os blockbusters, que entretêm, mas se esquecem ao fim de um minuto depois de sair da sala. É por isso com grande satisfação que se vê um filme como Sully, em Portugal (mal) traduzido para Milagre no rio Hudson. É um facto que os portugueses não conseguiriam identificar a referência ao comandante Chesley Sullenberger que em 15 de Janeiro de 2009 salvou 155 passageiros ao fazer aterrar de emergência no rio Hudson um avião que tinha perdido os dois motores. Mas o filme não conta a história de milagre algum, mas antes de uma decisão humana, demasiado humana, tomada em segundos perante uma situação crítica. O título brasileiro O herói do rio Hudson é por isso mais apropriado.

 

Sully é efectivamente um herói, um piloto de avião que perde dois motores a baixa altitude e consegue perceber que a única possibilidade que tem de salvamento é o rio, enquanto que na torre de controlo lhe pedem insistentemente que dirija o avião sem motores para qualquer aeroporto nas proximidades. E que sabe que a decisão sobre o destino daquele avião é apenas sua, não perdendo tempo a dizer aos passageiros nada mais do que algo que ninguém quer ouvir dentro de um avião: "preparem-se para o impacto". E, depois do impacto, assume a posição do comandante, que não abandona o barco antes de os passageiros se salvarem, sendo o último a abandonar o avião.

 

Mas esse herói americano tem depois que lutar contra o sistema, composto de burocratas, de comissões de avaliação, e de seguradoras, que avaliam a sua decisão através de computadores ou pilotos num simulador, e que sustentam que um avião naquelas condições chegaria calmamente a qualquer aeroporto. O sistema não permite heróis, já que só tem espaço para autómatos obedientes. E nessa altura Sully, um homem simples, sofre profundamente, vendo que a sua carreira de 40 anos nada vale perante os 208 segundos da sua decisão crítica. Mas, tal como Dirty Harry enfrentava o sistema para fazer a sua justiça, Sully defende brilhantemente a sua decisão perante o painel de avaliadores. A certa altura perante as suas respostas, parece que estamos a ouvir Dirty Harry: "Go ahead, make my day!".

Uma palavra para Tom Hanks, talvez ele próprio também o último dos actores clássicos americanos, que faz um Sully extraordinário. Quase nos faz esquecer a imagem do verdadeiro Sully, que só voltamos a recordar quando o vemos surgir no filme em pessoa.

 

Recentemente Clint Eastwood deu polémica ao declarar o seu apoio a Donald Trump. Confesso que a polémica me espanta. Donald Trump é efectivamente um misógino e racista, que só um suicídio do Partido Republicano conseguiu transformar em candidato presidencial, mas sinceramente alguém estava à espera que Clint Eastwood fosse apoiar Hillary Clinton? Hillary Clinton representa o establishment político actual e Clint Eastwood já demonstrou que odeia profundamente o sistema. Dirty Harry, o veterano Walt Kowalski ou o sniper americano Chris Kile que o digam. E, perante os últimos avanços de Trump nas sondagens, Clint Eastwood até pode perguntar: "Do you feel lucky?".

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Miyazaki em Agosto

por João Campos, em 31.07.16

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Não será só Kubrick a regressar às salas de cinema lisboetas em Agosto: numa excelente iniciativa do Museu do Oriente, a cada domingo do mês serão exibidas obras dos Estúdios Ghibli, a grande casa da animação japonesa, tornada numa referência de culto pelo talento do realizador Hayao Miyazaki. Do mestre poderemos assistir ao seu último filme, The Wind Rises (que estreou há não muito tempo), e aqueles que serão talvez os seus dois filmes maiores: Spirited Away, que lhe valeu um Óscar, e (o meu preferido) Princess Mononoke, que envergonha qualquer filme feito em qualquer parte do mundo sobre o eterno conflito entre o mundo natural e o mundo tecnológico. Que se desengane quem (ainda) pensar que a animação é coisa de miúdos: por detrás da animação vibrante e colorida de Miyazaki em Mononoke está uma história adulta, ambígua e multifacetada, cujas questões que suscita não têm respostas fáceis, cuja violência em momento algum surge de forma gratuita, e cujo desfecho memorável não podia estar mais longe dos desenlaces delicodoces que fizeram escola no Ocidente com a Disney. Para quem, como eu, só teve a oportunidade de ver este filme num ecrã de televisão ou de computador, esta será uma oportunidade rara para poder apreciar a melhor animação japonesa no grande ecrã; quem nunca viu, ou quem desconheça a obra de Miyazaki, terá aqui a possibilidade de descobrir um dos grandes realizadores do nosso tempo. Garanto que valerá a pena. 

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O regresso de Kubrick

por João Campos, em 26.07.16

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Na falta de um ciclo mais completo que permita às gerações mais novas (e velhas) ver no grande ecrã os clássicos de um dos maiores realizadores que o cinema já conheceu, temos de nos contentar com as migalhas que vão caindo aqui e ali. Há três anos - parece que foi ontem - caiu uma, quando Kubrick regressou finalmente a algumas salas de cinema portuguesas com o assombroso 2001: A Space Odyssey (ver a sequência da Stargate na segunda fila daquela sala enorme no El Corte Inglés será sempre uma das memórias mais marcantes que o cinema me deu). E a partir da próxima Quinta-feira cairá outra, quando o Cinema Ideal começar a passar, até meados de Agosto, a mais recente versão digital restaurada de Barry Lyndon, assinalando as quatro décadas do clássico de época que terá talvez ficado mais famoso pelo virtuosismo técnico de Kubrick (a célebre história das lentes equivalentes às usadas pela NASA). Sim, o virtuosismo é evidente em cada fotograma, autênticos quadros que Kubrick pintou na película - mas a história da ascensão e da queda do Redmond Barry que imortalizou Ryan O'Neal não lhe fica atrás. É uma oportunidade única para ver ou rever. 

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Bud Spencer (1929 - 2016)

por João Campos, em 27.06.16

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Na memória televisiva da minha infância ficarão sempre os filmes de Bud Spencer e Terence Hill - divertidíssimos no seu exagero e na química entre a dupla de italianos com nome artístico "à Hollywood". Carlo Pedersoli, imortalizado como Bud Spencer, morreu hoje aos 86 anos. A pouco e pouco, o mundo fica mesmo menos divertido.

 

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Cinemanias

por José Navarro de Andrade, em 21.04.16

O autorismo em cinema é conceito tão operacional e contemporâneo como a tecnologia usada para levar o homem à Lua. E, no entanto, persiste, como as pulgas no pêlo do cão. Agora deu-lhes - hossanas nos céus! - para esgravatar a boçalidade esteroidal de Verhoeven à cata de um "auteur" Força rapazes que ainda haveis de descobrir "diferância" em Harlan e rizomas em Pudovkin.

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Cine-Espanha (7) - Negociador

por Diogo Noivo, em 30.03.16

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Quando vi o Negociador pela primeira vez, sem leituras prévias ou comentários de quem já o tivesse visto, a história pareceu-me familiar. Mas não perdi muito tempo a tentar perceber porquê. O filme conquistou-me quase de imediato por aquilo que demonstrou ser: uma longa-metragem bem documentada, com uma estrutura que se via ser o resultado de muito e bom trabalho de investigação sobre a ETA e, em particular, sobre os vários processos negociais que envolveram governos democráticos e organizações terroristas. A atenção dada aos detalhes e a capacidade para destacar os aspectos mais sensíveis de uma negociação deste tipo são admiráveis.

 

Mais importante, o Negociador marca por uma inteligência e um bom gosto raros: pega num tema sério e melindroso como o terrorismo e olha-o com humor negro magnífico, sem incorrer em desconsiderações pelas vítimas e sem menorizar a complexidade do problema. De uma forma simples que não compromete o rigor que o tema exige, o filme expõe o ridículo do terrorismo etarra e dos processos negociais entre a ETA e os governos de turno. Por outras palavras, o Negociador enfatiza os momentos onde o absurdo da realidade supera a ficção. Destaco ainda que consegue abordar o terrorismo etarra sem tomar as dores dos partidos políticos – o que, dada a tensão que o assunto gera em Espanha, é louvável. Esta postura, mais do que cobardia política ou cómoda equidistância, é arte.  

 

 

Depois de muito andar, percebi a razão de me ser familiar: o filme é uma adaptação livre de “ETA: Las claves de la paz - Confesiones del negociador” (Aguilar, 2011), um livro que li logo no ano em que foi publicado. Escrito pelo jornalista Luis Rodríguez Aizpeolea e por Jesús Eguiguren, presidente do Partido Socialista de Euskadi (País Basco), além de estratega e executante de um processo negocial com a esquerda abertzale e com o terrorismo basco, “ETA: Las claves de la paz” é uma janela muito impressiva para os bastidores de uma negociação que ocorreu entre 2000 e 2006. Em cerca de 300 páginas, explicam-se com detalhe os procedimentos e alçapões de uma negociação política com uma organização terrorista. Analisam-se também as divergências políticas existentes nos meandros do terrorismo basco, tal como os ciclos de vida de grupos armados como a ETA. Tratam-se ainda as relações de causalidade entre terrorismo e anti-terrorismo. Se descontada a hagiografia de José Luis Rodríguez Zapatero, apresentado como herói e único responsável político pelo fim da ETA, o livro é um testemunho imperdível.

 

Borja Cobeaga, realizador e argumentista de Negociador, colhe da experiência de Jesús Eguiguren os elementos necessários a filme sólido, sóbrio e plausível, dono de um humor que o El País classifica de dolente, negríssimo, brilhante, trágico e atroz. A semelhança entre Jesús Eguiguren e Manu Aranguren (Ramón Barea), respectivamente, negociador real e negociador ficcionado, resume-se a um espírito castiço e echado para adelante segundo o qual “o mais simples é o que melhor funciona”. Tudo o resto é um grande filme, feito por um realizador com uma filmografia ainda curta, mas que se agiganta com este Negociador.

 

Realizador e Guionista: Borja Cobeaga

Elenco: Ramón Barea, Josean Bengoetxea, Carlos Areces, Melina Matthews, Jons Pappila, Raúl Arévalo (protagonista em La Isla Mínima, mas aqui com um papel secundário).

Ano: 2014

Prémios Goya: 1 nomeação na 30ª edição dos prémios Goya (2016) – Melhor Guião Original. Perdeu para Truman (2015, de Cesc Gay), o grande vencedor dos Goya neste ano de 2016 – um filme que oportunamente trarei ao Cine-Espanha. Na opinião deste escriba, ainda que se trate de um filme simples e sem grandes ambições, Negociador merecia mais, muito mais, desde logo nas nomeações.

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Cine-Espanha (6) - El Orfanato

por Diogo Noivo, em 22.03.16

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Tememos o desconhecido. Será talvez o mais primário e genuíno de todos os medos. O cinema tende a apresentá-lo sob duas formas distintas. Por um lado, algo cuja existência não sabemos explicar. Acontecimentos ou entidades que violam as mais elementares leis naturais e que, por conseguinte, não podemos compreender. O paranormal tem aqui as suas raízes. Por outro lado, existe uma faceta mais simples do horror pelo desconhecido: uma ameaça bem identificada, terrena e vulgar, mas a incapacidade de a ver quando sabemos que se aproxima provoca uma ansiedade irrefreável. É com base neste princípio que, em Jaws, Steven Spielberg demora mais de uma hora e vinte minutos a mostrar o tubarão na íntegra, gerando medo com base na mera sugestão da criatura e não mediante a sua imagem. El Orfanato deita mão às duas fórmulas. O paranormal mal se vê, mas é fortemente sugerido, uma sugestão que cresce à medida que o enredo se desenvolve. E como em qualquer bom filme, as conclusões ficam para o final e são pouco previsíveis. 

 

 

Laura (Belén Rueda) regressa ao orfanato onde cresceu. Com ela vai o marido, Carlos (Fernando Cayo), e o filho ainda criança, Simón (Roger Príncip). Mudam-se para a velha casa junto ao mar com o intuito de abrir uma pequena residência para crianças com deficiência. Pouco tempo depois de se instalarem, Simón desaparece. Laura empreende então uma série de jogos, seguindo pistas enigmáticas com vista a encontrar o filho.

A partir deste momento, Guillermo del Toro, produtor-executivo e padrinho do filme, torna-se omnipresente. Sem desprimor para o realizador, Juan Antonio Bayona, del Toro sequestra a fita. Tal como em El Labertinto del Fauno, longa-metragem que vimos aqui no Cine-Espanha na semana passada, as referências aos contos de fadas e às histórias infantis constituem a rede que suporta toda a narrativa. E tal como em El Laberinto del Fauno, esta é uma história onde, segundo o próprio Guillermo del Toro, a vontade de acreditar acaba por definir o curso da realidade.

A realização e a banda sonora são partes indissociáveis da trama. Na boa tradição do duo Alfred Hitchcock-Bernard Herrmann, os planos de câmara, a montagem e a música unem-se em El Orfanato para gerir de maneira exímia as percepções e as expectativas da audiência.

 

El Orfanato é a todos os títulos um filme notável e explica porque razão La Torre del Suso, igualmente em concurso na 22ª edição dos Goya e um filme do qual já falámos aqui no DELITO, não teve grande espaço para arrecadar galardões. Apesar de não ter vencido o Goya de Melhor Filme, El Orfanato foi a longa-metragem que mais prémios recebeu nos Goya de 2008. Com tanto de assustador como de magnífico, El Orfanato é um filme a não perder.

  

Curiosidades:

  1. O realizador recuperou a luz do cinema espanhol dos anos de 1970 e, como piscar de olhos à época, seleccionou Geraldine Chaplin para interpretar o papel de Aurora – Geraldine Chaplin participou em grandes clássicos do cinema espanhol, nomeadamente em Ana y los Lobos (1973) e Cría Cuervos (1976), ambos escritos e realizados por Carlos Saura.
  2. Geraldine Chaplin, filha do lendário Charlie Chaplin, voltaria a colaborar com o realizador J. A. Bayona em 2012 no filme Lo Imposible - sobre uma família apanhada pelo tsunami de 2004, no Oceano Índico, uma história protagonizada por Naomi Watts.
  3. Belén Rueda voltaria ao registo thriller/suspense/terror com Los Ojos de Julia (2010, de Guillem Morales) e com El Cuerpo (2012, de Oriol Paulo). Como anda sempre tudo ligado, Oriol Paulo realizou o filme de 2012, mas escreveu o de 2010 que, por sua vez, tal como este El Orfanato, contou com a maestria de Guillermo del Toro na produção.
  4. El Orfanato foi um êxito de bilheteira estrondoso em Espanha, capaz de destronar o já de si inaudito sucesso comercial de El Laberinto del Fauno (2006, de Guillermo del Toro). El Orfanato superou ainda os blockbusters Shrek The Third (2007, de Chris Miller e Raman Hui) e Pirates of the Caribbean: At World’s End (2007, Gore Verbinski).

 

Realizador: Juan Antonio Bayona

Elenco: Belén Rueda, Fernando Cayo, Roger Príncep, Maribel Rivera, Geraldine Chaplin

Ano: 2007

Prémios Goya: 14 nomeações na 22ª edição dos prémios Goya (2008). Venceu em 6 categorias – Melhor Realizador Revelação, Melhor Guião Original, Melhor Direcção de Produção, Melhor Direcção Artística, Melhor Maquilhagem e Melhor Som.

Ficou a faltar o Goya para Melhor Filme, que foi para La Soledad (2007, de Jaime Rosales). Belén Rueda poderia ter vencido o Goya para Melhor Actriz Protagonista, mas foi Maribel Verdú a levar a estatueta – a actriz fez também parte do elenco de El Laberinto del Fauno e, como se vê na caixa de comentários do post sobre esse filme, Maribel Verdú conta com grandes admiradores aqui no DELITO.

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Cine-Espanha (5) - El Laberinto del Fauno

por Diogo Noivo, em 15.03.16

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Norte de Espanha, 1944. A Guerra Civil terminou há cinco anos. As poucas bolsas de resistência republicana que sobreviveram são cruelmente perseguidas pelo exército e pela polícia de Franco. Trata-se da ofensiva final, destinada a construir a “nueva España” ambicionada pelo Caudillo.  

Num pequeno pueblo de montanha, o Capitão Vidal (Sergi Lopez), oficial da infame Polícia Armada, é o responsável pela eliminação dos grupos de combate republicanos bem como de qualquer pessoa que com eles colabore. Carmen (Ariadna Gil), mulher de Vidal, a semanas de terminar uma gravidez de risco, faz uma longa viagem até à casa de montanha para se juntar ao marido. Acompanha-a Ofelia (Ivana Baquero), de 13 anos, filha nascida de um primeiro casamento. Na primeira noite passada em casa do padrasto, Ofelia é acordada por um insecto que a conduz até um labirinto. E é nesse labirinto que encontrará uma criatura, um fauno, que lhe fará uma revelação surpreendente e lhe abrirá as portas de um mundo fantástico “donde no existe la mentira ni el dolor”. Compete ao espectador decidir se esse mundo fantástico é real ou se é um refúgio criado pela imaginação de uma criança que quer fugir aos horrores do pós-guerra. Em boa verdade, estas duas opções não são mutuamente exclusivas.

 

  

A filmografia de Guillermo del Toro, sobretudo enquanto realizador, assenta na existência de mundos paralelos e soturnos, inacessíveis ao comum dos mortais, que embora sendo do domínio do paranormal dizem sempre mais sobre a espécie humana do que sobre as criaturas disformes que habitam essas realidades alternativas (vejam-se Hellboy I & II, Crimson Peak, Blade II ou ainda a série televisiva The Strain). El Laberinto del Fauno não é excepção. No entanto, este filme distingue-se dos restantes por subverter a ‘disneyficação’ das histórias infantis, invalidando por completo o tom benigno associado aos contos de fadas. De resto, segundo o próprio del Toro, a fantasia não é escapismo, mas sim uma forma de confrontar os horrores da realidade.

 

Dos filmes que apresentei até ao momento aqui no DELITO, via Cine-Espanha, este será o mais conhecido. É uma fama merecida. Produção conjunta entre Espanha e o México, El Laberinto del Fauno é a magnum opus do realizador, produtor e argumentista mexicano Guillermo del Toro.

 

Curiosidades:

  1. Obteve 3 dos 6 Óscares a que foi candidato – Melhor Maquilhagem, Melhor Direcção Artística e Melhor Fotografia. Perdeu na categoria de Melhor Filme Estrangeiro para a magistral longa-metragem alemã Das Leben der Anderen (As vidas dos outros, 2006).
  2. Ivana Baquero, cuja interpretação em El Laberinto del Fauno lhe valeu o Goya de Melhor Actriz Revelação, integra o elenco do recém-estreado filme português Gelo.
  3. O célebre realizador mexicano Alfonso Cuarón, o primeiro hispânico a vencer o Óscar para Melhor Realizador (com Gravity, de 2013), é um dos principais produtores deste El Laberinto del Fauno.
  4. Como em todos os filmes de Guillermo del Toro, também aqui não faltam insectos nem a habitual imagética recheada de referências a símbolos do catolicismo.

 

Realizador: Guillermo del Toro

Elenco: Álex Angulo, Ariadna Gil, Doug Jones, Ivana Baquero, Sergi López, Maribel Verdú

Ano: 2006

Prémios Goya: 13 nomeações na 21ª edição dos prémios Goya (2007). Venceu em 7 categorias – Melhor Guião Original, Melhor Direcção de Fotografia, Melhor Actriz Revelação, Melhor Montagem, Melhor Som, Melhores Efeitos Especiais e Melhor Maquilhagem. Perdeu nas categorias de Melhor Filme e de Melhor Realização para Volver, de Pedro Almodóvar. Como é sabido, Volver e a escolha de Penélope Cruz como musa marcam o início do fim do interesse cinematográfico de Almodóvar.

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Cine-Espanha (4) - B

por Diogo Noivo, em 08.03.16

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Quem olhe para a vida política espanhola pensará que o país vizinho se transformou numa enorme cornucópia de onde apenas brotam corrupção e abusos de poder. Os casos surgem no espaço público em catadupa e parecem tocar tudo e todos, da direita à esquerda, da administração central à local, das empresas públicas às privadas. Ainda assim, o tema raras vezes foi abordado pelo cinema que se faz em Espanha, muito menos evocando um caso recente e os nomes nele envolvidos. O filme ‘B’ é por isso uma raridade.

Esta longa-metragem é uma adaptação cinematográfica da peça de teatro “Ruz-Bárcenas”, que esteve em cena no Teatro del Barrio, em Madrid. A história, mas também os actores, passam do palco para o grande ecrã. O guião é uma cópia quase textual das declarações prestadas por Luis Bárcenas, antigo tesoureiro do Partido Popular, numa sessão de inquérito presidida pelo juiz Pablo Ruz. Jordi Casanovas, o autor do texto, afirma não ter mudado uma só vírgula dos diálogos que encontrou na transcrição judicial, tendo apenas encurtado a duração das declarações.

 

No dia 15 de Julho de 2013, Luis Bárcenas, acusado de branqueamento de capitais e de fraude fiscal, revê afirmações prestadas anteriormente e assume perante o juiz, em plena Audiência Nacional, a existência de uma contabilidade ‘B’, de um ‘saco azul’ no Partido Popular. Na verdade, foi mais longe e implicou directamente no caso altos responsáveis do partido, entre os quais Mariano Rajoy, líder do PP e Presidente de Governo. O homem que controlou as contas dos Populares entre 1990 e 2009 assume então a existência de um sistema paralelo e oculto de receitas e despesas, feito de doações ilegais, de sobresueldos (complementos salariais não declarados), de obras na sede do partido, entre outras actividades que se podem resumir num longo e indecoroso et cetera.

‘B’ não é mais do que isto. O filme decorre na íntegra na sala de audiências e resume-se em grande medida à esgrima de perguntas e respostas entre juiz e arguido. A interacção entre os dois personagens sugere um registo que mistura um Frost/Nixon (2008, de Ron Howard, também uma adaptação de uma peça de teatro) com as clássicas cenas de capa e espada de Errol Flynn. O orçamento, reduzido e em boa parte obtido através de crowdfunding, não permite ao filme grandes distensões de produção, algo que é visível aos olhos do espectador menos atento. Vale a interpretação extraordinária de Pedro Casablanc (Bárcenas), que assumiu o risco de interpretar alguém cuja imagem, sotaque e maneirismos entram diariamente em casa do público pela televisão. É igualmente apreciável a inovação temática, embora se dispense a militância anti-sistema delatada pelas insinuações que resultam de alguns silêncios exagerados e hesitações cirúrgicas de Bárcenas.

De teatro-documentário para cinema-teatro, ‘B’ usa os reflexos entre a ficção e a realidade para criar um filme político, original no panorama espanhol, que ficará na memória pela gravidade e mediatização do caso, mas não tanto pela sua qualidade cinematográfica.

 

Realizador: David Ilundain

Elenco: Pedro Casablanc, Manolo Solo

Ano: 2015

Prémios Goya: 3 nomeações na 30ª edição dos Prémios Goya (2016) – Melhor Actor Principal, Melhor Actor Secundário e Melhor Guião Adaptado. Não obteve qualquer galardão.

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Tarkovsky no grande ecrã

por João Campos, em 03.03.16

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Andrei Tarkovsky tem estado em retrospectiva desde Fevereiro no Cinema Nimas, em Lisboa. O que significou hoje uma oportunidade única de rever no grande ecrã um dos clássicos maiores do cinema de ficção científica: Solaris, de 1972, adaptado do romance homónimo do polaco Stanislaw Lem. Que, numa meditação sobre a memória, a experiência de vida e o arrependimento, toca num tema fascinante: a improbabilidade da comunicação, no caso entre seres humanos e alguma forma de inteligência alienígena que, não sendo humanóide, poderá bem ser incompreensível (a ficção científica, e sobretudo o cinema, está repleta de alienígenas em forma humana; quando o primeiro contacto finalmente acontecer, é muito provável que venhamos todos a constatar que Lem esteve mais perto da realidade do que a maior parte dos seus pares).

 

Tivesse eu já lido o livro - está na lista de próximos a comprar há anos - e aventurava-me num breve spin-off da excelente série que o Pedro tem mantido aqui no Delito (bem sei como estou a precisar de algo que me faça voltar a escrever com regularidade). Talvez me atreva para a semana, ainda a propósito de Tarkovsky, se conseguir finalmente ver o outro filme de ficção científica do mestre russo: Stalker, de 1979, que adaptou para o grande ecrã um romance notável dos irmãos Boris e Arkady Strugatsky, Roadside Picnic

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Cine-Espanha (3) - La Torre de Suso

por Diogo Noivo, em 01.03.16

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Após dez anos de emigração na Argentina, Cundo (Javier Cámara) regressa às Astúrias para assistir às cerimónias fúnebres de Suso, o seu melhor amigo de infância, morto por overdose. A ideia de Cundo é simples: visitar os pais, embriagar-se com os amigos, alardear o êxito que obteve no seu país de acolhimento e regressar a Buenos Aires o quanto antes.

É então que o acaso e as vicissitudes da vida entram em jogo. Por um lado, torna-se evidente que a vida na emigração não foi meiga. A bazófia de Cundo não é mais do que um artifício que pretende mascarar a vergonha do insucesso. Por outro lado, percebe-se que 10 anos é muito tempo. A vida na aldeia alterou-se de forma dramática, em grande medida porque a actividade mineira que sustentava aquela localidade desapareceu por força das mudanças vividas na economia espanhola. Os amigos que ficaram seguiram a sua vida. O protagonista fica então prisioneiro da vergonha face a um mundo que abandonou e que é irreconhecível aos seus olhos.

O enredo desenlaça-se quando Cundo e os seus amigos de infância decidem cumprir a última vontade de Suso: construir uma torre que permita “verlo todo desde arriba”. Esta torre é o elemento que permite explorar as tensões latentes nas amizades duradouras, a passagem do tempo, a distância física e emocional e, por fim, dá o mote para um final optimista.

 

La Torre de Suso é uma história sobre a amizade e o tempo. É um filme simples e despretensioso, mas consegue ser bem-sucedido por adoptar com naturalidade uma fórmula que oscila entre a comédia e o drama. Aliás, é o compromisso entre esses dois géneros que, na minha opinião, permite ao filme ser eficaz.

Foi a primeira longa-metragem de Tom Fernández, antigo guionista da sitcom 7 vidas, emitida pelo canal de televisão Telecinco entre 1999 e 2006. A influência das historietas televisivas de costumes nota-se em alguns diálogos e na selecção dos actores e, porventura, afecte aqui e ali a qualidade do filme. Não é a melhor interpretação de Javier Cámara (mais conhecido em Portugal pela sua participação em Hable con Ella, de Pedro Almodóvar), mas é mais do que suficiente para demonstrar o porquê deste actor ser dos mais notáveis do panorama cinematográfico e televisivo em Espanha. Não sendo um filme excepcional, o humor, a ironia, a ode à amizade e a capacidade de identificar motivos para sorrir em contextos de dor fazem de La Torre de Suso um filme que vale a pena.

 

Realizador: Tom Fernández

Elenco: Javier Cámara, Malena Altério, Gonzalo de Castro, José Luis Alcobendas, César Vea

Ano: 2007

Prémios Goya: 3 nomeações na 22ª edição dos prémios Goya (2008) – Melhor Realizador Revelação, Melhor Actor Secundário e Melhor Actor Revelação. Não obteve qualquer galardão.

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Sexo, mentiras e 'selfies'

por Pedro Correia, em 29.02.16

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 Jeanne Moreau: «sexualidade enigmática e brilhante»

 

«Sinto-me muito feliz por ter feito parte de uma geração que assistiu à revolução do cinema europeu com estrelas como Jeanne Moreau e Catherine Deneuve, que carregavam uma sexualidade enigmática e brilhante, tão superiores ao período americano de Doris Day ou Debbie Reynolds. Fui confrontada com um olhar sofisticado sobre a sexualidade e sobre a sensualidade. Tudo isso desapareceu. Os filmes de hoje já não mostram sexo com algum tipo de mistério e química. As mulheres vestem-se como babydolls e Barbies. A imaginação sexual perdeu-se, morreu mesmo, pelo menos na América. Por alguma razão hoje em dia o sexo está em todo o lado mas tornou-se fastidioso. Acho que o útlimo filme com verdadeiro potencial sexual foi Instinto Fatal, com a Sharon Stone, em 1992.»

 

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 Angelina Jolie «com os ossos todos à mostra»

 

«Olhem para a Angelina Jolie hoje. É uma chatice. Quando começou a carreira parecia que iria ser uma grande figura do ponto de vista da cultura popular, fez grandes papéis, era dinâmica, sexy e fabulosa. O que lhe aconteceu? Está cheia dela própria com esta carreira humanitária. Parece uma anoréctica, com os ossos todos à mostra e sem qualquer potência sexual. Deixou de ser a grande estrela sexy que poderia ter ido longe. É uma tragédia. É o espelho do que aconteceu à nossa cultura.»

 

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 Taylor Swift: «uma espécie de Barbie»

 

«Desprezo completamente Taylor Swift. É uma fraude, uma espécie de Barbie, mas muito fashion. Se não fosse assim não tinha toda a prole de raparigas atrás ou contra ela. Só ganhou o Grammy porque o disco foi um sucesso comercial. O que ela faz é música de pastilha elástica, doces para miúdas adolescentes.»

 

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  «Esta cultura da selfie é aberrante»

 

«Os jovens estão interessados em redes sociais. Para mim, o Facebook e o Twitter, coisas que não utilizo, são os grandes culpados da situação a que chegámos. Os jovens só comunicam por mensagens. Felizmente há o Instagram, onde se podem expressar em termos artísticos. Mas esta cultura da selfie é aberrante. (...) E o mais grave é que todas as fotografias que se tiram, mesmo as que possam ter valor artístico, são mostradas apenas aos amigos. Não há a noção de que um artista, que pode começar pelo Instagram, se dirija ao grande público, que faça verdadeiras declarações públicas daquilo que tem para dizer. Considero que a cultura ocidental está num nível muito baixo, é um deserto, é estéril.»

 

Camille Paglia, numa excelente entrevista à revista E, do Expresso, conduzida por Alexandra Carita. Uma das melhores entrevistas que tenho lido na imprensa portuguesa.

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Cine-Espanha (2) - El Lobo

por Diogo Noivo, em 23.02.16

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Baseado na vida de Mikel Lejarza, também conhecido como Gorka ou ainda pelo nome de código Lobo. Foi a primeira “toupeira” infiltrada pelos serviços de informações espanhóis na estrutura dirigente da organização terrorista ETA.

Os factos históricos de interesse são muitos, mas podem ser resumidos com alguma simplicidade. Vivia-se a primeira metade da década de 1970, o estertor final do regime de Francisco Franco. A radicalização da sociedade basca em torno do nacionalismo separatista atingia uma dimensão inédita e a ETA engrossava as suas fileiras. O serviço de informações SECED (predecessor do CESID que, por sua vez, antecedeu o actual CNI) envia para o País Basco um conjunto de operacionais com avultados “fundos reservados” destinados a recrutar informadores locais. Mikel Lejarza, um jovem apolítico sem preparação militar ou policial, foi um dos alistados. Respondeu pelo nome Gorka na ETA, sendo o Lobo para a espionagem espanhola. Em 1975, por resultado directo das suas actividades, mais de 150 terroristas acabaram detidos, entre os quais Ezkerra e Wilson, dois dos mais procurados pelas autoridades. Lejarza é condenado à morte pela ETA, que inunda o País Basco com cartazes onde se vê a sua fotografia titulada pela frase “Se Busca”. O estrago causado na organização terrorista foi de tal ordem que desde então os comandos etarras levariam sempre consigo uma bala de reserva destinada a matar o Lobo. Finda a Operación Lobo, Mikel Lejarza muda de identidade, submete-se a várias cirurgias plásticas e exila-se algures na América Latina, onde ainda viverá.

 

Embora inspirado em factos reais, o filme não é exactamente uma biopic. À personagem de Mikel Lejarza é dado o nome de Txema Loygorri (interpretado por Eduardo Noriega). O guião prestou-se a esta e outras liberdades criativas. Porém, enquanto relato histórico, filme tem méritos. El Lobo é suficientemente fiel aos factos, sendo inatacável na atenção dada à reconstituição cénica da época. E, tratando-se de um thriller de acção com declaradas ambições comerciais, louva-se o zelo com que o enredo é enquadrado no momento político vivido na altura.

A este respeito é de destacar um diálogo entre Lejarza/Loygorri e Ricardo (José Coronado), o agente que recruta e cria o Lobo. O agente das informações espanholas argumenta que o terrorismo é necessário, se não essencial, face à mudança política que se avizinha. De facto, para os sectores franquistas instalados no aparelho de Segurança e de Defesa de Espanha, o terrorismo etarra foi um dos argumentos evocados para tentar atrasar – e descarrilar – o processo de transição democrática. Ao desferir um golpe tremendo na estrutura da ETA, o Lobo foi um dos responsáveis por retirar importância e apelo a esse argumento. Portanto, ainda que a acção se desenrole com o ritmo frenético dos filmes de acção e o personagem principal cumpra todos os clichés do herói solitário e perseguido, o guião evita o facilitismo de uma história isolada, asséptica e monocromática.

A melhor forma de resumir Lobo está nas palavras do seu produtor executivo Melchor Miralles:Pretendíamos una narración fiel a lo ocurrido, pero que dispusiera de los elementos de ficción necesarios, imprescindibles para que el espectador pueda divertirse viendo un thriller político con acción y contenido, podríamos decir que con una concepción de la narración cinematográfica más americana que española.” Na opinião de espectador, missão cumprida.

 

Curiosidade: Dois anos depois de El Lobo, o realizador Miguel Courtois reincide na ficção baseada em histórias verídicas relacionadas com a ETA ao dirigir o filme GAL. O actor José Coronado também regressaria ao universo ficcional sobre a ETA com o filme Todos Estamos Invitados – está longe de ser uma peça cinematográfica de excelência, mas creio ser dos melhores retratos feitos a um País Basco subjugado ao autoritarismo etarra.

 

Realizador: Miguel Courtois

Elenco: Eduardo Noriega, José Coronado, Silvia Abascal, Mélanie Doutey, Patrick Bruel, Jorge Sanz

Ano: 2004

Prémios Goya: 5 nomeações na 19ª edição dos prémios Goya (2005). Venceu em duas categorias – Melhor Montagem e Melhores Efeitos Especiais.

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Cine-Espanha (1) - La Isla Mínima

por Diogo Noivo, em 16.02.16

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La Isla Mínima foi uma das grandes apostas do festival de cinema de San Sebastián e a grande vencedora dos prémios Goya de 2015. No entanto, o filme prometia pouco.

O enredo é básico e está estafado: dois polícias atormentados investigam um assassino em série. A crítica baixava ainda mais as expectativas ao descrever o filme como uma “adaptação” ao grande ecrã e à realidade espanhola da série norte-americana True Detective – os menos polidos falavam até em “cópia descarada”. O ruído provocado pelas semelhanças levou o realizador Alberto Rodríguez a esclarecer – com notória irritação – que nunca viu a série protagonizada por Matthew McConaughey e Woody Harrelson e, por isso, as comparações eram mal-intencionadas. Esclarecimentos à parte, o ambiente, a dinâmica entre os dois personagens, a crueldade dos crimes e a época retratada em La Isla Mínima tornam impossível não estabelecer paralelos entre o filme e a saga policial da cadeia televisiva HBO.

Contudo, a crítica inicial não prejudicou o filme. Ajudou-o. Fez com que um filme bom fosse também uma surpresa muito agradável. Com as margens do Guadalquivir em pano de fundo – tão presentes que acabam por assumir o estatuto de personagem – e ambientado em plena Transición, o filme adquire uma identidade própria e sobressai pela qualidade das interpretações, pelo rigor da recreação cénica e política da Andaluzia pós-franquista e, principalmente, por pegar num argumento simples e impor-lhe um ritmo que agarra o espectador do princípio ao fim. Outro aspecto digno de registo, que muito contribui para a identidade própria do filme, é a influência discreta do contexto social espanhol da década de 1980 na composição dos personagens, especialmente dos criminosos e das vítimas. A fotografia é exemplar e presta uma justa homenagem ao trabalho de Atín Aya, mestre do fotojornalismo espanhol, recordado no El Confidencial como o fotógrafo “en blanco y negro en un país que no conseguía coger color”.

Depois de 7 Vírgenes (2005), de After (2009) e de Grupo 7 (2012), La Isla Mínima consagra o cineasta sevilhano Alberto Rodríguez como um realizador obrigatório do cinema espanhol.

 

Realizador: Alberto Rodríguez

Ano: 2014

Elenco: Javier Gutiérrez, Raúl Arévalo, Antonio de la Torre, Jesús Castro, Nerea Barros.

Prémios Goya: 17 nomeações na 29ª edição dos prémios Goya (2015). Venceu em 10 categorias, entre as quais Melhor Filme, Melhor Realizador, Melhor Fotografia e Melhor Guião Original. É o terceiro filme com mais galardões na história dos Goya, lugar partilhado ex aequo com Blancanieves (2013).

 

NOTA: No dia 6 deste mês foram entregues os galardões da 30ª edição dos Prémios Goya, os Óscares do cinema espanhol. Aproveito a ocasião para iniciar uma série de posts sobre filmes nomeados. Não seguirei qualquer ordem. Bons ou maus, escreverei apenas sobre aqueles que vi.

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Competência e sobriedade

por Teresa Ribeiro, em 15.02.16

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O Caso Spotlight

***

"O Caso Spotlight", nomeado para os oscares de melhor filme e melhor realizador é uma obra competente, com prestações excelentes, sobretudo de Mark Ruffalo e Michael Keaton, que nos leva de volta ao escândalo de pedofilia que abalou a igreja católica em 2002  e deu ao The Boston Globe um prémio Pulitzer. Perturbadora, a revelação de que a Santa Madre Igreja a fim de defender a sua reputação preferiu proteger os padres criminosos a defender as suas vítimas, deixou na imagem da ICAR uma mancha indelével.

É pelos olhos dos jornalistas que trouxeram este caso à luz do dia que seguimos, tomando consciência por oposição ao negrume da matéria em investigação que apesar dos pesares os media ainda têm um papel insubstituível na sociedade. Este fio claro/escuro da narrativa é, sem dúvida, um dos aspectos mais interessantes deste filme de Tom McCarthy. Mas também a sobriedade com que aborda o tema, resistindo às tentações, já que o assunto se presta a uma forte exploração dramática, merece elogio.

Apesar desta contenção "O Caso Spotlight" não ilude nenhuma das questões que se lhe associam, como o do papel cúmplice que a própria comunidade católica desempenhou durante décadas, facilitando o encobrimento dos seus líderes espirituais. Particularmente incómodo, este "detalhe" deixa-nos no espírito uma dúvida: "Será que a imagem vale tudo, até na fé religiosa?"

 

 Título original: Spotlight

Realizador: Tom McCarthy

Actores: Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams

EUA, 2015

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Guerra das estrelas - O ressuscitar da série

por João André, em 08.02.16

Vi há dias (finalmente) o mais novo Star Wars: The Force Awakens. O primeiro filme da série desde 1983 (a triologia jarjarbinksiana não conta, o filme da tinta a secar seria mais interessante) não é mau e cumpre a sua principal função: entretem. Há muita gente que se deixa enredar nos disparates metafísicos da saga e esquece que os filmes (mais uma vez, apenas a sequência 1977-83) nada são de especial do ponto de vista formal, mas cumprem fenomenalmente a sua função lúdica. Do ponto de vista cinematográfico o primeiro Star Wars introduziu uma nova forma de contar histórias e ajudou a fazer o cinema entrar numa nova era. Ainda assim, o filme não estava particularmente bem filmado, tinha diálogos atrozes (Alec Guiness arrependeu-se da sua participação o resto da sua vida) e baseava-se em princípios metafísicos que nem os cientologistas veriam como prováveis.

 

Só que tinha um valor fenomenal: conseguia, de uma forma que até hoje não entendi, criar essa etérea propriedade a que se costuma chamar de suspension of desbelief. Por duas horas suspendíamos o nosso cepticismo (a nossa descrença) e deleitávamos-nos com as personagens criadas para o filme e com as suas respectivas aventuras. Foi a falta dessa qualidade que destruiu qualquer prazer ao ver as sequências I a III, que melhor fariam em ser esquecidas. O novo filme retoma o sabor da triologia original. Fá-lo rejeitando o recurso sistemático ao digital e baseando-se numa linha narrativa simples e cheia de homenagens directas e descaradas aos filmes originais.

 

Estas homenagens são tão óbvias que nos admiramos que o piscar de olho a Obi-Wan Kenobi só surja no final. Temos o planeta deserto de onde surge o herói (ou heroína, neste caso), Han Solo e a Princesa Leia e Chewie reaparecem. Temos sequências em bares. Temos stormtroopers burros. Um robô simpático e fofinho. Existe uma base que destrói planetas (embora sujeita à fórmula bigger and badder). Há um mau muito mau. Há um chefe do mau muito mau que parece pior ainda. Há um general também mau cumáscobras (que acaba por ser tanto de pantomina que é quase um comic relief do filme). Há ainda outros contrabandistas, umas aventuras paralelas, oportunistas, escroques, uma ou outra alma bondosa e um grupo de rebeldes a tentar salvar a galáxia.

 

O filme é divertido porque vemos as personagens a salvarem-se por pura sorte em situações que poderíamos aceitar como eventualmente possíveis. Vemos personagens desastradas mas de bom coração. Temos todo o tipo de estereótipo que poderíamos desejar, uma narrativa limpa, amizades a serem criadas, química entre as personagens e um objectivo claro para o final de toda a história. A acção é por vezes excessiva e excessivamente longa (pecados do cinema actual) mas no resto o filme torna-se uma experiência bastante agradável, que nos faz esquecer o tempo que passámos no cinema e nos deixa bem dispostos.

 

As dificuldades com o filme surgem mais com pormenores que outra coisa. Na série incial, Skywalker aprendia a usar os seus poderes de forma gradual e só ao fim de algum tempo e treino conseguia usá-los de forma eficaz. A nossa heroína parece ser um prodígio de precocidade que ultrapassa as fronteiras da descrença dentro do próprio universo. Outro problema é que Rey parece ser uma mescla de Han Solo e Luke Skywalker numa só personagem. É jedi, piloto, prodígio técnico e herói, além de ter uns truquezinhos sujos na manga. Finn, o sidekick da história, parece ser o novo C3PO. Não é piloto, é um lutador mediano, não tem a Força e a sua função não parece passar a de um mcguffin de carne e osso. Também Poe Dameron ainda parece ser excessivamente superficial e a sensação é que Oscar Isaac se enganou no caminho para o pub, apareceu no set e decidiu filmar umas cenas porque o figurante escolhido estava com febre.

 

O último aspecto que me incomodou no filme é o do chefe do mau muito mau. No passado tivemos Darth Vader e o Imperador. Havia Bobba Fett, Jabba the Hutt, etc. Nomes esquisitos e por vezes engraçados. Até a triologia Star Trash - the Binks ruins it teve um Dart Maul, um Darth Sidious, um Count Dooku, etc. Neste temos um Kylo Ren - não muito impressionante mas tudo bem e o seu chefe: Snoke. Snoke. Vou escrever foneticamente: Snóuque. Disto a Snokie não vai muito. Nem a Snooke ou Snookie. É o nome que uma criança dá ao peluche com que dorme. Convenhamos que não serve para o tipo que ordena a destruição de dez planetas de uma só vez.

 

Já Kylo Ren é uma personagem esquisita. É mau e poderoso mas comicamente incapaz e frágil. Esperemos que não volte a remover aquele capacete. É o segredo do mito de Darth Vader e seria mau voltarmos a ter aquela cara de loser simpático de Adam Driver pela frente. Os próximos filmes só teriam a ganhar.

 

Conclusão: o filme serviu bem como reintrodução ao universo. Deu para esquecer os últimos três desperdícios de disco rígido que nunca deveriam ter saído da sanita de Lucas e entreteve. Espero agora que J.J. Abrams não faça deles o mesmo que fez com os Star Trek: depois de um bom filme de abertura acabou a fazer um filme completamente para esquecer. Deve manter-se fiel ao espírito original e não inventar mais. Sempre que o faz, o resultado é algo lamentável.

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Uma casa para Giacinto

por Ana Lima, em 20.01.16

Nesta torrente de desaparecimentos de figuras públicas em que este mês de Janeiro de 2016 tem sido fértil quis o acaso que, com poucas horas de diferença, tivessem falecido duas figuras que, de uma forma indirecta, se cruzaram na minha vivência: Ettore Scola e o Arquitecto Nuno Teotónio Pereira.

Quando, em 1989, iniciei a minha vida profissional Oeiras era ainda um concelho com bairros degradados, alguns com uma dimensão significativa. Ao longo de 6 anos, tive contacto com quase todos e em muitos conheci aprofundadamente um grande número de famílias. Nessa altura algumas pessoas, em jeito de brincadeira, referiam “Feios, Porcos e Maus”, o filme de Ettore Scola, como o cenário onde eu passava os meus dias. Na verdade nunca me cruzei com uma família como a de Giacinto. Mas, se algumas das imagens apresentadas na estética grotesca do realizador italiano estavam acentuadas, outras havia que ficavam aquém de algumas situações com que me deparei e que aconteciam mesmo ao lado da minha porta, das portas de todos nós. O lado amoral e sórdido de algumas vivências (certamente presentes, também hoje em dia, em muitos locais) aproximavam, de facto, aquela Roma dos anos 70 dos subúrbios de Lisboa de finais dos anos 80. O filme de Ettore Scola, aliás, reflecte uma certa miséria humana presente em todas as sociedades ocidentais que se dizem ricas e modernas e se o humor predomina, o desencanto constante no filme perturba-nos.

A par do conhecimento dos “bairros de barracas” o trabalho da equipa na qual eu me integrava passava pelas acções de realojamento, materialização da política de habitação da autarquia. Foi nesse âmbito que me cruzei com o Arquitecto Nuno Teotónio Pereira que, com o Arquitecto Pedro Botelho, projectou, numa terra onde já tinha estado preso, um conjunto habitacional que mereceu o primeiro lugar no Concurso - Prémio INH de 1992.

Eu era uma miúda recém-licenciada mas não mais esqueci a sua figura calma e segura que sabia respeitar aqueles que com ele não teriam muitas afinidades (e para quem muitas vezes os especialistas nos assuntos não têm o que designam por paciência). Para além das reuniões com os técnicos, para as quais estava sempre disponível, recordo sobretudo o prazer com que, em assembleias muito participadas, com centenas de pessoas, nos barracões do refeitório da obra, explicava aos futuros moradores porque tinha desenhado o bairro e as casas assim e não de outra maneira, porque tinha escolhido aqueles materiais e não outros. Mas era sobretudo a atenção com que ouvia os futuros utilizadores daquelas casas, dos espaços que tinha criado, que me fascinava. Aquelas pessoas que lhe colocavam as questões mais óbvias ou as mais estranhas mereciam-lhe sempre uma reflexão e uma resposta clara.

Provavelmente os que participavam nessas reuniões não se apercebiam do privilégio de o ter ali à mão, pronto a responder-lhes a todas as questões, com a humildade de quem só sabe mais algumas coisas sobre o assunto.

Foi a ele que ouvi uma frase que ainda hoje por vezes cito e que dizia, mais ou menos assim: o principal problema dos arquitectos são as pessoas. Significava ela que ao projectarem determinado edifício, mesmo que se trate de uma encomenda para alguém em particular, a obra, que pode ficar perfeita, deixará de o ser quando for habitada, quando o uso deturpar a harmonia inicial do conjunto, introduzindo imperfeições mais ou menos relevantes. E no entanto é a vivência de um espaço que lhe confere o valor maior, o mais significativo, que lhe atribui a sua alma. Nuno Teotónio Pereira sabia disso. Por isso o respeito. Por isso o devemos respeitar.

Dei por mim a imaginar que o Arquitecto que hoje nos deixou talvez conseguisse projectar uma casa para a família Mazzatella. Pensando bem, tenho a certeza que sim.

 

Parte do texto foi recuperado daqui.

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A rapariga dinamarquesa

por Helena Sacadura Cabral, em 17.01.16

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Apesar de não muito empenhada - não estou nada em clima de dramas cinematográficos - fui ontem arrastada para ver A Rapariga Dinamarquesa. Embora toda a gente dissesse maravilhas do filme, não me apetecia ir vê-lo. Ainda bem que fui, porque obriga a pensar nos nossos preconceitos. Mas que levei um murro no estômago, isso, levei. 

Ainda que o protagonista - Eddie Redmayne - e o realizador - Tom Hooper - sejam ingleses, a película é americana e o ambiente que ali se vive é marcadamente nórdico. Aliás, a principal figura feminina, Alicia Vikander, nasceu na Suécia

A história, muito bem contada e maravilhosamente interpretada  - é difícil saber qual dos dois principais intérpretes é melhor - aborda um tema, ainda hoje muito pouco falado, quase tabu, que é o da transexualidade. 
Senti-me várias vezes transportada aos ambientes bergmanianos e creio que isso não tenha sido um puro acaso. Há naquela história, na forma como o realizador mexe a máquina, algo de Bergman.
A película, baseada no livro de David Ebershoff, com o mesmo título, é uma marcante história de amor inspirada na vida de Lili Elbe e Gerda Wegener e quer realizador quer intérpretes receberam já vários prémios. 
Filme a não perder, para abrir a nossa mente. Mas vá preparado com lenços de papel. Eu, que sou duríssima neste tipo de fitas, fiquei com um nó na garganta que levou algum tempo a desfazer! 

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Alan Rickman (1946 - 2016)

por João Campos, em 14.01.16

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Hans Grubber. Xerife de Nottingham. Alexander Dane/Dr. Lazarus. Severus Snape. E outros, tantos outros. 

 

Dias depois de David Bowie nos deixar, parte também o grande Alan Rickman. Se me permitem, 2016 está a ser uma bela treta. 

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Outra semana - cinco filmes com Burt Lancaster

por José António Abreu, em 19.12.15

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Comecemos por Brute Force, porque foi por aí que iniciei a semana e dele partiram várias derivações. Burt Lancaster, nova-iorquino do Harlem, ex-acrobata de circo (não muito bom), descoberto em 1945 num elevador de Manhattan por um produtor teatral em falta de um actor (muitos jovens permaneciam mobilizados), levado para Hollywood após uma fulgurantemente anónima carreira de três semanas na Broadway, estrela de cinema instantânea ao desempenhar, em The Killers (Robert Siodmak, 1946, baseado num conto de Ernest Hemingway), o papel de um tipo que aceita passivamente a morte quando procurado por um par de assassinos. Brute Force veio logo a seguir. Realizado por um Jules Dassin que, embora nascido na Califórnia, viria a justificar o nome, criando um dos melhores filmes franceses de sempre (lá iremos, noutra derivação), foi precursor de todos aqueles filmes nos quais um grupo de prisioneiros se revolta contra a tirania dos guardas e ainda hoje impressiona pela secura, pela violência de um par de cenas (alguém pediu um delator prensado?) e por uma interpretação memorável de Hume Cronyn, no papel de chefe dos polícias. Lancaster lidera a revolta e é já notória a vertente física das suas interpretações (raramente excepcionais, frequentemente sólidas, ocasionalmente embaraçosas), num estilo que passa por uma enorme contenção nas cenas calmas (em termos de gestos, era o anti-António Silva) e por uma tremenda explosividade nas cenas de acção (ficará conhecido por dispensar duplos mas também por entregar o valor que o duplo receberia a uma instituição de apoio a ex-trabalhadores da indústria do cinema). Brute Force, que alguns consideram alegoria dos tempos insalubres que começavam a desenhar-se e que culminariam na acção do comité de actividades anti-americanas, do senador Joseph McCarthy, impôs definitivamente Lancaster no panorama de Hollywood - ao ponto de lhe permitir assegurar um contrato que não o prendia totalmente ao sistema dos estúdios.

Nos anos seguintes protagonizou vários outros sucessos de bilheteira, uns mais prestigiantes, como From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1954), onde perturbou inúmeras damas ao rebolar com Deborah Kerr na areia de uma praia havaiana, outros mais claramente populares, de que Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) é um bom exemplo. (The Crimson Pirate, do mesmo Siodmak que o lançara em The Killers, seria outro, com a vantagem de poder ser usado para demonstrar o temperamento explosivo de Lancaster: de tal forma incompatibilizado com ele durante as filmagens, Siodmak decidiu abandonar Hollywood e fazer o resto da carreira na Europa.) Em Vera Cruz, um Western passado no México, Lancaster é um sacana irresistível, cara escurecida pelo sol e amplo sorriso de dentes brancos (ele chamava-lhe «the grin»), a quem se perdoa quase tudo: a ambição desmedida, a falta de honra, a displicência com que encara a morte alheia; apenas a circunstância de comer com as mãos e de boca aberta, sucos escorrendo-lhe pelo queixo, faz com que não se consiga simpatizar a 100% com a personagem. Gary Cooper, na fase terminal da carreira (dois anos depois de High Noon, quatro antes de Man of the West) contracena com Lancaster, mostrando ser um dos poucos colegas de profissão capazes de o olharem de cima (Lancaster media 1,85 m, Cooper 1,91 m). Vera Cruz inclui ainda uma muito atraente Sarita Montiel, revolucionários pobres com princípios admiráveis, autoridades ricas com princípios detestáveis, uma carruagem vermelha com fundo falso e aquela incrível capacidade - só existente nos Westerns - de fazer saltar a arma do adversário com uma bala sem lhe causar sequer um arranhão. Por outras palavras: não é um Western essencial mas é um Western divertido. 

Tendo formado uma companhia de produção ainda na década de 1940 (primeiro Norma Pictures, em homenagem à mulher, depois Hecht-Lancaster, finalmente Hecht-Hill-Lancaster), responsável por vários êxitos nos anos seguintes (incluindo Vera Cruz), em 1957 Lancaster decidiu produzir e - algo inicialmente não previsto - interpretar, ao lado de Tony Curtis, Sweet Smell of Success. O filme é uma obra-prima mas deveria talvez chamar-se Sour Smell of Unsuccess porque quase levou a companhia à falência. As coisas correram mal desde o inicio. O argumentista Ernest Lehman retirou-se por doença, tendo o guião sido completamente reescrito por  Clifford Odets, num processo que se prolongou pela rodagem. Lehman mostrara desejo de realizar o filme mas essa tarefa acabou entregue ao inglês Alexander McKendrick, que fizera carreira nos estúdios Ealing (vinha de dirigir o brilhante The Ladykillers). Com a ajuda da cinematografia de James Howe e da música de Elmer Bernstein, Odets e McKendrick geraram um filme genial que, todavia, deixou em choque os fãs das duas estrelas (no caso de Curtis, constituídos em grande medida por raparigas adolescentes). Lancaster encarna o poderoso, arrogante e manipulativo colunista nova-iorquino J.J. Hunsecker (segundo se diz, inspirado em Walter Winchell), que fará o que for necessário para impedir a irmã (com quem partilha residência e por quem está claramente apaixonado) de casar com um músico de jazz. Por seu turno, Curtis é o relações públicas Sidney Falco, disposto a tudo para satisfazer os caprichos de Hunsecker e subir na vida. Lancaster e Curtis engolem os inexperientes Susan Harrison (no papel da irmã de Hunsecker) e Martin Milner (no papel do músico de jazz) em toda e qualquer cena onde entram mas isso apenas acrescenta força ao filme. Sweet Smell of Success, um filme negro até em sentido literal (a esmagadora maioria das cenas ocorre durante a noite), ocupa hoje um dos lugares de topo na carreira de qualquer dos seus protagonistas mas, à época, poucas pessoas estavam dispostas a vê-los em papéis tão ferozmente desagradáveis. Lancaster achou tão pouca piada ao amargo odor do insucesso que, num encontro casual com Ernest Lehman, acusou-o de ser o principal responsável pelo falhanço e ameaçou esmurrá-lo. Lehman terá respondido: «Faça-o. Preciso do dinheiro.»

Apreciando sucesso comercial, em especial quando tinha dinheiro próprio em risco, Lancaster virava-se no entanto cada vez mais para papéis exigentes e prestigiantes. Ganhou um  Óscar por Elmer Granty (Richard Brooks, 1960), criou pássaros em O Prisioneiro de Alcatraz (John Frankenheimer, 1962), foi até Itália filmar Il Gattopardo (1963) com Luchino Visconti (este aceitou-o contrariado e tratou-o mal até ao dia em que, em pleno set, Lancaster o convidou a acompanhá-lo à sala ao lado; depois da conversa a dois - bastante audível do exterior -, ficaram amigos) e, em 1964, deslocou-se a Paris para filmar The Train com o mesmo Frankenheimer que realizara O Prisioneiro de Alcatraz (eu sei, com tal apelido era improvável que fosse outro). The Train começou por ser um projecto modesto sobre a resistência francesa ao roubo de obras de arte pelos nazis mas acabou transformado no último grande filme de acção rodado a preto e branco.

 

Lancaster é Labiche (nome de heroicidade duvidosa mas, como na vida, nem todos os heróis cinematográficos têm a sorte de serem baptizados Luke Skywalker, Snake Plissken ou Max Rockatansky), líder de um grupo de resistentes que trabalham para os caminhos de ferro. O coronel Von Waldheim (Paul Scofield) é um amante de arte que, vendo a guerra perdida (no inicio do filme, os aliados estão a poucos dias de Paris), resolve meter parte do espólio dos museus parisienses num comboio e fazê-lo dirigir-se à Alemanha. O resto do filme consiste numa sequência de sabotagens e perseguições, que inclui ataques aéreos e um choque entre comboios (mais realista do que muitas congeminações digitais dos dias que correm), filmadas com o estilo directo que Frankenheimer sempre privilegiou (relembrem-se as perseguições automóvel do seu último grande êxito, Ronin, filmado um quarto de século mais tarde). The Train dá-se ainda ao meritório esforço de discutir se as obras de arte se destinam essencialmente a quem as sabe apreciar (o coronel acha que sim) e, mais importante, se a sua defesa justifica a perda de vidas humanas. A dada altura, voltando-se para um muito céptico Labiche, um dos resistentes dá talvez a única resposta possível: «Alguma vez viste qualquer dos quadros que estão no comboio? Eu não. Sabes, depois disto acabar, acho que devemos ir dar uma olhadela.»

The Train foi outro sucesso comercial na carreira de Lancaster, numa fase em que ele evitava os filmes de grande espectáculo. Contudo, participaria noutro apenas dois anos mais tarde. The Professionals (Richard Brooks, 1966) constituiu não apenas o regresso a um tipo de personagem que ele costumava desempenhar na primeira década da carreira (em Vera Cruz, por exemplo) mas também uma espécie de despedida - dele em relação aos Westerns tradicionais (que não aos Westerns tout court) e destes em relação à sua época de ouro (Peckinpah preparava-se para mudar as regras e os anos setenta torná-los-iam antiquados). The Professionals vai buscar inspiração a The Magnificent Seven (já uma adaptação de Os Sete Samurais, de Kurowasa) e é um dos vários filmes saídos na década de 1960 nos quais um grupo de homens se propõe executar uma missão quase suicida (outros exemplos são The Guns of Navarone, The Dirty DozenWhere Eagles Dare). Apresenta um conjunto de quatro especialistas (interpretados por Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan e Woody Strode) que um magnata (Ralph Bellamy) contrata para lhe recuperarem a mulher (Claudia Cardinale), pretensamente raptada por um revolucionário mexicano (Jack Palance). Porém, nem tudo é o que parece e, a haver rapto, talvez não seja por parte do mexicano. O filme tem excelente cinematografia, óptimas cenas de acção (demonstrativas de como, aos cinquenta e poucos anos, Lancaster - que apenas deixaria de fazer jogging já depois dos setenta - ainda se encontra em invejável forma física) e uma sequência entre as personagens de Lancaster e de Palance que, para além de um jogo do gato e do rato, se revela também uma inesperada discussão filosófica sobre o amor, a guerra e as fidelidades e traições que um e outra originam (ambas as personagens estão feridas e vão conversando enquanto procuram a melhor posição para disparar). No final, o amor acaba por vencer tanto a atracção pelo dinheiro como o poder formal do casamento, uma solução que o código Hays - prestes a cair - teria tornado difícil apenas uma década mais cedo (não atacar a instituição do matrimónio era uma das suas várias alíneas).

Depois de The Professionals, Lancaster participou ainda em vários projectos dignos de registo, cada vez mais afastados do cinema tradicional de Hollywood (The Swimmer, de Frank Perry, Novecento, de Bernardo Bertolucci, e Atlantic City, de Louis Malle, vêm à ideia) mas os seus filmes tardios não entraram nesta «outra semana».

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Em 2010, o Pedro Correia escreveu um texto sobre Breakfast at Tiffany's. Da primeira letra do título ao último ponto final concordo com tudo. Breakfast at Tiffany's também é um dos filmes da minha vida, como o são vários outros agraciados com a presença luminosa de Hepburn (Roman Holiday, Sabrina, Charade, My Fair Lady). Todavia, sendo esta uma série de textos acerca de obras menos recordadas hoje em dia, é sobre a Audrey de Two For The Road (Caminho para Dois), realizado por Stanley Donen em 1967, que desejo falar.

Mais ainda do que Breakfast at Tiffany's, Two For The Road é um filme agridoce. Ambos possuem momentos divertidos, leves, que geram optimismo, mas onde Breakfast at Tiffany's tem melancolia, Two for the Road apresenta quase sempre acidez. Isto faz com que seja mais difícil gostar dele. E a estrutura - fragmentada, com saltos temporais constantes - não ajuda. (Como seria de esperar, o trailer, mostrado acima, evita quase totalmente os momentos de infelicidade.)

O conceito do filme é simples: seguimos Mark (Albert Finney) e Joanna (Hepburn) numa série de viagens através de França. A mais antiga corresponde àquela onde se conheceram e apaixonaram. As restantes, a diferentes fases da relação. Viajam quase sempre sós, num dos casos acompanhados por outra família. O filme salta entre as viagens sem aviso, obrigando o espectador a situar-se através dos veículos utilizados (progressivamente menos irreverentes), das roupas, dos estilos de penteado e, acima de tudo, do ponto da relação (progressivamente menos feliz).

O guião foi escrito por Frederic Raphael, autor de guiões para filmes como Darling, de John Schlesinger (protagonizado por uma Julie Christie em início de carreira, talvez ainda surja nesta série) e Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick. Raphael admitiu tê-lo baseado nas suas próprias viagens com a mulher. Mas - e também isto ele admite - o diálogo não é exactamente realista. Por num ou noutro momento as terem usado, todos os casais com vários anos de relacionamento reconhecerão as acusações, as indirectas, as ironias. Mas ninguém consegue réplicas tão rápidas e mordazes, tão elegante e certeiramente cruéis, de forma tão consistente. Como num filme ou numa série de um dos mais conhecidos argumentistas actuais, Aaron Sorkin, Two For The Road depura a realidade, concentrando-a em duas horas de encenação.

A realização é de Stanley Donen e custou-me sempre conciliar este filme com os musicais que lhe marcaram a carreira - On the Town (1949), Singin' in the Rain (1952), Seven Brides For Seven Brothers (1954) - ou mesmo com o seu outro grande filme da década de 60, o já referido (no primeiro parágrafo) Charade. Fica-me a sensação de que, ao apoiar Raphael, que lhe propôs a ideia antes de escrever o guião, esperava um balanço mais claramente voltado para a comédia romântica. Mas não parecem ter existido discordâncias entre os dois, pelo que talvez Donen quisesse mesmo alterar o seu registo habitual.

A história de Audrey Hepburn é conhecida. Das dificuldades enfrentadas durante a Segunda Guerra Mundial ao trabalho de apoio à UNICEF, quase tudo foi já discutido até à exaustão. A rodagem de Two for the Road não terá coincidido com um dos períodos mais felizes da sua carreira - a que, excepto por umas quantas aparições fugazes, Audrey colocaria um ponto final dois anos mais tarde. A decisão da Warner Bros. de dobrar a sua voz nas canções de My Fair Lady - e a reacção de alguns críticos a esse facto - magoara-a. Pior: vivia dificuldades no casamento com Mel Ferrer, que durava desde 1954 e incluíra dois abortos espontâneos mas também o filho que sempre desejara. Em Two for the Road, encontra-se extremamente magra. Muitas das palavras que tem de dizer e ouvir seriam mais do que palavras escritas por um estranho, remetendo certamente para discussões com Ferrer. Mas nada disso transparece. Os momentos de tristeza parecem genuínos (e como aqueles olhos transmitiam tristeza) mas os momentos de alegria também parecem genuínos (e como aquela voz e aquele riso conseguem ser mais eficazes que qualquer antidepressivo). De resto, Joanna constitui a face optimista do casal. Mark é resmungão e agressivo ao ponto de chegar a sentir-se vontade de entrar no filme e lhe dar um murro no nariz. De dizer a Joanna: larga-o e parte para outra (ou talvez mais exactamente para outro, sendo que um espectador masculino nunca deixa de se colocar no papel desse «outro»). Mas Joanna não desiste, o que pode ser difícil de aceitar para algum público actual (especialmente feminino) porque hoje parece desistir-se mais cedo. Escolheu Mark (na viagem em que se conheceram, ele parecia mais interessado numa colega dela - Jacqueline Bisset, em estreia no ecrã), vê nele o que muitas vezes ele não consegue ver em si mesmo, sabe que grande parte das palavras que lhe saem da boca não são para levar a sério. Mantêm-se estóica, luminosa, quase sempre optimista. No final verifica-se que, pelo menos no ecrã (Hepburn e Ferrer divorciar-se-iam em 1968), havia razões para isso.

Anos mais tarde, questionado sobre a actriz com quem preferira trabalhar (uma pergunta que tende a ser respondida de forma politicamente correcta), Albert Finney não hesitou: «Audrey Hepburn.» Já Gregory Peck considerara as filmagens de Roman Holiday como as mais felizes da sua carreira. Não surpreende. Audrey era um caso especial. Como qualquer pessoa percebe ao ver os seus filmes.

 

Adenda: Como o Luís Naves e o Pedro Correia já salientaram, Maureen O'Hara (outra presença luminosa) morreu ontem. Um dia destes ainda aparecerá nesta série.

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Na década de oitenta, já ela falecera, Yves Montand teve um comentário cruel: «Apaixonei-me pela Casque d'Or, encontrei-me a viver com Madame Rosa.» Referia-se a dois papéis de Simone Signoret: a luminosa Marie, com a sua cabeleira dourada (Casque d'Or / Aquela Loira, 1952), e a idosa e pouco atraente Madame Rosa, sobrevivente de Auschwitz, ex-prostituta, ama de filhos de prostitutas, do filme de 1977 La Vie Devant Soi, baseado no livro de Romain Gary com o mesmo título (última edição portuguesa em 2011, pela Sextante, ainda em português não mutilado).

Em abono de Montand, deve salientar-se que a perda de beleza de Signoret não quebrou a relação de décadas que mantiveram e que terminou apenas com a morte dela, em 1985, na sequência de cancro do pâncreas (Montand faleceu seis anos mais tarde e foi sepultado a seu lado, no cemitério Père Lachaise). De resto, ainda que cruel, o comentário mostra-se relativamente exacto (a rodagem de Casque d'Or correspondeu ao período inicial da relação entre ambos, tendo Montand - que não entrava no filme - assistido à filmagem de muitas cenas) e, acima de tudo, útil para perceber o temperamento de Signoret, que fumava e bebia em excesso, era senhora do seu nariz e se mostrava pouco preocupada com a manutenção da beleza da juventude (algo aparentemente impensável para as actrizes - e actores - dos dias de hoje, que começam a esticar a pele da cara mal saem da adolescência) mas muito preocupada com a genuinidade das suas interpretações. (Haverá certamente por aí quem se lembre dela na série policial Madame Le Juge, de 1978, transmitida pela RTP há cerca de 35 anos.)

Nasceu Simone Kaminker no ano de 1921, em Wiesbaden, na Alemanha, ocupada pelos franceses na sequência da Primeira Guerra Mundial. O pai era um judeu de ascendência polaca que servia no exército e mais tarde seria tradutor (em 1934, traduziu em directo para a rádio um famoso discurso de Hitler em Nuremberga). Signoret era o apelido da mãe. A família fixou-se nos arredores de Paris e Simone deixou-se atrair pelos círculos intelectuais, tornando-se parte do grupo de escritores e artistas que frequentava o Café de Flore. Passou a Segunda Guerra Mundial desempenhando pequenos papéis em filmes, sem licença de trabalho devido ao pai, que fugira para Inglaterra em 1940. Em 1944 iniciou uma relação com o realizador Yves Allégret, o qual, numa fase em que já era relativamente conhecida, viria a dar-lhe dois papéis cruciais - em Dédée d'Anvers (Vidas Tenebrosas), de 1948, e em Manèges, de 1950. Teve uma filha com Allégret em 1946 e casou-se com ele em 1948 mas no ano seguinte conheceu o tal rapaz - jovem cantor e actor também nascido em 1921 - que se apaixonou pela Casque d'Or e acabou casado com Madame Rosa. Foi um coup de foudre que resultou em três décadas e meia de vida em comum, durante as quais Simone participou em alguns filmes fundamentais na história do cinema: Les Diaboliques (1955), de Henri-Georges Clouzot, Room at the Top (1959), de Jack Clayton (que, muito justamente, lhe valeu o Óscar de melhor actriz em 1960), Ship of Fools (1965), de Stanley Kramer (ao lado de Viven Leigh, no último desempenho desta), L'Armée des Ombres (1969), de Jean-Pierre Melville.

Como tantas vezes no início da carreira, em Casque d'Or desempenha o papel de uma prostituta. Na Paris dos primeiros anos do século XX, Marie é a preferida de Roland, um criminoso que não vê com bons olhos a entrada em cena de Georges Manda (Serge Reggiani), carpinteiro desde que saiu da prisão por crimes que nunca ficam claros. Numa luta nas traseiras de um bar, Manda mata Roland. Leca, líder do bando a que Roland pertencia e também ele de olho em Marie, incrimina Raymond, amigo de infância de Manda. Para evitar que o amigo seja guilhotinado, Manda tem que escolher entre a liberdade (e Marie) e a confissão que o conduzirá à guilhotina no lugar do amigo.

O filme baseou-se numa história verdadeira ocorrida em 1898 e não teve grande sucesso em França aquando da estreia (ao contrário do que sucedeu em Inglaterra, onde Signoret ganhou um BAFTA). O tom de tragédia iminente terá algo a ver com o assunto, como talvez a recusa em fazer julgamentos de moral (Manda não julga o passado de Marie, a esta não interessa o dele) e a falta de tiradas grandiosas e de juras reiteradas de amor. A relação entre Marie e Manda desenvolve-se muito mais à base de gestos, posturas e, acima de tudo, olhares do que de palavras: Manda quase não se dirige a Marie em todo o filme e esta pouco fala com ele. Tem lógica (as palavras são supérfluas para pessoas que já viram muito e estão cientes da fragilidade da situação e da necessidade de aproveitar o pouco tempo disponível) mas terá sido um pouco desconcertante para o público (e para os críticos) de então. Porém, em grande medida, é este à-vontade imediato, instintivo, que transmite a sensação de estarmos perante um encontro de almas gémeas  (estar confortável com os silêncios é algo que costuma ocorrer muito mais tarde nas relações). Jacques Becker, um realizador lento, perfeccionista, discretamente romântico, que - como Jean Renoir, de quem foi assistente - gostava de filmar em exterior sempre que possível (o que fazia disparar os custos), reforça esta sensação através de imagens luminosas, precisas, sem elementos supérfluos, ainda que frequentemente pontuadas com detalhes do quotidiano.

(Casque d'Or pode não ter tido sucesso comercial mas marcou várias pessoas, entre as quais uma rapariga chamada Eunice Waymon, nascida na Carolina do Norte em 1933, que adoptaria o nome artístico Nina Simone em homenagem ao desempenho de Signoret.)

Becker - que nunca obteria um grande sucesso de bilheteira - não foi o primeiro realizador a pegar no projecto de Casque d'Or. Porém, torna-o seu conferindo-lhe uma simplicidade e uma fluidez desarmantes (características dificílimas de obter mas tantas vezes desvalorizadas). Intuindo-se que dificilmente o final será feliz, há na forma como a história se encontra apresentada uma faceta de redenção, de aproveitamento pleno do pouco tempo disponível, que a torna estranhamente optimista - talvez uns quantos dias de felicidade absoluta valham mais do que uma vida de frustrações. Signoret e Reggiani eram actores com estilos muito diferentes - ela mais instintiva, ele mais necessitado de «habitar» a personagem - mas criam ambos figuras memoráveis. Sem uma ponta de overacting, Reggiani compõe um solitário de poucas palavras que não deseja problemas mas não recua perante eles e a quem o destino surge sob a forma de um amor incontornável. Quanto a Signoret, imbui Marie de uma dignidade e de uma força por vezes roçando a insolência (é ela quem escolhe Manda desde o início, circunstância que torna o final ainda mais pungente) que transformam a Casque d'Or numa das personagens femininas mais marcantes da história do cinema e viriam a caracterizar muitos outros papéis seus (recorde-se, por exemplo, a amante preterida de Room at the Top). Nos melhores e nos piores momentos, Marie domina - e ilumina - a tela. Esteja o seu cabelo de ouro apanhado ou caindo-lhe esplendorosamente sobre os ombros.

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Festa do Cinema Francês

por Isabel Mouzinho, em 22.09.15

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Como já vai sendo hábito, com o Outono vem também a Festa do Cinema Francês, que se realiza este ano pela 16ª vez.

Organizada pelo Institut Français du Portugal, a Embaixada de França, a Alliance Française e a Unifrance Films, a Festa passa por dezoito cidades portuguesas entre os dias 8 de Outubro e 29 de Novembro e inclui antestreias e clássicos de géneros tão diversos como a comédia, o drama e a animação, entre outros.

O Festival conta desta vez com a presença de Jean-Jacques Annaud na antestreia do seu mais recente filme e Jacques Doilon numa retrospectiva da sua obra. Em Lisboa, as sessões terão lugar, como habitualmente, no cinema São Jorge e na Cinemateca Portuguesa.

Para saber o programa completo e mais informações, está tudo aqui.

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Play time

por Helena Sacadura Cabral, em 31.08.15

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Jacques Tati encheu muitos dias de um período especial da minha vida, os trinta anos, quando, finalmente liberta de uma série de modelos, me encontrei a mim própria, como pessoa nada modelar, mas muito mais autêntica.
Ir ver o filme Play Time - entre nós Vida Moderna - o único que, penso, nunca terei visto antes, foi uma experiência curiosa.
O Nimas é apertado, com cadeiras incómodas e não usa ar condicionado, circunstância que num país pobre já se vai tornando habitual, embora o preço dos bilhetes, 6 euros, esteja acima do que os baixos salários podem comportar.
Assim, de leque em riste e pernas quase em asana, dispus-me a um retorno aos tempos em que começara a ser feliz. Ao fim do primeiro quarto de hora, não se ouviu um riso na sala e eu temi que a coisa se prolongasse. Felizmente não. O aparecimento de Hulot, essa personagem mítica, alterou tudo e, pelo menos eu, ri com gosto, nalgumas circunstâncias.
Mas o filme vale por muito mais. Vale por um retrato de futuro, por uma crítica à vida robotizada e aos estereotipos sociais que haviam de marcar os anos que se seguiram. E vale pelo decor de interiores que qualquer arquiteto não enjeitaria.
É, sem dúvida, uma película datada. Mas, para quem conheceu aquele play time, é impressionante ver o que a vida mudou em apenas três décadas. É também por isso que vale a pena o sacrifício corporal a que somos submetidos. Que, aliás, se atenuaria se retirassem meia dúzia de filas de cadeiras e distribuissem melhor as restantes.

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A história de um regresso

por Teresa Ribeiro, em 16.05.15

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Phoenix

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Quantos filmes vi eu sobre o nazismo? Entre séries, documentários e fitas de fundo foram muitos! O tema é inesgotável e ainda bem, porque pulula por aí gente que se aplica em negar esse passado que é de todos, não apenas de judeus e alemães.

Phoenix, de Christian Petzold, levou-me mais uma vez à Berlim devastada do pós-guerra. Ainda há poucos dias tinha lá passado, pela mão de Rossellini, em Alemanha, Ano Zero, uma coincidência que torna impossível não relacionar os dois filmes. Ambos contra a corrente, revelando a realidade não sob o ponto de vista dos vencedores da guerra, mas dos derrotados.

Em se tratando deste tema não estamos habituados à perspectiva dos culpados, destroços humanos sem direito à autocomiseração, muito menos à compaixão dos outros. Christian Petzold conduz-nos o olhar por esse caminho pouco percorrido, que atravessa ruínas humanas bem enquadradas pelos escombros da cidade, quase sempre mal iluminadas, pois como diz a cantiga de uma das cenas do seu filme, a Berlim daquele tempo "não é para se ver ao sol".

O realizador, alemão de nascimento, mostra-nos como o pós-guerra berlinense é, também ele, um cenário de holocausto, aonde os espectros das vítimas regressam para assombrar os seus habitantes. Aliás, "Phoenix" é a história de um desses regressos. Um regresso que nos passeia pela indignidade e ignomínia, pelo que tendencialmente os seres humanos são quando... um passeio pelo indizível sem puxar à lágrima, tão contido e por isso tão elegante que nos aperta e deslumbra ao mesmo tempo. Com um desempenho inesquecível de Nina Hoss. A não perder.

Realizador: Christian Petzold

Actores: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf

Alemanha, 2014

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Lotação esgotada

por João Campos, em 13.05.15

Cheguei há pouco do cinema - os bilhetes a dois euros e meio da Festa do Cinema (iniciativa dos dias 11, 12 e 13 de Maio) são convidativos, e aproveitei o pretexto para ir ver Ex-Machina, a estreia do argumentista Alex Garland como realizador (verdade seja dita, estaria disposto a pagar os cinco ou seis euros do costume para ver o filme, e não me sentiria defraudado: será provavelmente o melhor filme de ficção científica do ano). E não fui o único a aproveitar: a sala 4 do El Corte Inglés de Lisboa estava esgotada. Isto numa noite de Terça-feira, sem feriados à vista, para ver um filme relativamente pouco publicitado (na sua terceira semana de exibição) de um realizador desconhecido para quem não tenha algum conhecimento do género e com um elenco onde só talvez Oscar Isaac possa ser verdadeiramente famoso. Não se trata de um Avengers, de um Fast & Furious ou de outro qualquer blockbuster de acção feito para bater recordes de bilheteira nos mercados internacionais, mas de um filme alternativo. A encher uma sala 21 dias após a sua estreia. Há anos que ouço falar na crise dos cinemas, na falta de público, na fraca bilheteira para praticamente todos os filmes que não sejam as grandes produções norte-americanas, e nos mais variados bodes expiatórios (a pirataria costuma ser o mais frequente, e é com igual frequência um tiro ao lado). Vai na volta, e o preço dos bilhetes até tem alguma coisa que ver com o caso. 

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Uma turma difícil

por Helena Sacadura Cabral, em 11.05.15

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Ando numa fase em que não quero ir ao cinema ver dramas. Basta-me, neste capítulo, ainda estar na fase de ouvir telejornais... Os quais, julgo, dentro de dois meses devem passar a matéria interdita aqui em casa.

Assim, Domingo, apetecia-me ver uma comédia. Mas o panorama cinematográfico actual está pouco propício ao riso inteligente e abunda em violência, guerra e política, tudo assuntos que nem nos meus melhores tempos consigo suportar.

A proposta de um dos elementos do nosso trio apontava para o filme Les Heritiers aqui traduzido como "Uma turma difícil". Desconfiei que me iriam esperar duas horas de alunos impertinentes, professores esbofeteados, pais intimidantes e telemóveis confiscados. Não errei muito. Acresceram a este quadro já de si empolgante as problemáticas raciais e religiosas, tudo desenvolvido no quadro de um trabalho sobre Auschwitz, câmaras de gás e perseguições nazis.

Estava sentada na sala escura quando me apercebi que a coisa podia ser bem pior do que aquilo que inicialmente esperara. Não havia "safa" possível. A proponente parecia interessada e o terceiro elemento não se pronunciava. Assim, lá embarcámos num destino incerto, mas com laivos borrascosos.

O filme baseia-se numa história verídica e mistura actores e alunos. Abarca uma realidade actual e relembra algo que jamais deveria ser esquecido. Mas duvido muito que, no contexto actual, Dachau e a exterminação dos judeus não acabe por ser olvidado no que tem de essencial. Não digo pela geração dos meus netos, mas admito que assim seja na geração daqueles que eles tiverem.

Se o realizador fosse muito bom, podíamos ter um filme excelente. Como não é, temos uma película a puxar à lágrima fácil - lacrimejei o que, no meu caso, não é bom sinal - mas que vale a pena, do meu ponto de vista, por relembrar um tema em relação ao qual, pasme-se, já há quem tenha dúvidas.

Mas como não tenho vocação para o martírio, digamos que depois de duas idas ao “nimas” ver assuntos sérios preciso, com urgência, de um refreshment no domínio da comédia!

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Bondices

por Rui Herbon, em 02.05.15

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James Bond: “I always enjoyed learning a new tongue.”
Moneypenny: “You always were a cunning linguist, James.”

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Os filmes da minha vida (48)

por Pedro Correia, em 26.04.15

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Kay Adams (Diane Keaton) e Michael Corleone (Al Pacino) em O Padrinho (1972)

 

O MITO É O NADA QUE É TUDO:

NOS 75 ANOS DE AL PACINO

É uma das cenas mais inesquecíveis do cinema - do tempo em que o cinema ainda não havia sido destronado, como forma de expressão artística, pela excelente televisão dos nossos dias.

Ele e ela estão sentados a uma mesa. Ele acaba de vir da guerra, aparece de uniforme a conferir-lhe dimensão de herói: é Michael Corleone (Al Pacino). Ela, naquela hora irrepetível do esplendor na relva, é a noiva dele, Kay Adams (Diane Keaton).

Percebemos que o diálogo que travam terá consequências irreparáveis na vida de ambos.

 

Ela, com o sexto sentido a alertá-la para um final infeliz, despeja-lhe todo um cardápio de dúvidas - visando-o menos a ele do que ao poderoso clã familiar no qual está prestes a entrar como esposa e nora, consciente de que dará um passo do qual talvez venha a arrepender-se para sempre.

Ele, com um sopro de inocência insuflado no olhar, procura atenuar-lhe os receios com todos os recursos estilísticos de que a eloquência masculina é capaz perante uma mulher apaixonada. Assegura-lhe ser diferente dos restantes Corleones. Ilude-a ao proclamar que não foi em vão que combateu pela pátria, como o mais decente dos cidadãos faria. Faz-lhe promessas que não tardarão a ser quebradas, cumprindo um ritual atávico da velha Sicília que lhe sulca os genes.

O destino irá desmentir-lhe as palavras com precário prazo de validade, sinceras apenas no momento preciso em que são pronunciadas. Mas Kay acredita nelas. E todos nós, que assistimos àquele diálogo como testemunhas privilegiadas, acreditamos igualmente nelas. Porque a mentira em arte é verdade também.

Haja o que houver, aconteça o que acontecer, jamais esqueceremos aquele último lampejo de inocência no olhar de Michael Corleone no primeiro tomo da trilogia d' O Padrinho, realizada por Francis Ford Coppola. Um filme que vale por uma sinfonia de Beethoven, uma partitura de Brahms, um drama de Ibsen, uma tela de Goya. Do tempo em que o cinema não se envergonhava de ser arte.

 

Al Pacino é um dos raros actores que conferem genialidade interpretativa a um simples olhar. Já era assim em 1972, quando pela primeira vez deu vida e voz à figura de Michael Corleone. Sem esgares, sem truques histriónicos, sem gestos desmesurados. Aproveitando cada pausa, cada silêncio, cada momento aparentemente morto para melhor compor a personagem. Como é próprio de um grande intérprete.

E continua assim aos 75 anos, cumpridos ontem. A trabalhar. Porque um verdadeiro actor nunca se reforma. Porque um verdadeiro actor sabe melhor que ninguém como são autênticos, na pele e na carne, aqueles imortais versos de Pessoa: "O mito é o nada que é tudo".

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A vítima julga-se o caçador. E depois é tarde.

 

A presença de 'bitches' (mais sobre o termo em breve) no cinema americano forma um historial longo e prestigiado. Ficando por algumas das mais conhecidas, Mary Astor, no papel de Brigid O’Shaughnessy, já tentava dar volta ao Sam Spade de Humphrey Bogart em The Maltese Falcon (John Huston, 1941). Falhou (vindo dos livros de Hammett, Spade não deixava a testosterona toldar-lhe o raciocínio) mas abriu o caminho a Phyllis Dietrichson que, três anos depois, levou o agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray) a assassinar-lhe o marido, no que muitos consideram ser o pai do Film Noir: Double Indemnity, de Billy Wilder. Em 1981, Matty Walker (Kathleen Turner) deixou Ned Racine (William Hurt) a transpirar por todos os poros em Body Heat, de Lawrence Kasdan, e uma década mais tarde surgiram duas adaptações do livro As Ligações Perigosas, de Laclos, onde pontificava a sedutora e manipulativa Madame de Meurteil (Glenn Close na versão de Stephen Frears, Annette Benning na de Milos Forman). A última grande ‘bitch’ do cinema americano terá sido Amy Dunne, interpretada pela inglesa Rosamund Pike, que há menos de um ano fez gato-sapato do marido Nick (Ben Affleck) em Gone Girl, de David Fincher (naquele jeito de liberal de Hollywood, incapaz de uma frase politicamente incorrecta, Affleck prestou-se de forma brilhante ao papel). Se me forçassem a ordenar uma lista, contudo, eu talvez atribuísse o papel de 'ultimate bitch' do cinema a Bridget Gregory, corpo e voz de Linda Fiorentino, em The Last Seduction, de John Dahl (1994). E ao chamar-lhe ‘bitch’ não estou a fazer uma apreciação de valor externa ao filme: é a própria Bridget quem o assume durante uma cavalgada sexual no interior de um Jeep Cherokee. De resto, que ela o faça torna-se útil para a definição do conceito: 'bitches' são mulheres que seduzem e manobram homens de acordo com interesses particulares, levando-os a actos contrários ao seu interesse e – no limite – criminosos; são mulheres que vêem sexo e sentimentos como meios para a obtenção de resultados materiais e se encontram perfeitamente conscientes de possuírem um poder que atira quase todos os homens heterossexuais para um estado de ingenuidade e estupidez atrozes (perdoe-se-me o adjectivo mas sou homem e heterossexual). Qual a diferença para homens atraentes e manipuladores? Apenas que estes, tendo os mesmos objectivos (riqueza, fama, poder), são, quiçá em resultado do condicionamento social e sexual a que as mulheres estiveram sujeitas ao longo dos séculos, que as obrigou a especializarem-se em jogos subtis de manipulação, muito mais lineares na forma como procuram atingi-los. Esse condicionamento (de boa saúde em inúmeras latitudes) também faz com que ainda seja desconfortável para muitos homens (e  algumas mulheres) verem mulheres no papel de predadoras sexuais - algo inerente às 'bitches', mesmo que, circunstancialmente, elas adoptem a capa de 'donzela em apuros'.

No início de The Last Seduction, Bridget abandona o marido (Bill Pullman, hilariante no meio do desespero) e a cidade de Nova Iorque, levando com ela uma mala cheia de dinheiro resultante de uma venda de droga. Obviamente, o cônjuge não fica satisfeito, muito em especial porque tem dívidas a um agiota com tendência para aparar dedos a quem se atrasa nos pagamentos. A caminho de Chicago, Bridget pára na pequena cidade de Beston e conhece Mike (Peter Berg), um tipo bem parecido mas – percebe-se logo – não excessivamente inteligente. Mike recupera de um casamento irreflectido, está desejoso de abandonar Beston e, naturalmente, deixa-se enfeitiçar pela atitude ‘don’t give a shit’ da citadina Bridget. (Há uma cena deliciosa em que ela, estando na rua a ler o jornal e a beber café, acaba por se meter dentro do carro para escapar aos «bons dias» cordatos dos transeuntes.) O resto do filme é um jogo do gato e do rato entre esposos (sendo que nem sempre o rato é quem parece), com Billy apanhado no meio, tentando convencer-se de que Bridget está genuinamente interessada nele quando vai ficando cada vez mais claro que o seu papel é exclusivamente ajudá-la a desfazer-se do marido e ficar com o dinheiro.

O filme tem voltas e reviravoltas suficientes para constituir um excelente thriller mas é mais interessante pela forma como Bridget se mantém uma ‘bitch’ do primeiro ao último fotograma. Quando Phyllis e Walter se confrontam perto do final de Double Indemnity, não é descabido ver tristeza na expressão dela. Também não é descabido pensar que Madame de Meurteil (na versão Glenn Close como na versão Annette Benning) lamenta o destino do Visconde de Valmont. Na última cena de Body Heat, Matty Walker tem uma expressão melancólica, apesar de se encontrar exactamente na situação com que sempre sonhou: rica, apanhando sol numa praia exótica. Bridget Gregory também surge nos últimos instantes de The Last Seduction mas nada na sua expressão permite acalentar a esperança de que lamenta o que quer que seja. Ganhou e é isso que lhe importa. Ainda hoje, Fiorentino confessa ter sido esse um dos pontos que mais a atraiu no papel: a recusa feroz em ‘sentimentalizar’ Bridget. Na verdade, os tradicionais papéis masculino e feminino estão invertidos no filme. Bridget nunca diz claramente a Billy que o ama enquanto este se esforça por acreditar que, traumatizada pelo casamento, ela apenas resiste a admiti-lo. Mais: tirando os momentos em que tal se revela indispensável para a prossecução do seu plano, Bridget mente muito pouco a Billy. Na maior parte do tempo, nem sequer esconde sentir por ele algum desprezo. É uma combinação de desejo e ilusões (ela não pode ser assim tão cabra) que o mantém interessado. O clímax do filme (pun intended) também nos mostra que Billy é uma personagem com mais dúvidas acerca da sua própria sexualidade do que quer fazer crer. E há ainda o facto de vermos quase sempre o homem incontornável na vida de Bridget – o marido – relegado ao apartamento de Nova Iorque, qual esposa impotente, furiosa por desconhecer o paradeiro do cônjuge.

The Last Seduction foi o terceiro de uma sequência de filmes tematicamente similares de John Dahl. O anterior, Red Rock West, com Nicolas Cage, Lara Flynn Boyle e Dennis Hopper também vale muito a pena. Após The Last Seduction, Dahl ainda realizou obras como Rounders, com Matt Damon e Edward Norton, mas depressa saiu de cena, estando hoje relegado à realização de episódios de séries televisivas. The Last Seduction foi «vendido» à produtora como sendo um filme curto, de rodagem rápida, com violência e sexo, mas Dahl e o argumentista, Steve Barancik, sempre tiveram ambições um pouco mais elevadas. Barancik relata que, após terem chegado a uma versão do argumento que ambos consideravam não poder ser mais reduzida, sob pena da lógica narrativa e da definição das personagens se perder, Dahl lhe telefonou, dizendo que a produtora ainda a considerava demasiado longa e exigia o corte de cinco páginas. Contrariado, Barancik meteu as mãos ao trabalho. Enviou o resultado a Dahl, que lhe ligou escandalizado com as alterações. Barancik perguntou-lhe como havia de encurtar o guião em cinco páginas sem cortar ou reescrever cenas. Dahl deu a resposta óbvia: «Reduz nas margens!» Cinco páginas mais ‘curto’, o guião foi aprovado e o financiamento obtido.

Linda (née Clorinda) Fiorentino nunca foi uma actriz de primeiro plano. Creio ter começado por vê-la em After Hours, de Martin Scorsese, depois achei piada a The Moderns, de Alan Rudolph (um realizador quase esquecido), mas foi The Last Seduction que – passe o pleonasmo – verdadeiramente me seduziu. Para o bem e para o mal, o filme marcou os anos seguintes da carreira de Fiorentino: que William Friedkin a tenha escolhido para protagonizar o fraquinho Jade só pode dever-se a ele e à tendência hollywoodesca para o typecasting. Entrou ainda noutro filme de John Dahl (Unforgettable, de 1996, que não fez jus ao título), em Men in Black, de Barry Sonnenfeld (1997), e praticamente não filma desde o início do milénio. Nem todos concordarão mas arrisco afirmar que The Last Seduction marcou o ponto alto das carreiras tanto do seu realizador como da sua actriz principal.

Deixei para o fim a questão mais perturbadora. Bridget é tão honesta na atitude de desinteresse pelas vontades alheias que as ilusões dos homens que encontra – e, em particular, de Billy – podem não decorrer apenas de ingenuidade mas da assumpção (o passo seguinte a uma percepção que se vem tornando cada vez mais evidente) de que, hoje em dia, o papel principal (talvez único) dos homens é servir os propósitos das mulheres (sejam eles reprodutivos, recreativos ou financeiros) e que, tal como o louva-a-deus é consumido após a cópula, constitui sua função (se não objectivo) extinguirem-se após eles serem atingidos. Uma espécie de desejo de morte nos braços (e na vagina) da mulher mais forte e atraente das redondezas. Afinal, não pode ser coincidência que os homens com quem Fiorentino saiu nos anos seguintes a The Last Seduction procurassem nela – confessa-o a própria em entrevistas – Bridget Gregory. E que ficassem desiludidos por não a encontrarem.

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Jean Renoir disse uma vez que Ernst Lubitsch inventara a Hollywood moderna. O «Lubitsch touch», subtileza e elegância assente em elipses (no não-dito e no não-mostrado, forçando o espectador a usar a imaginação para acrescentar grande parte da malícia de que os filmes se alimentam) mas também numa abordagem decididamente arriscada das relações sexuais (de tal modo que Lubitsch teve o cuidado de situar vários filmes na Europa, em vez de nos Estados Unidos), marcaria outros realizadores, com destaque para Billy Wilder. Entre as obras-primas que o alemão realizou em Hollywood conta-se o primeiro musical misturando canções e narrativa (The Love Parade, de 1930) e pelo menos quatro das melhores comédias de sempre: Ninotchka, com Greta Garbo no papel de comissária soviética enviada a Paris para pôr cobro aos desvios capitalistas de um grupo de camaradas, To Be or Not to Be, uma sátira passada durante a Segunda Guerra Mundial, na qual uma companhia de teatro actuando em Varsóvia tenta recuperar um dossier crucial para a resistência fazendo passar por Hitler um dos seus elementos (mais preocupado com as possíveis infidelidades da mulher), Heaven Can Wait, a suave e libertadora história de um homem demasiado interessado em mulheres, ainda que profundamente apaixonado pela sua, e Trouble in Paradise (Ladrão de Alcova), o mais antigo dos quatro (de 1932; Ninotchka é de 1939 e os outros dois da década de 40), a história de dois burlões que, depois de se apaixonarem, começam a trabalhar juntos, enfrentando não apenas o risco de serem presos mas também as tensões inerentes a uma ocupação que inclui a sedução de terceiros. O par é constituído por Gaston Monescu, famoso ladrão internacional (interpretado por Herbert Marshall), e por Lily Vautier, menos célebre mas igualmente ambiciosa (Miriam Hopkins).

Hopkins nasceu em 1902 numa família abastada de Savannah. Foi para Nova Iorque estudar ballet mas deixou-se atrair primeiro pelos musicais da Broadway e depois pelo teatro. Enfrentou críticas pouco lisonjeiras mas persistiu, fez a transição para o cinema e acabou uma das actrizes mais conhecidas e bem pagas da Paramount durante a década de trinta. No final desta, lutou sem sucesso pelo papel principal em E Tudo o Vento Levou e a partir daí a sua carreira no cinema decaiu, tendo voltado aos palcos e, depois, já na década de 50, feito várias incursões pela televisão. Faleceu de ataque cardíaco em Nova Iorque, a poucos dias de fazer 70 anos. Não sendo uma grande actriz, é memorável em pelo menos dois filmes de Lubistsch – Trouble in Paradise e Design for Living. Neste, incapaz de decidir entre Frederic Marsh e Gary Cooper, acabava por ficar com ambos (o filme decorria maioritariamente em França, país que todos os americanos sabiam ter códigos morais muito duvidosos). Em Trouble in Paradise, Hopkins conquista pelo entusiasmo com que aborda o papel, imbuindo-o de uma ambição tão honestamente desmedida (em especial por Gaston e jóias alheias) que acaba entrando no reino da ingenuidade. Acredito que algumas sensibilidades vejam apenas excesso no desempenho – de certa forma, insere-se num estilo comum a muitas comédias da época, portuguesas incluídas, embora atingindo um patamar de subtileza (quiçá graças a Lubitsch) bastante superior – mas tal constituirá acima de tudo indício de embotamento dessas sensibilidades e da tendência blasé da sociedade actual.

A trama é simples. Depois da sequência inicial, passada em Veneza e na qual os dois vigaristas se conhecem e apaixonam, o filme transfere-se para Paris e para o triângulo cujo terceiro vértice é constituído pela rica Madame Colet (Kay Francis), de que Gaston se torna «secretário», planeando roubá-la. Consegue infiltrar Lily em casa da Madame como «assistente» dele (era outra época, também no que se refere à hierarquia de valor destes termos), e Lily rapidamente verifica o modo despudorado como Madame se atira a Gaston. Na primeira conversa entre as duas (perante tantas jóias, Lily passa o tempo sentada sobre as mãos), Madame Colet propõe-se aumentar de 300 para 350 francos o salário (fictício) que Gaston paga à assistente. Mais tarde, ele questiona Lily: «O que é que ela queria?» Ela responde: «Tu. E está disposta a pagar até 50 francos para te obter.»

O filme tem muitas subidas e descidas de escadas (marca registada do «Lubitsch touch»), portas que se fecham mas apenas se trancam depois de ficar claro que ninguém virá bater (e como o som da fechadura é então a mais pura expressão do desapontamento) e vários momentos de tensão. Tem também excelentes personagens secundárias, com destaque para François Filiba (Edward Everett Norton, ubíquo e sempre excelente nas comédias da época), um indivíduo rico e pomposo, muito interessado em Colet, que, sem o saber, possui a chave para desmascarar Gaston (foi ele quem, no hotel em Veneza, perdeu a carteira no quarto two fifty three, five, seven and nine, mencionado no excerto acima, depois de abrir a porta a um «médico» que exigiu ver-lhe as amígdalas). A minha cena favorita, porém, talvez seja aquela em que Lily e Gaston, prestes a serem descobertos, decidem fugir para Berlim. Por telefone, Lily trata de arranjar vistos junto do consulado espanhol para o Sr. e para a Sra. Ignacio Lopez, debitando castelhano a alta velocidade. Após ela desligar, Gaston pergunta-lhe como está o seu alemão e Lily responde nessa língua. Segue-se uma troca de frases (sempre em alemão) em ritmo cada vez mais acelerado, rematada com um «auf wiedersehen» quase gritado por ela, antes de dar um beijo rápido a Gaston e sair disparada porta fora. O entusiasmo é tão contagiante que, por instantes, nos liberta do cinismo com que olhamos o mundo e tão excessivo que se torna irreal e, por isso, cómico. Mas a irrealidade gera também nostalgia por um mundo que não existe, nunca verdadeiramente existiu (em 1932 vivia-se a Grande Depressão, algo que também esquecemos ao ver, por exemplo, A Canção de Lisboa), mas gostaríamos que existisse. Um mundo onde os sentimentos não exigem análises pós-freudianas e podem ser expressos de forma cândida, e onde até os ladrões são encantadores, apaixonados e razoavelmente inofensivos.

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De eventuais homenagens a Manoel de Oliveira

por José António Abreu, em 02.04.15

Um minuto de imobilidade e silêncio parece-me claramente insuficiente.

 

 

 

(Desculpem; é mais forte do que eu. Ignorai-me e ide antes ler o texto do Pedro Correia.)

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Há outra presença feminina inesquecível em Wild River, de Elia Kazan: Jo Van Fleet, no papel de Ella Garth, uma mulher íntegra e teimosa que luta pelo direito a permanecer - enquanto viva e também depois de morta - na terra que ela e o marido reclamaram há dezenas de anos e sob a qual ele já se encontra. Mas os olhos azuis, a pele luminosa e a repentina sede de viver de Carol, a personagem interpretada por Lee Remick, ofuscam.

É estranho que Remick esteja mais ou menos esquecida. Depois de vários anos na televisão, começou a carreira cinematográfica em filmes como The Long, Hot Summer, de Martin Ritt, contracenando com Paul Newman (Joanne Woodward tinha o principal papel feminino), e Anatomy of a Murder, de Otto Preminger, ao lado de James Stewart (já como actriz principal). Em 1960 veio Wild River e, ao longo da década seguinte, obras de Blake Edwards, Carol Reed, Arthur Hiller e John Sturges. Nos anos 70 a sua estrela começo a perder brilho (ainda assim, é forçoso mencionar o icónico The Omen, de Richard Donner, com Gregory Peck) e acabou de regresso à televisão, antes de falecer, nova de 55 anos, em 1991.

Wild River (Quando  Rio se Enfurece) é um Kazan ligeiramente menos teatral do que as suas obras da primeira metade da década de 50 (Um Eléctrico Chamado Desejo, Há Lodo no Cais, A Leste do Paraíso). Pode até ser visto como uma primeira versão do filme seguinte, Esplendor na Relva. Inclui, porém, quase todas as suas marcas registadas: method acting, luta entre forças desiguais, preocupações sociais (neste caso, ligadas à questão racial), desejos reprimidos, paixões que se confundem com amor e são sobretudo desejo de escapar à realidade em que se vive. Wild River acompanha os esforços de Chuck Glover, funcionário de uma agência governamental, para convencer Ella Garth a abandonar a sua pequena ilha no rio Tennessee, uma vez que as águas irão subir na sequência da construção de uma barragem. Chuck é Montgomery Clift, em versão pós-acidente de automóvel, que lhe alterou muito mais do que o rosto, como ficaria ainda mais visível no filme seguinte: The Misfits, de John Huston, com Marylin e Clark Gable. (*)

Quando Chuck aparece, Carol, a neta da dona da ilha, está viúva há três anos (desde os 19). Tem dois filhos a cargo e encontra-se resignada ao desencanto e à proposta de casamento de um pretendente local, bastante mais velho. Chuck também é mais velho (Clift fez 40 anos em 1960; Remick, 25) mas vem de fora e, mais importante, não ficará por ali. É uma oportunidade, uma esperança repentina a que por vezes - de modo a evitar desilusões -  ela tenta resistir. A certa altura, diz-lhe que o ama e talvez seja verdade (as circunstâncias desempenham um papel crucial no despoletar das paixões) mas encontra-se acima de tudo a tentar convencê-lo e a tentar convencer-se a si própria, justificando de caminho as traições que sente estar a cometer: à avó, à terra que esta defende com unhas e dentes, ao (surpreendentemente íntegro) pretendente local, a um outro método de arranjar marido. Como em quase todos os filmes de Kazan, a sexualidade é intensa e carnal mas nasce das poses, das hesitações, das palavras ditas e deixadas por dizer, dos gestos e dos olhares, das respirações, muito mais do que de cenas de sexo. Nasce também da beleza física de Remick. Esta, juntamente com o ardor e vergonha que dominam a personagem, constituem um cocktail a que poucos homens (ainda que nada interessados em ver-se de súbito com uma esposa e dois filhos) conseguiriam resistir. Kazan (e Paul Osborn, que escreveu o guião, baseado em livros de William Bradford Huie) sabia-o. Mas também sabia que uma relação assim dá parcas garantias de felicidade. O final parece feliz mas deixa no ar ambiguidade suficiente para o espectador apenas se poder permitir manter uma ligeira esperança de que tudo correrá bem. E fá-lo porque Carol - luminosa Remick - merece-o.

 

(*) Em 1956, Clift embateu com o seu Chevrolet contra uma árvore quando saía de uma festa em casa de Elizabeth Taylor. Conta-se que ela lhe salvou a vida, ao remover dois dentes que lhe bloqueavam a garganta.

 

 

Nota: Os mais perspicazes (vocês sabem quem são; nah, sabem nada) terão depreendido pelo título que é suposto este texto dar início a uma série. Gostaria de informar que não faço promessas quanto à regularidade e duração da mesma. Se conseguir convencer-me a escrever textos mais curtos (facilitam tanto a vida...), talvez saia um por semana. Caso contrário, no Natal isto já deve ter chegado ao nº 2. 

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